中国传统绘画之“写意”内涵的新探寻

1、中国传统绘画之“写意内涵的新探寻内容摘要：文章通过中国传统绘画与西方绘画审美特征相比较，从审美观念和语言形式两个层面对中国画之写意内涵的独特审美特征展开了深化讨论，从中国画学和美学的角度对中国画的写意内涵做了深化的提醒。并由此对当代中国画创作中遇到的重大问题做出了启示性的考虑。关键词：中国画写意 西方传统绘画 审美意识 语言形式写意画是中国传统绘画艺术中的精粹，它表达了中华艺术的至高水准。因其具潇洒自然、直抒胸臆之美而一直为古今艺术家所推崇。写意中国画的一个最大特征就是写意性。所谓写意，假设单从字面意义上来理解，写意之意，表达了人类对客体世界的审美认识；而写意之写，那么是人类表现对客体世界的审

2、美认识的方法。这样看来，写意这个美学范畴，已经是一个既凝注了世界观又涵括了方法论的具有普遍意义的哲学范畴了。其实，写意并非仅为中国绘画所独有的美学特征。假设从广义上来理解，写意作为一个美学范畴至少应该包含两层含义，一是对客体的意或称神的传达；二是艺术语言具有挥洒自如的疏率特征。这两层含义应该是人类美术创作领域普遍追求的一个理想境界。假设从上述写意的广义内涵来理解，当我们回忆历史，不难发现，在西方美术史上，写意至极高水准的大师也不胜枚举。19世纪末，康有为在意大利美术馆看到文艺复兴时期的艺术大师拉菲尔的绘画时，他为之震惊了，拉菲尔令人叹服的再现真实的艺术技能与疏率潇洒之笔意兼具，这鼓励康有为撰文

3、布召，力倡中国画应该改良，成为20世纪中国绘画观念之突变的前奏；在西方美术史上，类似拉斐尔的这种写实与写意兼备的艺术境界也正是众多艺术家在艺术创作中所执著追求的，鲁本斯、弗拉戈纳尔、戈雅、德拉克洛瓦、左恩、马奈伫立在他们的作品前，我们很难不被其恣意挥洒的写意语言魅力所征服。但是，中国画的写意与西方绘画的写意在内涵上仍然是有着明显区别的。如假设单纯从艺术创作的语言形式上看，西方艺术家追求的写意是如上所述的一种潇洒疏率、随性传神的状态，用元代大画家倪瓒的话说是有些逸笔草草的味道，但西方传统艺术家追求的逸笔草草与中国画家追求的逸笔草草相比，显然是建立在追求形似的根底之上的；西方艺术家所追求的传神也同

4、样如此。倪瓒先生所说的后半句不求形似，聊以自娱耳的境界，在西方传统艺术中那么更是罕见。所谓不求形似，其实求的恰是神似或传神。张彦远在?历代名画记?中指出：夫象物必在于形似，似须全其骨气，骨气形似，形皆本于立意，而归乎于用笔得其形似，那么无气韵今其画纵得形似而气韵不生，这里的全其lsquo;骨气rsquo;之形似，其实就是一种对自然万物之生命气象的捕捉，其本质就是一种神似；而没有这种神似的形似，在张彦远看来是毫无生动气韵可言的。倪瓒在这里所说的自娱，绝非类似西方游戏说式的将作画当成游戏的产物之意，也非自我表现之意。而是倪瓒在另一篇画论中所说的写胸中之逸气耳。这种书写胸中逸气的自娱境界是中国文人画

5、家在作画过程中，抛却一切务实功利之心，精神到达极度自由的境界；也是与自然合二为一，你中有我，我中亦有你，即所谓天人合一的境界。在这种境界中，神似之境界自然而然地得到实现。显然，西方传统艺术中的传神境界与中国天人合一的传神境界，是有着明显的差异的。由于中西艺术家审美观念的差异，在进展艺术创作时，二者所追求的神似之审美境界，便呈现出完全不同的状态。西方艺术家在绘画作品中对艺术形象的表现，往往是以作为被表现事物的物理属性为出发点的，比方，形体、构造、色彩、空间、比例、动势等。他们也追求神似，但这神似是要以上述形体、构造、比例等的准确，色彩的美丽或和谐，空间的合理等条件作为前提的，因此写生成为西方传统

6、艺术创作的必备手段。而在写生过程中，对客观对象作为物的实在性特征的关注，使得西方艺术家对神的追求只能是以形传神。这就是西方传统艺术中所追求的传神。这种传神是以外师造化为前提的。而与西方不同的是，中国传统绘画作品所追求的神似不仅要外师造化，还需要中得心源。其出发点不是建立在对事物详细外观物性特征的表现上。艺术家在宇宙自然中进入到一种无我的境界之中。这种无我的状态是人卸下理性功利的枷锁，除去关注事物表层形态的肉眼羁绊，而心灵却超越物质，进入到一种不受物性束缚的极度自由的状态之中，这是一种人与自然相合为一的境界。假设说外师造化是主客二分的，那么中得心源便是一个主客不分、主客合一的境界。这种境界才是中

7、国古代文人所追求的自娱的最高境界，这种境界是一种起始于忘我，直至无我的至高境界，而这种审美至境的绝妙终极，便是无我与有我的浑然天成，无我即是有我，有我即无我，我与自然神遇而合一迹化，我之视角即是自然之视角，自然之性情亦为吾辈之性情。我成为自然的代言人。这恰恰就是中国美学观的高妙之处。所以，中国古代艺术家很少采用写生的形式进展艺术创作，而是任由出于心源的丘壑自由挥洒、云涌而出。这样我们看到的绘画作品自然而然便是独具特色的，因为单凭我们的肉眼看不到这种出于心源的气象，但这气象却足以震撼我们的心灵，因这气象是虚灵的、神妙的、幽深的，是宇宙万千气象的本来精神相貌映照在艺术家的心灵之中，并且与艺术家的心

8、灵相交融一的表现。这种境界是超越了物质实体的。与这样的生命气象相比，以表现模拟事物的实在特征为根底的西方绘画的传神那么显得浅尝辄止了。与此同时，以书入画的语言特色不仅仅表达在外在形式上，还更为表达了外在的语言形式是内在心灵的反映与映像。韩拙在?山水纯全集?中指出绘画用笔乃是一种心术，同为宋代的郭假设虚提出意在笔先，笔周意内，画尽意在观点。清代沈宗骞说：故学者当识古人用笔之妙，笔笔从手腕脱出，即是笔笔从心坎流出。手未行而心先发，笔墨是精神的载体，画家本性的天真或洒脱、情感的快乐或悲伤、生命的沉重或释怀、精神的自由或空寂，都在每一笔中得到表达。每一笔都熔铸着艺术家的主体精神对客体精神的观照、参悟，

9、以致在艺术创作中，形成二者之完美的交融的审美意象，跃然纸上；因此，我们似乎也可以这样说，中国画的笔墨艺术语言是充溢着理性光辉的感性形象，这种理性表达在中国画的语言不仅仅是为了表现艺术形象，而尤其是在笔墨艺术语言中，处处都流淌着精神世界的声音。这种充满理性光辉的笔墨不是通过刻意筹划，而是艺术家心灵之声的自然而然的流露，充满着灵感的光照。这与西方绘画语言仅仅是为了塑造或是模拟形象或表现感觉、情感的更为直觉、感性的艺术语言特征相比，就显得更为理性、更加充满内在意味了。由此，我们便联想到目前美术界关于当代中国画的继承传统与创新弘扬民族精神与借鉴西方艺术的问题一直都是讨论的热点。时代开展到今天，各个民族

10、间文化艺术的交流不断深化，在这样开放的文化语境中，不同民族的艺术之间的界限似乎也在模糊，尽管当代美学家们常常警觉地呼吁要保持文化艺术的多样性、多元性，正如2021年第18届世界美学大会以美学的多样性为主题一样。注释：孟艳琴.论当代中国画之写意内涵2006中国middot;哈尔滨艺术顶峰论坛述评J.艺术研究.20062.康有为.万木草堂藏画目C.二十世纪美术文选.康有为.欧洲十一国游记一M.长沙：湖南人民出版社，1980.王镛.中外文化交流史M.长沙：湖南教育 陈传席.中国绘画美学史上M.北京：人民美术出版社，2002：332.唐代张彦远.历代名画记.倪瓒的?清暉阁全集?卷九?题画竹?中载：以中

11、每爱余画竹，余之竹聊写胸中之逸气耳，岂复较其似与不似，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。石涛?苦瓜和尚画语录?山川章载：山川使予代山川而言，山川脱胎予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也。说的便是画者的境界，一个物我合一，天人合一的境界。唐代张彦远?历代名画记?载：张僧繇点、曳、斫、拂，依卫夫人笔阵图。一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。国朝吴道玄，古今独步，授笔于张旭，此又知书画用笔同矣。注：张僧繇为南朝画家，从晋代书法家卫夫人书法中得到绘画用笔的启发；吴道玄为唐代大画家，曾从同代书法家张旭学习草书，获得绘画用笔灵感。 熊志庭，刘城淮，金五德译注.宋人画记M.长沙：湖南美