在后现代主义艺术理念支持下的非职业舞蹈教育探索新思考

1、在后现代主义艺术理念支持下的非职业舞蹈教育探索新思考             如果现在要搜索一些当前中国教育研究领域使用的高频词汇来，那么“创造性思维培养”“转变教育理念”“课程改革”等词应该会名列前茅。且看舞蹈教育领域，不管是职业还是非职业舞蹈教育亦都把目光纷纷聚焦在“身体运动与智能开发”热点上来，并对传统教育方式进行着与时代发展要求不匹配的分析，可谓细而全、一针见血，且群声激昂、颇有不善罢甘休之感。诚然，传统方式不适于教育发展已成事实，再有更多的吵嚷会显得附庸和牵强，积极

2、探索符合时代要求的舞蹈教育方式，找寻针对现状问题的解决途径及策略才是最重要的。可以说，这是一项需要众多舞蹈工作者参与的工程，因为即使权威教育人士也不能保证自己提出的。或现今尝试的就是有效的方式，而每一个教育者为现代舞蹈教育发展提出自己的看法和建议以供试验研究和优化组合，才是有效途径，也是教育者的义务之举。鉴于此，本文尝试从“后现代主义艺术”及“后现代舞蹈”理念的特质入手，为中国非职业舞蹈教育找寻新的发展途径。 一、后现代主义艺术“走进大众、关注自然”的理念在波普艺术中的体现 20世纪50年代起。欧洲各国(主要是美国)兴起一种与现代主义既有联系又有区别的艺术思潮和流派，人们将这一时期的艺术称为“

3、后现代主义”(PostModernism)。严格来说，真正的后现代主义艺术始于50年代的波普艺术(Popular-Art，也称流行艺术)，它始于英国而后风靡美国。 波普艺术的本质特点，在于她的大众性和世俗性。波普艺术首先体现在美术领域，艺术家们将绘画延伸到生活的空间，生活中随处可见的日常用品甚至垃圾都可以拿来被组合拼凑成艺术品，艺术家将绘画的概念变为“物品”的概念，由此“扩大”了艺术的范围。 波普艺术的出现带给西方现代艺术的影响首先体现在将现代主义艺术从自我陶醉的精英意识中拉回到对现实的关注中来，使艺术不再是远离尘世的象牙塔的产物，而融入到了大众的世俗生活中来。更为重要的是，在这一过程中艺术家

4、也转变了自身的社会角色，成为社会生活的积极参与者。波普艺术完全体现了后现代主义艺术的走进大众、关注人类一切生活、自然领域的理念，使艺术家的目光转向周围环境。通过对实物的表现，缩短人和艺术的距离，甚至使观众产生“作画不难，人人可以当画家”的错觉。 二、后现代舞蹈艺术对后现代主义艺术“人性关怀”理念的继承 后现代舞蹈是后现代主义文化繁星中耀眼的一颗，它与其他后现代艺术一样，本着突破和超越艺术与生活的界限、强调艺术与日常生活相渗透的后现代主义理念。舞蹈家将关注的中心转向周围环境，不需要其他媒介，直接用时下的身体动作语言体现历史的、当下的文化，直接用身体语言思考人自身的问题，并通过身体不断地否定过去，

5、否定自己，不断地将有价值的创造纳入艺术之中。 在后现代舞蹈作品中：接领后现代艺术的理念，并体现舞蹈特质和魅力的舞蹈首推法国当代编导玛姬·玛莲的作品。她的作品也许是后现代艺术影响下的优秀作品。也许里的演员有骨瘦如柴难以入目的、有横肉堆积给人视觉压抑的，高矮不等、参差不齐，完全突破舞蹈演员修长外型和柔韧技术的要求。舞台上呈现给观众的仿佛是每天和我们擦肩而过的近邻。“他们是演员吗？”然而就在这疑惑和惊异中观众的目光开始被牵动，接下来不仅是对其身份的认同，同时还深深被那群涂满白粉。肮脏褴褛的人吸引。“他们是在舞蹈吗，”因为舞台上那些看来毫无舞蹈可能性的人群，只是随着哨声、鼓声的节奏蹭地而行，

6、只是有节律地重复着生活中的动作。然而他们虽然无能带给观众优美舞姿、高超技巧的视觉冲击，但是你不能不说他们在舞蹈、更重要的是你还能感受到他们是在那么用心地舞蹈。在深深被触动之时，你也许要说“我当然也可以如他们那样舞蹈。”你、我每个人当然都可以那样舞蹈，这正是后现代主义的意旨所在。玛姬·玛莲的作品通过强烈的戏剧效果、结构清晰的舞蹈世界，把人们带入现实的人文图画里，深刻地透视人性的本质并对其投入终极之关怀，从而实践了后现代艺术的重要理念：艺术是生活，是我们周围发生的一切，艺术家是你、是我、是他。 三、后现代主义艺术为现代艺术教育提出的新课题 透过后现代主义，不管是从后现代主义艺术到后现代舞

7、蹈，还是从波普艺术的大众性、世俗性到后现代舞蹈的重返身体的原点。“后现代主义”为艺术提出了许多新课题，其中艺术如何和日常生活相结合，如何渗透到生活的各个领域？促使艺术家与艺术教育工作者对艺术教育的发展进行重新思考。 艺术教育工作者将后现代主义艺术的理念与艺术教育的结合的实践仍然是先从美术教育入手。后现代主义体现在现代美术课程中，主要表现在强调美术与日常生活的联系；强调通过美术教育使学生获得终身受益的美术能力；强调让学生运用多种手段、减少规范和限制，创造出更具个性化的美术作品。 后现代主义艺术对美术教育的影响，为现代舞蹈教育的发展提供了良好的范例。舞蹈艺术教育工作者也应该思考在新的科技革命的冲击

8、下后现代舞蹈艺术的理念该如何融入到现代舞蹈教育之中，该如何引领舞蹈艺术家和舞蹈教育工作者对舞蹈艺术教育进行新的思考，进入并完成后现代艺术给舞蹈教育提出的新的课题。 四、非职业舞蹈教育在后现代主义艺术理念支持下的新的探索 在强调重新认知身体在职业舞蹈教育中的作用之时，我们必须清楚地认识到舞蹈教育中舞蹈发展的基础非职业舞蹈教育更需要后现代主义艺术理念的支持，需要从波普艺术对美术教育的影响中吸取经验。 但是从当前现状来看，非职业舞蹈教育仍将目光专注在技术掌握、塑身娱体、增强美的感受力上。所采用的方式基本上是取自于职业舞蹈教育的教学模式。而这种方式的舞蹈艺术教育只会在舞蹈与大众之间垒起一座高墙。将舞蹈

9、视为只有超人可为的艺术。而且培养出的也是缺乏活力、无个性可言的现代舞蹈匠人。我们必须认识到，身体自主不自主的动作是内心意识的展现，“动作”体验是认识一个人并“关怀”一个人的最好方式。因此让舞蹈课堂成为教师引导学生学会运用身体语言的场所，成为教师从动作入手协助学生使压力得以缓解、身心得以放松、真正得到快乐的园地，才真正是现代艺术教育中非职业舞蹈教育需要深入涉及、并逐步实现的新的目标。 然而实施这一目标需要从课程目标、课程的内容设置到教学设计、教学实施全方位、系统地进行理论研究和试验操作。因此这里所言的途径只能是局限于后现代主义影响下的后现代舞蹈理念范畴。而且还需要阐明的是：本文在张扬这种理念的同

10、时并不否定适合学生年龄阶段的风格性舞蹈的学习，而只为强调后现代主义艺术理念应该作为一种重要的教学方式或教学手段运用在非职业舞蹈教育中。 后现代主义艺术及后现代舞蹈的理念对现代非职业舞蹈教育实践的意义，主要体现在以下三个方面。 1、模仿和再现不是舞蹈的本质要求，返回生命本身。在本能的律动中开掘自己身体的原发动态。 国际着名教育学家霍华德·加德纳对中美艺术教育(主要是指非职业舞蹈教育)做出比较。通常来说，中国学生具备太多的技法、技巧，太少的自由精神；而美国年轻人则拥有太多的自由探索，太少的技法。技巧。从霍华德加德纳的言论中，能提供给我们的非职业舞蹈教育的理念在于。舞蹈是运动的一种方式，技

11、巧和模仿、再现风格化舞蹈只是其表现的部分手段，而培养学生身体动作的意识、开掘身体运动的、表现的潜质才是舞蹈教育的真正目的。          韩国舞蹈家洪信子在给中国舞者的编导课程中用极度缓慢的、无任何姿态要求的行走，试图使每一个已经经历过严格身体规训的舞者找到身体的原点。通过这个属于不同个人的原点认知每一个人，从而为开发其新的潜质寻找解决途径。 这种方式如果运用于中小学一直到大学的舞蹈课堂，会对不论有无舞蹈规训前提的学生产生深远的影响。每个人都有自己的原点，不管是哪个年龄阶段的学生都有自身舞动的特质。在

12、课堂中，教师要善于保留和支持这属于每一个学生自己的特质。例如一个跳跃的动作，教师只给出空间或力度的前提(拉班的力效可以说是组织这种课堂的最好素材)，学生用自己的方式来完成，没有尺度、标准或范例等的规定，只引导学生在自己的能力下做到最好即可，旨在鼓励学生用各自身体的律动符号传达发自心灵的信息，用松弛自如的身体来言说所喜所向。这正是舞蹈的本原也是舞蹈教育的意旨所在。 2、每个人都可以是舞者、是编导，生活中的一切都是你的动作来源，都是你舞动的主题。 后现代舞蹈中的“即兴编舞”与“环境编舞”是后现代主义理念在舞蹈编导领域中的良好体现。即兴使舞者冲破程式化。风格化的樊篱，用舞动的方式关注现实。环境使舞蹈

13、融入世俗大众的生活。没有超人的技术要求、没有繁琐的规则限制，只有这种生活在当下的、和环境相关、一切都可接受并可为之动用的舞蹈，才是“返回自然、返回原点”的舞蹈艺术的禀赋，才是随着历史浪潮丢失了本性，应被现代人们重新找回的“艺术之母”的本质。 霍华德·加德纳教授曾为中国循规蹈矩、极为明确的各类艺术的教育感到惊讶：老师和家长完全明白他们希望孩子做什么，而且他们也知道怎么样让孩子几乎完美地达到这些要求。在教学中则很少有自由的探索，很少鼓励原创性，很少提出新的问题，也不能容忍与规则偏离的做法。因此在舞蹈教育中将“即兴编舞”与“环境编舞”用于非职业舞蹈课堂可以说改变这种教育原则、重塑学生创造力

14、的有效手段。在传统的非职业舞蹈课堂上，编舞是一个专业领域才敢于企及的术语，而实质上每一个人都具有组织动作的能力，中小学课堂里出现的舞蹈作品有可能创意好过优秀编导，而且这些作品是真正属于孩子们自己的舞蹈。在课堂上一个小小的主题，会引发孩子千奇百怪的想法，透过那些纯真的身体语言，感受清新、快乐生命中透过的张力，这应该说是舞蹈也是艺术教育的终极追求。 3、没有对比、没有优劣之分，你就是你，你所舞动创造的是属于你的唯一。 法国着名编导Susan Buirge2005年56月份在北京舞蹈学院的编导课上，有一个小插曲值得思考。在后一个学生对前一个“即兴”舞者进行评价时，她对“相比较而言她的动作不清晰”这样

15、的评定非常敏感并立即作出反应：“Don·t compare”。继而她郑重解释，她要求只对舞者本人作出分析，切勿用比较来论断。从Susan对这一我们国内教育者惯常用的评价方式的质疑上，我们看到的不仅是习惯上和文化上的差异，更多的是教育理念导向的不同。Dont compare是我们中国教育理念所缺乏的，而恰恰是后现代艺术和后现代舞蹈所张扬的。 将Dont compare这种习惯贯穿于课堂对于非职业舞蹈教育至关重要。因为对比在认同一个学生的同时会使另一个学生因被否定而失去自信，更为重要的是认同实质上是对规范和标准的潜意识制定，而规范和标准不可避免地会使学生(不管是被认同还是被否定的)失去创

16、造力。因此把忌用对比、听从生命自然的内心冲动的这一后现代舞蹈理念精髓运用在中小学艺术课堂上，也就替教育者找到了拯救这些在教育集体无意识下被压抑了个性的中国孩子的有效途径。课堂上学生通过游戏、即兴的舞蹈本身，通过毫无压力地、自然地、舞动地表露自己的感受、感情。同时教师需要及时抓住机会对学生的闪光点进行挖掘，并善于启迪和发展孩子的天性。让每一个学生都有自信自己具有与众不同的表演才能，并尽可能创设机会和空间使每一个学生敢于也勇于用身体语言表现自己的创造才能。 结语 综上所述，后现代主义艺术和后现代舞蹈为现代舞蹈教育提供了理念上的支持，然而这种理念的运用和实践在现行艺术教育中还面临巨大的挑战。历史的和现