秦腔与电视审美语汇的整合

1、秦腔与电视审美语汇的整合我们当然无法预知，在未来尖端科技彻底改变人类生活 方式的数百年之后，是否还会有包括秦腔在内的民族戏曲艺 术继续存在，如果存在，它又以怎样一种表现方式直面人类 全新生活与思想行为呢 ?这的确是个难以启齿回答的话题， 甚至听来也遥远渺茫得近乎荒诞怪异。但如果我们对戏曲发 展的未来前景作一些冷静地科学评估，这对拓宽当前戏曲的 改革视野，启迪人们戏曲创新思路，不能说没有一点裨益。 这也是我看了中央电视台所播八集秦腔电视连续剧山里世 界之后偶得的一点遐想。山里世界所描述的是党的改革开放政策给穷山僻壤 的大玉山民众带来一股清新的经济活力和思想观念上的重 大变革。其间贯穿着贫与富、新

2、与旧、美与丑、正与邪等多 重戏剧矛盾交织以及人们观念上、心理上的剧烈冲撞。全剧 基调清丽明快， 情节推进质朴自然， 极富现代农村生活气息 不难看出，剧作家所具有的丰厚生活积累和编织戏剧矛盾的 技巧功力。然而，令我折服的倒不在于作品本身，而是该剧 作家王晓玲女士对其艺术表现形式的选择，她把自古依托舞 台为其生命支柱的秦腔剧种，搬移到现实生活的多维空间， 并借助电视镜头的时空跃动，化解了舞台戏曲的分场，演绎 了一出发生在人们身边的现实故事。这种选择的意义，不只 为她的剧作赢得更多的乡音观众，重要的还为传统戏曲文化 同现代科技文化的结缘，凿开了一条顺利接轨的通道。以往人们把戏曲与电视的结缘形象地戏称

3、为"时髦触电 " ，其实，这正是戏曲艺术由传统文明向现代文明过渡转型的必 然。电视作为一种新兴的传媒载体，其最大特点在于传播手 段的科技化和精神产品的现代化，这 "两化 "，既与时代发展 同步，也与当代观众审美意识同步，因此，一经出现便得人 宠爱 ;戏曲则作为一种封建文化遗存， 其特点正在于文化品格 的传统化和表现方式的虚拟化。这 "两化 "，虽然包融着千百 年块状的民族地域文明和线状的民族审美传承，却是在封建 小农经济意识长期控塑揉搓中形成，这便决定了它同电视之 间排斥与共通并存的局面。所以，所谓戏曲与电视的结缘， 实指戏曲舞台审美

4、语汇同电视镜头审美语汇的结缘。尽管两 种语汇都服务于艺术形象的创造，各自都有其必遵的艺术规 则。比如， 电视依赖于镜头摇、 控、推、拉等不同画面组合， 形成灵动跳跃的时空转换，以消解观众与角色之间距离阻隔 而寻求生活的真实美 ;戏曲却恰恰相反， 无论唱、作、念、舞， 都以抽象的装饰笑视具象的真实，让观众在似与不似之间感 受其艺术形式的美。戏曲的这种形式美，便是人们常说的程 式化。程式化不仅贯穿在戏曲角色的身段、脸谱之中，也渗透 在他们的唱腔、念白之内。这些程式尽管可供演员随意调动 和选用，甚至还可按美的规律自由构建，却与电视镜头的自 由构建判然有别 :前者抽象， 后者具象 ;前者虚拟， 后者真

5、实。 看来欲要使戏曲与电视真正结缘，还须首先为双方打造一个 弱化个性，强化共性的整合平台。这个平台便是能使双方审 美语汇融为一体的剧本创作。 山里世界在这方面已经作 出不少成功的探索，但我不打算就这部作品在探索中的成败 圆缺作什么整体性评述，只想对它的音乐说几句话。在秦腔与电视结合的过程中，对唱腔音乐程式的处理， 无疑是个十分棘手又不可弃的 "烫手山芋 "，自然也就成为首 先必须攻克的堡垒。那么，秦腔唱腔的音乐程式究竟是什么 呢?简言之，就是板式的变化，所谓板式的变化，就是节奏 的变化。唱腔的板式不同，其节奏形态和意义也就不同。当 其按照戏剧要求酌情择用或组合在一起时，便会

6、在彼此交替 中构成强烈对比。板式之间的节奏对比越强烈，唱腔音乐的 戏剧性就越突出，它在戏剧中的地位也就越牢固，对角色心 理活动的开掘也就越深刻，所透发出来的艺术力量也就越感 人，越动情。山里世界的曲作者谭建春同志，正是清楚 地认识到这一点，才便以板式的节奏对比原则，对该剧主人 公春兰的唱腔作出密针细线式的精心雕琢，结果为我们塑造 出一个由逆来顺受的脆弱女子，成长为领衔办厂致富的音乐 形象。 "风萧萧月朦朦四周寂静 "和"自幼儿父母双亡遭磨难 两段唱，他几乎调动了秦腔所有的板式唱调，构成曲体长大 的成套唱腔，以节奏的对比造成强烈的戏剧性冲突，使春兰 的感情波澜得以尽

7、情渲泄。创作技巧上尽管腔格规模、转板 程序、旋律运行，并未逾越传统程式原则，却从音乐内部， 透发出一股鲜活的时代新意和浓郁的剧种风格。很显然，这 是曲作者出新意于法度之中，弃陈古于传统之外的创新思想 所使然。唱腔还以悲唳哀扬的苦音色彩，描绘出春兰在遭受婚姻 悲剧打击之后，促成内心的无助与绝望，并将她步步逼向生 死抉择的维谷，让人从中感到，其中既有对主人公善良脆弱 个性本色的张扬，又有对人遭命运捉弄后失落自我的迷茫， 当然更隐现着她后来从失败的婚姻中崛起并最终找回人生 价值的一股潜在力量，从而使得春兰由脆弱到刚毅的性格发 展，更符合生活的逻辑和艺术的真实。最为突出的是，听觉 上的旋律流动和视觉上

8、的画面闪回，在这里交相辉映，相得 益彰，既直观再现春兰对夫妻初婚恩爱之情的留恋回往，又 昭示出对丈夫婚变的心理冲撞。正是在这种戏曲与电视双重 审美语汇的交织整合中，更加激起人们对主人公命运的同情， 以及对张兴运发财嫌弃糟糠行径的痛恨，也为春兰后来从困 惑中觉醒，绝望中自立，寻回自我价值中自强等戏剧情节的 推进，埋下一个深深的伏笔。当春兰从困惑中彻底解脱出来，如同青松般地很快崛起， 成为玉雕厂厂长之后，唱腔也换之以节奏明快，旋律向上和 富于激情的欢音腔唱出。调性色彩的更叠，意味着角色精神 的振新和对自我价值的认同。 "弱女子也要撑住半边天 " 就颇 具典型。 曲作者为大展春兰

9、精神风姿， 音乐上作了不少创新， 如对重点唱字的板眼扩充， 结尾调式的以宫代徵， 还有旋律、 节奏、腔速的综合处理与调整等，无一不为强化唱腔的舒展 性和明快性，以及更深表达唱词意蕴和渲染角色精神风貌发 挥着作用。其他如春花、云龙、惊蛰、八爷、三婶、山宝及张兴运 等人物的唱腔，虽也作了相应的创造，却远不及春兰唱腔那 样浓墨重彩，较多则以短小单一的板式完成其情绪交代罢了。 我想这与曲作者 "以绿叶扶红花 "总体铺排的艺术构思不无关 系。结果不仅使春兰的音乐形象高高树立起来，全剧唱腔布 局也主次有序，层次分明。其中张兴运的唱腔创作在塑造特 定形象方面颇具技巧性， 如空拍闪板、 强

10、弱倒置、 高位更移、 趋紧趋慢、省略过门、高腔低唱、截尾急刹等，造成旋律、 节奏上的夸张变形，刻划出其人被金钱美女所扭曲的灵魂， 并同春兰庄重、舒展、柔美的唱腔形成比照，折射出彼此间 美丑心灵的反差，也从中看到曲作者把塑造理想中的典型人 物视为最高目标的创作态度。为更好地表现内容，该剧还借鉴了姊妹艺术中的表现形 式为我所用，如合唱、齐唱、重唱、领唱、伴唱以及清板吟 唱和写意音乐等，这些形式的大量引进，为该剧音乐注入一 股新的活力和现代气派。 片头主题歌 山里的世界多精彩 ， 便由曲作者创作而成， 通过领唱、 重唱、合唱及画外音处理， 宛如一幅田园式音响画卷，将观众很快引向剧情深处，起到 了开宗

11、明义的作用，伴唱在近年来也被秦腔现代戏所广泛应 用，它往往代表群体的意念，或寄对方以同情，或道出角色 无从渲泄的心声，成为唱腔表达戏剧感情最为集中的重要组 成部分。第二集当春兰被强逼离婚后，张兴运又将她抛却荒 郊竟扬长而去，春兰踟蹰于道途且又不知何去何从时，伴唱 则唱出她内心凄惨的 "前路茫茫各东西 " 一曲，效果十分感人 清板系越剧独有，该剧同样引用了它， " 一团愁思乱如麻 " ， 角色便以柔弱的清板吟唱，刻划出她那泣不成声的抽泣情状， 着实让人动情。这说明多元吸收各种表现形式，不仅容易出 情出彩，还能强化秦腔音乐反映现代题材的深度和广度。最令我赏识

12、的是，演员借助声乐表情和润腔技巧在雅驯 与柔化旋律方面所作的巨大努力，尤其春兰的扮演者李晓萍， 不仅以自己的理解准确表达出唱腔所蕴寓的曲情曲意和角 色的精神境界，还一改秦腔传统阳刚之气为阴柔之色，使唱 腔更显得华美而更具生活化和现代化。特别对大段抒情唱腔 的演唱，声乐表现力相当丰富，既无努挣式喊唱之嫌，更无 游弋于感情之外的纯技巧卖弄，全然就像山涧中的一条涓涓 小溪， 一字一音， 任其自然地流淌和松驰地吐放 ; 武场击乐也 被作为乐队的一个声部运用，突出了淡雅，削弱了噪杂，烘 托了情绪，还秦腔音乐抒情美之本真，很值得肯定和推广。对于一部作品，固然不可过分求全责备，但作为一种探 索，还是从严要求

13、些好。因为，在我品赏山里世界整部 音乐过程中，总感到有些沉不住气的困绕，后来才发现这种 困绕正来自于该剧唱腔的设置过多过繁，也过于冗杂。一部 八集电视剧，竟容纳一百多段唱腔，就是说，在不足五十分 钟的一集戏里，便有近二十段唱腔要观众去听，而且许多本 该对话的地方，也用缓慢的演唱来搪塞，结果导致情节发展 的停滞和戏剧节奏的迟钝。从事剧本创作的人都知道，唱腔 不过是为戏剧创造一个抒情的场面，而人物的对话才是推动 戏剧向前发展的动力源。 诗经大序有云 :" 言之不足，故永 （咏）歌之，永歌之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，不知手之 舞之足之蹈之也 "，虽不专为编剧而说， 却对处理戏曲念、 唱、 做、舞的关系不无警示意义 ;其次， 一些唱腔由于过分恪守传 统藩篱，让人很难抹去舞台迹象，甚至滋生老腔之嫌，使他 们的音乐形象未能很