昆曲化杂剧与杂剧化传奇之异同

1、昆曲化杂剧与杂剧化传奇之异同论文导读：杂剧作为一种戏剧文学样式。这和日益昆曲化、一本不只四折的南杂剧。由于在流传过程中受到了南戏及传奇的影响。传奇出现了杂剧化倾向。不同点，昆曲化杂剧与杂剧化传奇之异同。关键词：杂剧，昆曲化，传奇，杂剧化，相同点，不同点 杂剧作为一种戏剧文学样式，在元代发展到鼎盛时期。王国维先生在其著作宋元戏曲史中盛赞元杂剧为“一代之绝作”，并称“若元之文学，则固未有尚于其曲者也。”由此可见，元杂剧可以作为杂剧体制研究的标准模本，而对杂剧体制变化的研究，也不可避免地要以元杂剧的体制作为参考对象。关于元杂剧的体制，众所周知，元杂剧的基本结构形式是四折加一楔子。四折即一剧

2、包括四套完整的曲子，每套曲子由同一宫调的不同曲牌联缀而成。元杂剧作品除四折外，一般还有一个或两个楔子， 杂剧中的楔子，所用只是一二支曲子，不必像折一样必须用一套曲子，但楔子所用的曲子，在大多数情况下要与前一折或后一折的曲子合为一套。楔子的位置相对比较自由，可以放在第一折之前，也可以放在折与折之间。此外元杂剧的演唱要遵循一人主唱的演唱形式。即元杂剧一般由正旦或正末一个脚色主唱，主唱的正旦或正末在一本戏里，一般都是扮演一个主要角色，也可在各折中分饰若干角色，但必须是一人脚主唱，并独唱到底。其他脚色都不唱，只用宾白，即使在正旦、正末同场的戏里，也只有一人唱而另一人不唱。此外还有元杂剧的曲调及宫调运用

3、问题。元杂剧的音乐属于北曲音乐系统，因此在曲调运用上自然是以北曲为主。元杂剧实际运用的宫调主要是属于北曲音乐系统的十二宫调。它把各个曲牌分别列入相应的宫调里，使用“曲牌联套”的结构体制，并且严格地在一组套曲里只用同一宫调的曲牌。以上所述是标准的元杂剧体制，但是，由于元杂剧体制本身有其局限性，所以并非所有的元杂剧都完全符合这种严格的标准。在许多元杂剧作品中，不少剧作家都试图对这种严谨固定的模式做出各式各样的突破和变通。剧本规模方面，有的作品便把篇幅扩展为五折甚至六折，如纪君祥的赵氏孤儿，除楔子之外，又有五折。又如张时起的赛花月秋千记，据录鬼簿记载，则有六折。西厢记虽为二十折，其实是合五本为一剧，

4、分之每本依然是四折或五折。虽然如此，以上种种情况只不过是增多剧数，这与每剧以四折为标准，其实并无太大出入。一人主唱方面，较常见的情况是楔子往往由配角演唱。比如陈州粜米里楔子由冲末演唱。在较少的一些剧本中，出现了由正末或正旦分别在各折中轮流主唱的情况，如张生煮海第一、四折正旦扮龙女，第二折扮仙姑，第三折却由正末扮长老演唱。而另外一些剧本里，次要脚色也会插唱一两支曲子。比如关汉卿的蝴蝶梦第三折结尾处，即由丑唱【端正好】、【滚绣球】二曲终场。但这些毕竟只是一种例外的变通，却还不能算作杂剧里正格的演唱。这种例外的变通，并未从根本上改变杂剧的“一人主唱”的体制。正如王国维所言，“盖但以供点缀之用，不足破

5、元剧之例也。”元杂剧中出现同场对唱的情况，有例可征的只有西厢记第一、四、五本的第四折，主唱角色是张生，但莺莺或红娘又插唱了几支曲子，不过这是绝少出现的情况，不足以作为元杂剧体制的代表。宫调运用方面，北杂剧的一宫到底是一种限制，为了突破这种限制，在当时的条件下，出现了一些例外情况，即“借宫”及“转调”。比如，石君宝的曲江池第二折用的是南吕【一枝花】套曲，但其中也夹用了商调【尚京马】一曲；而在货郎旦第四折，南吕【一枝花】套曲里则夹用了【转调货郎儿】。这些例子表明，在严格的宫调范围之下，也允许有某种变通。论文参考，不同点。但是即使存在以上这些变通，这也是在元杂剧总的体制格局大范围下的变通，并未超出元

6、杂剧体制规定的大范围。随着时代的发展，杂剧的体制也在不断发展变化着，由于在流传过程中受到了南戏及传奇的影响，明代中叶以后，北杂剧一本四折，每折一套曲子，一人主唱的标准体制便基本上被打破了。此时及其后的杂剧体制明显呈现出与元杂剧及明初杂剧不同的特点。剧本规模方面：杂剧剧本从一、二折到七、八折，乃至十折以上，可以不受限制。例如，徐渭的狂鼓史渔阳三弄是一折，吴伟业的通天台是二折，旗亭馆是三折，梁状元不伏老是五折，徐复祚的一文钱是六折，王衡的郁轮袍是七折，叶宪祖的碧莲绣符是八折，吴中情奴的相思谱是九折，无名氏的竹林小记是十一折。楔子在这个时期也成了可有可无的东西，不像在元杂剧中那么重要了。论文参考，不

7、同点。一人主唱及宫调运用方面：明代中叶以后的杂剧较之元杂剧及明初杂剧在这一方面也发生了很大改变。论文参考，不同点。据上文的论述可知，早在元杂剧时期，就已经出现了由正旦或正末轮流主唱及次要脚色插唱一两支曲子这样变通的例子，并且已经说明这种变通并不妨碍元杂剧一人主唱的总体特征，因此，明中叶以后的杂剧中虽则出现此种类似情形，但并不能以此作为其区分于元杂剧一人主唱这一体制特征的标志。然而，上述情况在元杂剧中毕竟是少数，到了明代中叶以后，上述情况在杂剧作品里大量涌现，并往往结合着使用。明末清初戏剧研究曾对此种情形做了详细论述，并列举了査继佐的续西厢作为例证。在该剧中，每折戏的演唱脚色并非一人，而是根据剧

8、情需要不断变化着，这与前面所列举的元杂剧里正旦或正末轮流主唱的情况类似，但又有了更为复杂的变化。该剧第一折北仙吕由二宫使唱，北商调则由小生唱，这种情况则与元杂剧中由次要角色插唱一两支曲子相类似，也更为复杂。而该剧第二折由旦脚一脚演唱北中吕、北黄钟、北般涉调三个宫调则与元杂剧中使用的“借宫”手法相类似。只不过到了明代中叶以后，这些在元杂剧中很少出现的变通情况在明代中叶以后的杂剧中则大量使用，并且依据需要自由地结合运用，与之前的元杂剧相比，确有很大发展。除此之外，明代中叶以后的杂剧在一人主唱方面还有别的发展变化。这一时期的杂剧中出现了同场对唱的情况，例如茅维的醉新丰第三折和第四折的演唱脚色安排几乎

9、平分秋色，虽则元杂剧西厢记中也出现过这种演唱安排，但上文已经述及，这在元杂剧里只是绝少的情形，而在明中叶以后的杂剧中却渐渐增多起来，因此，这种情况可以视为明中叶以后的杂剧在一人主唱方面所取得的新发展。明代中叶以后的杂剧里，使用南曲的情况很多，明末清初的杂剧对于南曲演唱的脚色安排与南曲传奇的常见情况完全一致，即脚脚可唱，可唱各曲，独唱合唱自由。声腔系统运用方面：这一时期的杂剧在套曲的运用上出现了较为自由化的倾向。有在北曲中夹用南曲或整套使用南曲的情况；如王应遴的逍遥游即在南曲中杂有北般涉调，属于南北曲杂用的情况。而周如璧的梦幻缘只有最后一折为北曲，其余全为南曲。此外还有南北合套的情况;如南山逸史

10、的半臂寒第四折就采用了南北合套的形式。此外值得重视的是这一时期出现了所谓的“南杂剧”，即全用南曲写成的杂剧，如汪道昆的高唐梦、远山戏、洛水悲等就是全用南曲谱写的。王骥德写倩女离魂等剧，更有意倡导“以南词作剧”。以上所列举的诸种情况既是杂剧在明代中叶以后在体制上取得的新发展，又在某种程度上反映了南戏及传奇对杂剧体制变革所产生的巨大影响。明清时期与杂剧相对应的戏剧文学样式是传奇。关于传奇内涵的界定，众说纷纭。郭英德在明清传奇综录里指出“相对于杂剧，传奇是一种长篇戏曲剧本（通例由20出至50出）；相对于戏文，传奇具有文学体制的规范化和音乐体制的格律化的特征。因此，就内涵而言，传奇是一种文学体制规范化

11、和音乐体制格律化的长篇戏曲剧本。”他认为，对传奇剧本来说，声腔（无论指南曲、北曲还是南曲诸腔）并不占主导地位，大多数传奇剧本都可以由诸腔“改调歌之”，即为显证。论文参考，不同点。而钱南扬的戏文概论及庄一拂的古典戏曲存目汇考皆以为传奇特指明中叶以后昆腔系统的剧本。其依据是明徐渭的南词叙录，凡南词叙录所著录的剧目悉归戏文，此外则皆属传奇。虽然在传奇内涵的界定问题上目前尚存在争议，但昆山腔传奇在明代中叶以后毫无疑问地占据了剧坛的主导位置，这是毋庸质疑的事实。无论声腔在传奇内涵的界定问题上是否应占有一席之地，昆山腔传奇都可以毫无疑问地被看作是传奇的代表。因此，我们在研究传奇的体制问题时，自然也能够以昆

12、山腔传奇作为主要研究对象。剧本规模方面：昆山腔传奇剧本体制的定型约完成于嘉靖中后期。昆山腔传奇一般篇幅较长，从二十出至五十出篇幅不等。不过到了昆山腔传奇创作的后期，篇幅逐渐缩长为短，有的甚至只十出以上。从嘉庆年间开始，传奇出现了杂剧化倾向，八至十二出的传奇作品大量涌现，已成惯例。这和日益昆曲化、一本不只四折的南杂剧，实际上已无太大区别了。一本传奇往往分为上、下两卷；上卷结束一出叫“小收煞”，下卷结束叫“大收煞”。昆山腔传奇的结构形式是固定的。第一出多是“副末开场”，即由副末用两首或一首词略述作者创作意图及全剧大意。第二、三出照例是“生、旦家门”：第二出是生扮的男主角登场，第三出是旦扮的女主角登场，分别通过唱词念白作自我介绍。然后是“关目上来”展开戏剧情节。一般每出戏还带有下场诗。这种规范化的文学体制成为后代传奇创作的模板。一人主唱及宫调运用方面：昆山腔传奇演唱体制的特点是自由多变，即演唱者演唱安排与所演唱的宫调没有必然的联系。不过后来由于受到北曲杂剧演唱体制的影响，后期昆山腔传奇的演唱体制也出现了杂剧化倾向。这种倾向首先表现在对所借用的北曲曲调的演唱方面，大多是一脚主唱。有一脚演唱在传奇剧中偶尔夹用的北曲的情