关于现代格律诗_从叠音词收尾说起

1、 收稿日期 :2008-02-25作者简介 :郑 翔 (1970- , 男 , 浙江台州人 , 南京师范大学文学院博士生 , 研究方向 :中国现当代文学 。关于现代格律诗 :从叠音词收尾说起郑 翔(南京师范大学 文学院 , 南京 210097 摘 要 :何其芳与卞之琳的现代格律诗理论指出 , 现代诗与古典诗歌及民歌格律上最大的区别在于它们的收 尾 :前者以二字顿收尾占优势 , 倾向于说话型调子 ; 后者以三字顿收尾占优势 , 倾向于哼唱型调子 。 通过对中国古 典诗歌 、 民歌和现代诗中叠音词收尾现象的考察可以明确 , 收尾是用来判断诗歌调子十分可行的标准 , 但它只是决 定一首诗倾向于说话型

2、还是哼唱型的重要因素之一 , 而诗歌的整体节奏可能是影响诗歌调子的更为重要的因素 , 另外 , 押韵 、 词汇 、 语法等因素也会对诗歌的调子产生一定的影响 。关键词 :现代格律诗 ; 叠音词 ; 收尾 ; 节奏中图分类号 :I 107. 25 文献标识码 :A 文章编号 :100626152(2008 0320027205 笔者在诗歌阅读时发现 , 同样是两字顿收尾 , 如 果这两个字是叠音词 , 子的诗歌中 ; 多比较别扭 。 为了比较 , , 笔者认为 , 叠 。 早期 的古典诗歌多用叠音词的现象十分突出 , 其中以叠 音词收尾的情况也很多 , 比如 诗经 楚辞 :彼黍离离 , 彼稷之苗

3、 。行迈靡靡 , 心中摇摇 。 ( 王风 黍离 昔我往矣 , 杨柳依依 ; 今我来思 , 雨雪霏霏 。行道迟迟 , 载渴载饥 。 我心伤悲 , 莫知我哀 。 ( 小雅 采薇 石濑兮浅浅 , 飞龙兮翩翩 。 ( 九歌 湘君 悲夷犹 而 冀 进 兮 , 心 怛 伤 之 。 ( 九 章 抽思 汉朝以后 , 叠音词收尾的情况有所减少 , 但不管是在文人诗还是乐府民歌里仍时有出现 。 由于此时 五七言诗开始占优势 , 所以叠音词收尾经常是以类 似于 “ ABB ” 这样的词根加词缀的形式出现 , 比如 :白杨何萧萧 , 松柏夹广路 。 ( 古诗十九首 之十 三 遥看是君家 , 松柏冢累累 。 ( 汉乐府

4、 十五从军征 这种情况在近体诗中也还存在 , 比如 :信宿渔人 还 泛 泛 , 清 秋 燕 子 故 飞 飞 。 (杜 甫 秋兴 丞相祠堂何处寻 ? 锦官城外柏森森 。 (杜甫 蜀。 何其, 所以是这么给 五七言诗划顿的 :浔阳 江头 夜送 客 , 枫叶 荻花 秋瑟 瑟 。并认为最后一个字读的时候声音延长 , 以造成鲜明 的节奏感和一种类似歌咏的调子 。110这样的划分和读法显然很牵强 , 所以卞之琳说 :“ 我倾向于把五七言句收尾看做三字一顿 , 而不看做一字一顿 , 可是 不管怎样 , 总不是二字一顿 。 ” 2439卞之琳说得那么坚决 , 原因在于他认为四六言诗是二字顿收尾 , 调子接近于

5、说话2439。 何其芳却没有说四六言诗更接近于什么调子 。 把五七言诗的后三个字看作一个顿来 和现代诗的二字顿收尾进行区分是可行的 , 因为它 们之间确实存在着调子上的区别 , 但是 , 四六言诗真 的就接近于说话方式吗 ? 五七言诗真的“ 总不是二 字一顿 ” 收尾的吗 ? 笔者认为尚可作进一步探讨 , 而从叠音词收尾的情况中 , 这个问题能够看得比较 明显 。仔细看 , 从 “ 杨柳依依 ” “ 石濑兮浅浅 ” “ 白 杨何萧萧 ” “ 松柏冢累累 ” , 这里面似乎隐藏着四 言诗向五言诗发展的一些痕迹 。 为什么要在四言中 间加一个 “ 兮 ” ? 因为早期四言诗本来就是歌 , 四言 诗

6、调子略显急促 , 加个“ 兮 ” 字调子便舒缓一些 , 就 更接近于歌咏了 。 可以推测 , 从四个字到五个字 , 最72 第 27卷 第 3期 江汉大学学报 (人文科学版 Vol . 27 No . 32008年 6月 Journal of Jianghan University (Humanities Sciences Jun . 2008初加的是语气词 , 说明从四六言到五七言起初完全 是由 于 音 乐 性 方 面 的 要 求 。那 么 , 为 什 么 能 加 “ 兮 ” ? 也因为早期四六言诗本来就是歌 , 加上以后 不会产生质变 。 诗经 整体的节奏以及大量叠音 词和虚词的运用 ,

7、就是为了增强音乐性 , 就因为它们 是歌 。 所以 , 如果说四六言诗和五七言诗相比 , 略微 接近于说话是对的 , 但是和现代诗的说话调子相比 , 显然更 接近于 歌咏 。再看 , 从“ 兮 ” 到“ 何 ” 再 到 “ 冢 ” , 词性从虚到实 。 “ 何 ” 是副词 , 加在这里已不 单是为了使调子趋于婉转 , 同时也使表意更加细腻 、 情感更加强烈 , 即有内容和形式两方面的作用了 。 “ 何 ” 字在汉魏时期的文人诗和乐府民歌中极为常 见 , 应该不是偶然的 , 因为这正是四言诗向五言诗转 变的过渡时期 。当所加的那个字变成像“ 冢 ” 这一 类的实词时 , 诗的内容更加丰富 , 语

8、调方面的作用却 似乎不明显了 , 但这或许正说明五言诗的形式已经 趋于稳定 。 而汉魏之后 , ,? , 这又是 推测 , 。七言诗应该是在五言诗的前面加两个字或者是 六言诗的后两个字上再加一个字形成的 , 这后面加 的一个字使四六言诗的调子发生了一定的改变 , 但 是并非五七言诗就“ 总不是二字一顿 ” 。这里有两 种情况 :一种是把这一个字加在后两个字的后面 , 这 是 “ 二二二一 ” 式 , 就是何其芳所说的一字顿收尾 , 如 “ 无边落木萧萧下 ” ; 加在前面 , 就是二字顿收尾 , 是 “ 二二一二 ” 式的 , 如“ 枫叶荻花秋瑟瑟 ” , 是二字 顿收尾 , 何其芳把叠音词“

9、 瑟瑟 ” 拆开的划顿方式是 错误的 。 从平仄的角度来看看也应该有两种句式 。 比如 :“ 信宿渔人还泛泛 , 清秋燕子故飞飞 。 ” 如果不 考虑变音 , 它的平仄本应是 :“ 仄仄平平平仄仄 , 平 平仄 仄 仄 平 平 ” , 读 的 时 候 一 定 是“ 仄 仄 平 平 平 仄 仄 , 平 平 仄 仄 仄 平 平 ” 。 仍然是二字顿 , 读的时候应该是那个单音节 延长 , 否则读起来别扭 , 语义也不通 。而“ 无边落木 萧萧下 , 不尽长江滚滚来 ” 才是“ 平平 仄仄 平平 仄 , 仄仄 平平 仄仄 平 ” , 这才 符合何其芳的划顿和读法 。 何其芳似乎已经意识到 这一点 ,

10、 所以他后来在 关于新诗的百花齐放问题 中改变了说法 , 说民歌基本上采用文言的五七言诗 句法 , “ 常常要以一个字收尾 , 或者在用两个字的词 收尾的时候必须在上面加一个字 ” 。 1374这样说就比 较完整了 。卞之琳可能只是感觉到何其芳“ 枫叶 荻 花 秋瑟 瑟 ” 这样的划顿太别扭 , 所以主张 五七言诗是三字顿收尾 , 而没有对这三个字的内部 结构作进一步的分析 。因为 , 毕竟这三个字的结构 是 “ 二 一 ” 还是“ 一 二 ” 读起来的感觉几乎 一样 , 比如“ 无边落木萧萧下 ” 和“ 无边落木下萧 萧 ” 。 但是 , 卞之琳的笼统划法却忽略了 , 哪怕在五 七言诗这样的

11、哼唱型调子里 , 二字顿收尾仍然是可 以存在的 , 四六言诗到五七言诗之间的变化只是量 变而不是质变 。 如果我们再看宋词和元散曲里叠音 词收尾的一些例子 , 就更能说明这个问题了 。 例如 :木叶下君山 , 。 (张舜民 卖花声 题岳阳 楼 (姜夔 扬州慢 , 独钓醒醒 。 (吴文英 灵岩陪庾幕诸公游 自别后遥山隐隐 , 更那堪远水粼粼 。 见杨柳飞绵滚 滚 , 对桃共醉脸醺醺 。透内阁香风阵阵 , 掩重门暮雨纷 纷 。 怕黄错不觉又黄错 , 不消魂怎地不消魂 。 (王实甫 中吕 十二月带尧民歌 别情 几时不见 , 红裙翠袖 , 多少闲情 。 想应如旧 , 春山澹 澹 , 秋水盈盈 。 (赵

12、孟 黄钟 人月圆 这里的例子都是二字顿收尾占优势 , 但都是哼 唱调的 , 以叠音词收尾增强了节奏和音乐性 , 而宋词 和元散曲本来也是歌 , 需要这样的节奏和音乐性 。 最后还要指出的是 , 在上引的所有例子中 , 没有一个 叠音词收尾让我们读起来感到调子上别扭的 , 可见 , 叠音词收尾是符合古典诗歌和民歌的要求的 , 它是 一种符合哼唱调的收尾方式 。如果把叠音词收尾简单地看成是普通的二字顿 收尾 , 那么 , 它应该完全符合以二字顿收尾占优势的 现代诗的格律要求才是 , 但实际上叠音词收尾出现 在现代诗里却大多读着别扭 。 为什么呢 ? 我们结合 现代诗叠音词收尾的实际情况 , 试作具

13、体分析 。 笔者抽查了郭沫若 、 湖畔派诗人 、 徐志摩 、 闻一 多 、 朱湘 、 穆木天 、 李金发 、 殷夫 、 蒲风 、 戴望舒 、 卞之 琳 、 何其芳 、 冯至 、 艾青 、 臧克家 、 “ 七月派 ” 、 “ 九叶 派 ” 等现代诗人和解放区的李季 、 阮章竞以及郭小 川 、 贺敬之 、 严阵 、 沙白 、 沙鸥 、 梁上泉等当代诗人的 全部或大部分诗作 , 总体上看 , 叠音词收尾的诗句很 少 。 其中 , 那些自觉或不自觉地多用现代口语写诗 的诗人 , 诗作中以叠音词收尾的情况尤为少见 。 郭沫若全集 中现代诗以叠音词收尾的只有五句 ; 8 2戴望舒 (全部 和艾青 ( 艾青

14、诗选 , 人民文学出版 社 1997年 11月版 的诗作 , 竟没有一句 。 而更多受 民歌传统影响的阮章竞的诗歌 , 以叠音词收尾的就 相对较多 , 这显然是由于民歌在语言上更接近古典 诗歌 。文言中的叠音词比口语中多 , 所以 , 以现代口语 作为语言材料的现代诗 , 叠音词收尾较少是自然的 。 而把一些只在文言中使用而现代口语中已不再使用 的叠音词用到现代诗里 , 是让人觉得别扭的第一个 原因 。 艾青 、 何其芳和卞之琳等人都强调现代诗是 以现代口语为语言材料的 , 它的句法也是现代的 , 用 文言词汇来写现代诗自然容易别扭 。 请看徐志摩的 春 (写于 1923年 中的几个句子 :“

15、 青毡上青年的 情耦 , /情意胶胶 , 情话啾啾 。 / /燃点着希望灿 灿 , /春呀 ! 你在我怀抱中也 ! ” “ 胶胶 ” 、 “ 啾啾 ” 和 “ 灿灿 ” 就是文言词汇 , 所以别扭 , 如果把“ 情意胶 胶 ” 改成 “ 情意绵绵 ” 就顺了 ,的固定搭配 。总的来看 , 这显然由于 早期现代诗受文言词汇影响较大的缘故 。 这在徐志 摩 、 冯至等少数诗人那里表现得尤为明显 。徐志摩 1924年 (包括 之前的诗作 , 有近十首出现叠音词收 尾 , 其中有一些叠音词收尾的句子还比较多 , 而 1924年之后一首都没有 。 冯至是现代诗人中最喜 欢用叠音词的一位 , 诗句中很多

16、, 收尾也不少 , 但绝 大部分都集中在前期诗作中 , 在其后期的十四行诗 中只发现一处 , 其他诗作中也极少见 。除了词汇的原因 , 这些出现叠音词收尾的诗歌 , 调子也多受古典诗歌的影响 。先看徐志摩的几个 例子 :柳林青青 , /南风熏熏 , /幻成奇峰瑶岛 , /一天的黄 云白云 , /那边麦浪中间 , /有农妇笑语殷殷 。 /笑语殷 殷 /问后 园 豌 豆 肥 否 , /问 杨 梅 可 有 鸟 来 偷 ( 夏日田间即景 , 1922年 鸽儿呀 ! /休动休动 , /我心忡忡 , /我泪溶溶 ( 无儿 , 1923年 这里 诗经 和词的调子十分明显 , 虽然基本都 是二字顿收尾 , 但

17、很难说是说话型节奏 。 显然 , 在尝 试现代诗创作的初期 , 在用词和调子上 , 徐志摩都还 摆脱不了古典诗歌的影响 , 类似的除上面的 春 , 还有 哀曼殊斐儿 铁柝歌 康桥西野暮色 悲 观 等等 。这些诗受古典诗歌影响太大 , 其实还不 能算是纯正的现代诗 。 再看冯至的几个例子 :最后那弹琴人 /情愿把沉逸的哀音 /变为响亮 , /好 惹得远远近近 /都泪琅琅 /滴满了襟裳 ! ( 琴声 , 1924年 我一个人游荡在郊原 , /把恋情比作了夕阳淹淹 。 / /我一个人游荡在郊原 , /把运命比作了青山淡淡 。 ( 在郊原 , 1925年 与徐志摩的几首诗相比 , 冯至的叠音词收尾用

18、得协调得多 , 基本上是说话调子 , 但还是有点别扭 。 冯至的叠音词收尾大部分出现在后七个字为“ 322” 这样的句式中 , 除了 在郊原 中的 , 还有“ 有一座洞 宇森森 ” 、 “ 只望见云幕重重 ” ( 吹箫人的故事 , “ 彩色的蝴蝶 翩翩 ” 、 “ 止 不 住 全 身 的 汗 水 淋 淋 ” ( 蚕马 , “ ? ” ( 芦苇歌 、 “ ” ( 北游 之 。 这种形容词后置的情况不 , 倒是和上引王实甫 别 情 的句法相同 。 琴声 的后几句也有元曲的味 道 。 如果我们再看看 北游 之 车中 的一些句子 :“ 月亮圆圆地落 , /晓风阵阵地吹 , /这时地球真在骎 骎地转 ,

19、 /车轮不住促促地催 。 / /冷雨凄凄地 洒 , /层云叠叠地添 。 ” 是不是可以推断冯至早期诗 歌在句法上曾深受元曲的影响呢 。早期的湖畔派诗人也很少用叠音词收尾 , 但 湖畔 和 春的歌集 合编本里三首有叠字收尾的 诗 , 其中 中秋海边夜 、 梅雨后第一回晓游的路上 要荷 、 舜 、 彦们吹箫 正是三字顿收尾的 , 而 田野的 春 则是歌谣 :“ 嫩红的风儿微微 。 /娇香的蝶儿飞 飞 。 /蓝布儿头发上 ; 曼声儿轻唱 。 ” 这是不是巧合 ? 还有一个例子更能说明问题 。从总体上看 , 上 个世纪三四十年代的诗歌 , 叠音词收尾的现象就比 1920年代更少 , 这应该是现代诗逐渐

20、摆脱古典诗歌 影响的结果 。 但 1958年在古典诗歌和民歌的基础 上发展新诗的口号发出之后 , 诗歌中叠音词收尾的 情况就上升了 , 从中可见叠音词收尾与古典诗歌及 民歌之间的内在联系 。我们在上面已经分析过 , 二字顿收尾占优势的 古典诗歌仍然更接近于哼唱型调子 , 而叠音词收尾 是完全符合这种调子的 。就是说 , 一首诗到底是哼 唱调还是说话调 , 收尾只是很关键的一个方面 , 并非 完全由收尾来决定 。 何其芳 、 卞之琳的问题在于 , 把 收尾和诗歌的调子看作是一回事了 , 而对整体节奏 、 押韵等其他因素对诗歌调子的影响重视不够 。 卞之 9 2琳曾分析自己的 十三陵远景 (按 :

21、入集后改为此 名 说 :“ 十三陵水库工地杂诗 是用以顿为格律标 准的说话式调子的 , 可是用这一路调子有时也可以 接近旧诗词以至民歌的风格 (例如 叫山山 |有树 |树树青 , /叫稻香 |飞过 |江南 ! 前一句接近旧 诗词和民歌常用叠字的风格 , 后一句接近旧词的格 调 。 ” 2442单看这两个句子 , 不存在二字顿还是三 字顿收尾占优势 , 但笔者却以为这是哼唱调而不是 说话调 , 理由正是卞之琳自己说的叠字 、 旧诗词和民 歌风格 。 从整首诗来看 , 此诗确实倾向于说话调 , 但 从整首诗的收尾来看却又是三字顿占优势 (9 7 。 而且我们可以再看诗的最后两句 :“ 想不见十三件

22、 小古董 , /点缀了人民的大花园 。 ” 这是三字顿收尾 的 , 却更像是说话调 。之所以会如此 , 就是因为词 汇 、 整体节奏 、 押韵等其他因素在起作用 。其实 , 卞 之琳已经注意到 , 民歌体的长处是韵脚响亮 , 节奏明 显 , 倾向于唱出来 ;然 , 变化也比较多些 , 3来 。 , 节奏明显 , 韵脚响亮 , 加上叠音词 、 语气词以及顶真 、 回环等修 辞手法的运用 , 所以即使是两字顿收尾占优势 , 读起 来也未必就接近说话 。郭沫若的 前茅 里有一首 暴虎辞 :“ 毛血成 雨 , /咆哮生风 。 /人声轰轰 , /金鼓隆隆 。 /汉皇心 喜 , /高唱从容 :” 郭在题记

23、中说 :“ 这首诗是一 九二一年夏间的旧诗 。 这在形式和内容与前面诸作 均不相伦类 ” 显然郭沫若已经感觉到这不是现 代白话诗 。 这形式上的不相伦类 , 主要是由于运用 文言 、 叠音词 , 韵脚响亮 , 句子过于整齐 , 节奏过于紧 凑等原因 , 导致了形式死板而少变化 , 所以不像现 代诗 。从押韵方面看 , 由于叠音词具有“ 两个同轻重 音造成的一个重音的感觉 ” 3428, 所以也更适合于用 在以韵脚响亮为特点的古典诗歌和民歌里 。 古典诗 歌 、 民歌与现代诗韵脚的差异 , 与它们所表达的内容 有关 。 前者往往表达某种比较单纯 、 直接 、 外露的情 感 , 所以节奏明显韵脚响

24、亮同时也比较单调的旧格 律还基本上能够应付 。 而后者则要表现现代人远为 复杂 、 细致 、 绵密 、 深沉 、 内敛的情感 、 情绪或沉思 , 所 以诗的节奏和韵脚比较柔和自然 , 变化比较多是必 然的 。 笔者曾考察过古典诗歌 、 民歌与现代诗在用 “ 来 ” 字收尾时轻重音的差异 , 也说明了这个问题 。 古典诗歌和民歌中收尾的“ 来 ” , 声音响亮 , 读的时 候声音还要延长 。比如“ 无边落木萧萧下 , 不尽长 江滚滚来 ” ; 再如“ 奔谁来呀 ? /奔我来 。 / 张老 好呵 , /我知道 。 ” (贺敬之 笑 。现代诗中收尾的 “ 来 ” , 则往往柔和自然 , 音低且短 。

25、 如“ 轻轻地我走 了 , /正如我轻轻地来 ” , 而且更多的是在“ 来 ” 的后 面跟上一个 “ 了 ” , 使韵脚弱化 , 如“ 我的梦开出花来 了 ” , 而不是跟上一个“ 呀 ” 之类的 , 使韵脚更加高 扬 。 所以声音比较响亮的叠音词收尾 , 就多出现在 古典诗歌或民歌当中 。我们再看几个当代诗人的 例子 :落叶萧萧 , 西风嗖嗖 , /它把半边天地圈在手 :/ (阮章竞 过钱店 车轮辚辚 , , 车轮辚辚 ; /车轮 辚辚 , /, /八十年代第一春 ! (, 。 /我来三门峡 , /脚踏禹王跃马处 , / , /听钻机突突 。 (贺敬之 三门峡歌 之 中 流砥柱 这里的叠字都

26、是重音 , 而这几首诗显然都受古 典诗歌或民歌的影响很大 , 还不能算是现代诗 。上 引徐志摩的诗也是一样 。冯至的 在郊原 略微好 一点 , 他可能是出于押韵的考虑 , 才把“ 淹淹 ” 和“ 淡 淡 ” 后置的 , 但笔者以为 , 这一后置使诗的韵脚偏 重 , 节奏有点硬 , 如果光从此诗所要表达的落寞情绪 方面去考虑 , 倒不如直接作“ 我一个人游荡在郊 原 , /把恋情比作了淹淹的夕阳 ” 和“ 把命运比作了 淡淡的青山 ” 更柔和 , 也更自然 。而且在不同的诗 歌中反复运用同一种“ 322” 的句型 , 不但单调 , 而 且是否能符合每一首诗的情绪呢 ? 冯至后期的诗歌 里极少出现

27、叠音词收尾 , 不知是不是因为已经意识 到这个问题 。叠音词收尾在现代诗里大多读着别扭 , 也有语 法习惯上的原因 , 即何其芳说的句法问题 。叠音词 主要是形容词和副词 。 按现代口语的语法习惯 , 形 容词和副词更多的是置于中心词之前 , 叠音词收尾 则是把它们后置了 , 所以别扭 。比如 在郊原 中的 两个句子 , 调整以后 , 语法上也顺畅了 。 而如郭沫若 瓶 (第十一首 中“ 以后的赐教还望常常 ” , 沙白 秋山 中 “ 白云 , 飞得远远 ” 这样的句子 , 就更加别 扭了 。 而在古典诗歌和民歌的语境里就不存在这样 的语法问题 , 所以连 “ 独钓醒醒 ” 这样的句子我们也

28、完全能够接受 。当然 , 并非所有以叠音词收尾的现代诗诗句都 0 3是别扭的或者不好的 , 更不能说出现了叠音词收尾 的现代诗就都是失败的 。首先 , 新旧格律和新旧语 法之间虽有很大差异 , 但是它们之间毕竟不是割裂 的关系 。 虽然旧格律的诗歌往往比较“ 冲 ” , 但现 代诗有时也要抒发比较 “ 冲 ” 的情感 , 需要紧凑的节 奏 、 响亮的韵脚 , 叠音词收尾是否协调还得看节奏和 情感是否统一 ; 在语法上 , 现代口语的形容词多置于 中心词之前 , 但有些叠音形容词以主谓结构中谓语 的形式出现在句末却是允许的 , 如“ 大雪飘飘 ” 、 “ 车 轮滚滚 ” 等 。所以像郭沫若 前茅

29、 中的 前 进 曲 :“ 胸中有热血沸腾 , /眼中有热泪滚滚 , /我们前 途的行军 /不是蔷薇的路径 。 ” 调子和语法上都没问 题 。 其次 , 恐怕得看诗人有没有足够的功力把叠音 词收尾巧妙地融合到现代诗里 。何其芳 脚步 中 有 “ 又如白杨的落叶飘在无言的荒郊 , /片片互递的 叹息犹是树上的萧萧 ” 一句 , 虽然韵脚略有点重而 且密 , 但整体的美感和舒缓的长句 ,别致 、 典雅而有韵味 ; 卞之琳的较成功 :“ 天无言 , /你清泪盈盈 。 ” 而 、 阮章竞 、 贺敬之 、 李瑛 、 严阵等很多诗人的诗歌中 , 叠音词收 尾经常出现在那种非今非古 、 不伦不类的诗歌中 , 当 然这也与时代背景有关 , 何其芳和卞之琳也没能完 全幸免 。举一个李瑛 雪线上的篝火 中的例子 :“ 谁理它 , 先烤烤脚 , /歌一曲 , 唤来个明天满地青 青 。 ” 显然是掺和而不是融和 。 他的 杨柳和士兵 、 雪夜 给造林远征队 等中都有类似的例子 。在 这里我们看到的又是叠音词收尾和古典诗歌的内在 联系 。总之 , 就笔者所考察的诗人诗歌的情况来看 , 虽 然不能得出叠音词收尾绝对不能用于现代诗的结 论 , 而只能说“ 大多比较别扭 ” , 但是 , 如果考虑到 , 在古典诗