民族电影的生存方略

1、民族电影的生存方略电视电影这一电影形态在中国出现，是必然的也是对客观事物发展趋势 敏锐洞察和果断抉择的结果。其意义在于为中国电影的多元化发展奠定基础。它的逻辑起点是生存，不是学术。仅就在视听艺术中，电影一直以老大自居，因为它有百年的资历，新中国建立 50年来在计划经济体制下又形成了一套严密的艺术创作和管理的体系及观念。 电影大师的地位使得它在历次社会变革中坚强而有效地维护着自己的尊严。改革开放以来几次较大的艺术或经济的变革来说 ，除了 80年代中期的电影语言 变革在当时取得了较大的艺术成就之外，后来80年代末对电影类型化（娱乐性） 的探索、90年代初对电影发行放映体制的改革都遇到重重阻力。更能

2、说明问题的是，80年代中国电视剧兴起，电视台需要大量的制作队 伍甚至制作基地，向电影厂频送秋波，当时报刊上已有一些以广电部政策研究室 研究员马向前为代表，撰写的关于影视合流是世界影视发展的大趋势的文章 ，而 电影厂还是只把拍摄电视剧放在一个无关紧要的位置，眼看着失去了一次占领电 视市场,求得经济文化更大发展的机会。这期间,欧美电影已经或正在经历电视对 电影的冲击。美国发生在60、70年代,好莱坞在电视的重创下,也不得不向电视 台卖电影以补贴电影经济的不足。欧洲发生在70、80年代，据专家统计，法国在50年代影院观众在4亿人次左右,70年代下降到1亿7千万,80年代又下降了 50%; 英国50、

3、60年代影院上座率很高，到80年代就有74%勺观众不到影院去看电影 了 ;西班牙60年代影院观众是4亿人次,到80年代末只有1亿人次左右。在80 年代欧美国家有些已经解决了、有些正在解决影视合作的问题。这些前车之鉴在 80年代并没有引起我们的注意，我们依然我行我素。在这样一个固执的机体内，电视电影何以能破土而出呢？只有四个字：生 存需要。90年代初,在电影局及电影局副局长陆兆亨的大力推动下，在1995年乘 中央电影台成立四个有线专业频道的风，中央电视台电视频道开通了。可是电影 频道开播的第三年就把建国以来拍摄的近 3000部国产电影几乎全播过了，有些 播了近10遍。尽管电影频道的收视率在中央电

4、视台的 8个频道中一直排行第2, 但没有足够的国产电影供播放已经显而易见。这里的原因很简单，电影频道每年电影节目的播出量很大，国家对国产电影与外国电影的播出比例有严格规定 :（国 产电影）3:（外国电影）1。如果按每天播出1部国产新片来计算，一年至少要制作 365部国产新片。这对目前国产电影不到100部的产量无异于是一个天文数字。而且开播的前三年观众已经把电影频道看成是播放老古董的频道。1998年初,笔者当时因负责电影频道节目的总编排，把国产电影片源危机将影响到电影频道的 生存危机向领导做汇报，并提出制作电视电影以弥补国产电影片源不足的设想。 电影频道领导当机立断,1998年下半年就开始实施拍

5、摄电视电影的计划。1999 年春节第一次播出了我们制作的电视电影岁岁平安。虽然还有许多不尽人意 的地方，但它标志着一种新形态的电影在中国诞生了 ，在中国电影界，这应是 革新，由此带来的一系列影响和意义，即使是始作俑者也始料不及。其实国外电视电影出现也经历了同样的电视台对电影节目大量需求的 过程。美国人在60年代开始制作电视电影，因为电视台老板发现在电视上播放新 电影对观众有极大的诱惑力，极高的收视率带来的高额利润刺激他们竞相在黄金 时段推出电影剧场节目，造成对电影的大量需求，但买新电影价格太高，促使他们 产生了为电视台拍摄电影的想法。于是电视电影出现了并为电视台保持了非常高 的收视率。欧洲拍摄

6、电视电影是效仿美国，但多了一层意义，就是民族电影的生存 需要。欧洲拍摄电视电影的这一层含义最值得我们注意。90年代中期以来，中国电影在经济下滑的轨道上一直不能停步，在众多 的娱乐行业中，电影面临的问题是生存问题。电影频道虽一脚踏在电视这条船上， 但它的电影专业化和直接市场化的特性使得它更敏锐、也更强烈地感受到电影的生存危机，因为没有电影节目源电影频道自己将比电影消失得更早。生存的危机 感使得解决问题的方法更鲜明更彻底。 拍摄电视电影成为必然。而投拍电视电影 能否成为中国电影的一条生存良策呢？与机遇失之交臂，应是中国电影业特别警惕的。电视电影的出现是对传统电影格局的突破中国传统电影格局的基本特征

7、就是：用35毫米胶片拍摄的，主要由电影 制片厂制作，电影发行系统发行，在电影院放映，靠观众买票进电影院收回制作成 本这样一个线性的过程。电视电影的出现在相当程度上打破了这一过程：1.适应现代传媒格局，以多种方式观赏电影。20世纪90年代以来，高新科技迅速发展，尤其是电脑数字化技术广泛应 用,出现了一系列新兴娱乐媒体，如激光影碟机、电脑多媒体、互联络等，这些与 电视、录像机等早些年出现的娱乐传播媒体一起形成了现代新型的娱乐传媒格局。 在这种新的传媒格局中电影的传播方式被大大拓展 ，电影不仅在电影院里放映， 还可以在电视、录像机、电脑里播放，拷贝、磁带、激光影碟并存。这样就大大 地改变了观众观赏电

8、影的方式，观赏可以是影院黑箱式的、也可以是家庭开放式 的；可以是单向的、也可以是互动的；可以是集体的、也可以是个体的。重要的是 除影院之外的多种观影形式并没有削减电影观众的数量，而是在更大范围中增加 了电影观众的数量。按前两年电影市场的测算，投资250万左右的电影一般会收 回成本,而制作成本只占票房的三分之一，也就是说一般影片的票房收入在 800 万一一900万元左右。如果一张电影票价最低按10元计算,一部电影的影院观众 也不可能超过100万人次。但电影仅按在电影频道一家播放算，一般每部影片都 在晚上黄金时间首播一次,平均收视率为2%左右,一个百分点的观众就在1200万 人次左右,两个百分点的

9、观众就达到近2500万人，这个数字远远超过影院电影观 众几十倍,何况一部电影在电影频道播放何止一、两次。当然这里还隐藏一个观 众数量提高和经济效益是否成正比例增长的问题，这就是我们需要研究的新问题。新兴娱乐媒体的出现、传播方式的丰富、观众观赏方式的多样化，使我们发现传统的电影格局被不可逆转地打破了 ，在这个过程中，电影及电影与观众 的关系也在悄然地发生着变化。电影不仅像好莱坞那样为我们制造各种视听奇观 电影也在以另一种近距离的方式走向我们，融入我们身边的现实生活。2.拓展电影制作材料，挖掘生活新的质感。35毫米胶片是电影一百多年来不变的制作材料，由于它为电影带来的 登峰造极的艺术成就，使得艺术

10、家对它的崇拜也达到了不容替代的地步。电影频 道用磁带拍摄电视电影开辟了电影制作材料的新途径，同时四年前的这一抉择是 中国现实物质经济条件的必然。经过四年实践，现在看来这一抉择对未知的新工 艺材料领域是非常有价值的探索。它的价值就在于通过创作者的努力开掘，磁带的画面效果已非常接近胶片的画面质量，并使电影这一百年视听艺术更适应当今 多元的市场和观众多种的观赏方式。电视电影四年来的创作对这点在两方面做出 了探索：一个方面通过对电子摄像机技术和磁带表现力的不断开发，也能达到胶片的光影效果和电影的艺术品位。青年导演郑大圣的两部用磁带拍摄的电视电影 就体现了这种有益的尝试。一部是1999年用模拟磁带拍摄的阿桃中可看出对自然光效表现的程度。影 片画面把湘西大山中的优美、宁静的自然风景和光效表现得十分真切、和谐，镜头敏锐地捕捉到自然中光影形成的质感，无论在表现景色还是表现人物上，几近 达到胶片的自然光效。影片被上海国际电视节的国际评委们评为白玉兰特别奖。 另一部王勃之死是用数字磁带拍摄的，可以看出对画面影调装饰性表现所达 到的程度。由于这是一部古装片而且描写的是唐初的一位诗人，因此导演十分讲究画面和影调的装饰性。导演和摄影充分挖掘数字摄像机的潜力，如巧妙地加上 滤色镜等,再加上灯光的细腻布置，使得画面古韵悠远、意味无穷。其中一些画面 许多观众乃至专家都以为是电脑