浅析音乐美学中的自律论

1、    浅析音乐美学中的自律论    廖莹莹【摘要】音乐美学中自律论与他律论的概念，首次出现在音乐美学的主要流派一书中，该书出版于1929年，是由德国音乐学家费利克思·卡茨（felix. m.gatz） 汇编的关于德国十八世纪末叶以来音乐美学史的相关资料。卡茨通过对史料的选择、编排整理，梳理了这一时期德国音乐美学的发展脉络，并将康德哲学思想中他律论与自律论的概念运用到音乐美学流派划分中，把当时的音乐美学划分为自律美学和他律美学两个流派。【关键词】音乐美学；汉斯立克j60 a一、音乐美学中自律论与他律论的历史渊源自律论与他律论，作为一对相对存在的

2、观点，用于划分音乐美学流派，它抓住了不同学说观点之间本质上的重大分歧，即音乐是受外在条件制约抑或纯粹由自身决定这一观点，并从中划分出一条分界线，这对于系统化地研究音乐美学史起到不可忽视的重要作用。西方哲学史在对解释“思维与存在”这一对立关系众说纷纭的学说中衍化出唯心主义与唯物主义两大阵营的纷争。与哲学史相比，对于音乐美学的研究，他律论与自律论之间的相互辩证关系，远比唯心与唯物主义来得更为复杂。首先我们明确一下音乐美学中自律论与他律论的基本概念和根本分歧。根据卡茨的观点，所谓他律论，是指音乐作为一种现象，主要是通过音响效果等形式反映音乐本身之外的某种客观规律现象，而这种客观规律通常是指人类的情感

3、。他律论认为，音乐的内容就是人类的情感。而卡茨在书中提到的自律论则是“音乐的规律在音乐的本身”“音乐由自身所决定”“只有一种类型的音乐；全部音乐都是自律的”。自律论认为，情感不是音乐所持有的，音乐所反映的规律就是音乐的本身，我们可以从音乐的组成部分例如节奏、旋律、和声、配器等因素寻找其中的规律，而不是音乐之外的任何东西。每一项艺术必须从其本身为出发点去理解，根据其自身的技术条件去认识。与他律论相反，自律论强调，限制音乐的规则来自音乐本身。音乐的本质在于声音结构、音乐本身。不取决、不依赖于音乐之外的任何东西，包括情感、音乐内容就是音乐本身。自1854年汉斯立克的论音乐之美出版后，自律论与他律论在

4、音乐美学的划分中才正式确立，但关于自律与他律论的说法却是源远流长。关于他律论的起源，我们可以追溯到古希腊时期，哲学家们提出的“音乐模仿论”，朴素辩证法思想的代表赫拉克利特（heraklei- tos）是第一个提出认识论的哲学家，也是首个提出艺术模仿论的哲学家，他认为自然万物是通过对立斗争的不同事物而达到最初的和谐的，艺术也是如此，通过不同的音调对抗斗争而形成优美的曲调，这在本质上是模仿自然。被称为百科全书式学者的德谟克里特（demokritos）不仅是伟大的哲学家，还是一个出色的音乐家，他也认同艺术模仿论的说法，认为文艺模仿于自然：“在许多基本的重要的事情上，我们是动物的小学生。从蜘蛛我们学会

5、了编织和缝补从对天鹅和黄莺歌唱的鸟我们学会了唱歌。”而客观唯心主义的创始人柏拉图（platon）曾提出，理念的世界是真实存在的第一世界，而我们所处的现实世界是人类模仿理念世界而形成的缩影，称之为第二世界，艺术则是模仿现实世界的缩影，与真实存在的世界隔着两层。虽然表达的方式有所不同，但是我们可以看到，他们所承认的音乐美学观点都在于音乐是模仿现实生活的。在前人的基础上，亚里斯多德（aristoteles）对音乐中的模仿论进行了更深层次的解读与定义，他认为模仿是人类文明的起源，人类通过先天性的自主积极创造模仿自然，创造出更多的文明。并提出“节奏和乐调是一种最接近现实的模仿，能反映出愤怒和温和、勇敢和

6、节制以及一切相互对立的品质和其他性情。”他们承认音乐的内容源自于音乐之外的东西。关于自律论的起源，毕达哥拉斯（pi-tagoras）曾提出，“数是万物之源，数是所有事物的要素，是天体是音阶。”毕达哥拉斯学派认为，数是音乐的本源，数的比例关系即是一种“秩序”，这种秩序构成了音乐的美与和谐。康德也曾提出，艺术是艺术家的天才的纯粹创造，这种艺术没有相互关联的利益。天才所独有的想象力使艺术达到了美的境界。柏拉图也曾提出艺术的形式美按其本质来说是绝对的。公元前2世纪，哲学家恩匹里克（empiricus）也曾对音乐模仿论提出了怀疑。综上所述，我们可以看出，以形式为音乐的起源，否认音乐表现事物是自律理论的萌

7、芽。中世纪时期，宗教神学占领了统治地位，音乐变成了与上帝联系的一种方式，强调音乐的美就是上帝的美，音乐变成了他律的。到了文艺复兴时期，人文主义思想的兴起让人们愈发注重运用音乐来表达自身的情感与生活，音乐美学他律论占主导地位。直到十八世纪末，康德在判断力批判中提出了音乐美学观，首次为音乐美学中的自律论从哲学方面提供了根据。他写到，“无标题的纯音乐属于纯粹美的范畴，它同花卉、图案一样，本身并无意义这种音乐的美，做为纯粹美，它不涉及槪念、欲 望、没有目的，而只是一个对象的符合目的性的形式。”从这里，我们可以看到先论音乐的美出版64年的康德判断力批判音乐美学观是汉斯立克音乐美学自律论的直接渊源。二、汉

8、斯立克论音乐的美中的音乐美学自律论论音乐的美开篇首先说明音乐审美所探讨的对象应该是音乐本身，并提出音樂美的法则与音乐本体材料和技术特点紧密相连，否认“情感被称作音乐作品所表现的内容”这一观点。他提出音乐可以模仿外在的现象，表现情感的力度，通过乐音和各个和弦的强弱变化等差异，模仿物理的运动（快、 慢、升、降、强、弱），但绝不能明确地表达某一种情感，音乐可以表达形容词，但不能表达名词。在确立了自律论的基本观点之后，作者提出了音乐美学的核心问题，即“音乐美的原则是什么？”他在文中写到，音乐的美是存在于乐音和乐音的艺术组合中的，音乐所特有的美。这种美不需要依附音乐以外的其他东西，它只存在于音乐本身，以

9、旋律美为形象，节奏为命脉，和声提供新颖的基础，多样化的音色添上色彩的魅力，这些因素间的巧妙组合，彼此对抗融合形成统一的和谐关系，构成了音乐的美。这句话与我们前文提到的“毕达哥拉斯学派认为数是音乐的本源，数的比例关系即是一种“秩序”，这种秩序构成了音乐的美与和谐。”有些许相似之处，他们同样肯定了音乐的美存在于音乐本身的内部结构中，是一种不依附其他事物而存在的音乐自身的美。但是，汉斯立克在强调音乐的美来源于其本身的同时，提到在乐音结构中存在充满精神和情感的高度能力的精神内涵。他把这种“精神内涵”称之为“幻想力”，作曲家能否创作出美的音乐，在于是否运用幻想力创造出更优美的乐音组合形式。至于作曲家幻想

10、力的来源，作者似乎也不能自圆其说，他把这归纳为一种“原始神秘的力量”，通过这种神秘的力量唤起作曲家心灵深处的音乐主题，将音乐材料进行整理创作出美妙的音乐，但我们无法追究这种力量的来源，只能去感应和接受。在树立论点“音乐的内容就是乐音的运动形式”，音乐的美只存在于音乐本身，否定他律论认为音乐所表达的就是情感的同时，汉斯立克也针对情感在音乐中起到的作用提出了自己的见解。他认为情感在音乐实践中具有不可忽略的重要性，其中包括作曲家利用情感将幻想力释放出来运用到创作中；演奏者通过乐器将情感转换成乐音，产生音响效果；观众被音乐所感动而产生的情感震撼，超过纯粹审美性的愉快。在肯定情感重要性的同时，作者也抓住观众通过音乐唤起情感这一观点进行反驳，他认为观众由于生理或心理上受到音乐刺激而产生的情感是不一致的，受到很多主观因素的影响，因此，音乐唤起情感的原则，既没有基础，也不属于审美学。以上就是汉斯立克针对音乐的本质所提出的观点，他强烈抨击了在当时盛行的以