中学声乐教育

1、中学声乐教育存在的基本问题与可行性方法大四实习期间，旁听中学教师对学生进行一对一的声乐教学小课，并对其中一些课堂情况深感意外：有很多学生以开始演唱歌剧咏叹调及其它难度较大的作品，演唱难度较小的歌曲的学生面对我们的听课还非常难为情我真是不明白为什么要让这些尚未成年的孩子去演唱对于他们来说难以理解的大人之间的复杂的情感！老师很辛苦的强调注意这儿的情绪那儿的表情，学生努力的似懂非懂得重复，上课形式比较单一，再无别的教学形式及其他教学方法。试想：“一双鞋子不可能适合所有的脚”。学生的个体差异性是客观存在不容置疑的，教师应根据不同学生的不同学习特点，用真正的爱心去感动他们的心灵，使其真正感到教师的一片爱

2、心，增添无穷动力！下面先将所发现的问题提出：一、六个基本问题1、教师不应给学生布置力所不能及或高难度歌曲（1）练唱时间过长或其力所不能及歌曲所造成的影响学生在中学阶段尚处于身体发育的关键时期，而声带则属于身体各器官中相对较脆弱较敏感的部分，这个时期的声带正处于变声中期或后期，这时声带应避免受到刺激或伤害稚嫩的声带还不能经受难度大的歌曲过高过强的刺激，且练唱时间越长对声带伤害越大，致使学生声带经常发炎或是充血多半是这些原因。 练唱适合其年龄段的歌曲教师在教学中应选择适合学生年龄段的歌曲，如中学课本上的歌曲这些多半是经过专家审核的适合中学生生理与心理发展特点，大可放心用于教学，但还是应注意少练习，

3、多休息，或分时分段练习，每次三十到四十分钟为宜。2高声区不是孤立存在的这个问题属于教师的个人认识问题，有些教师认为自己或学生的中声区不错，无须在做过多的练习，一味的认为高声区不好只跟技术没有掌握有关，只注重练高声区，直到声带疲劳，声嘶力竭，结果一到歌曲高潮就力不从心，恐怖异常。高声区不是孤立存在的，它是建立在中声区基础上的，中声区如同打地基，是个细活，必须耐心仔细的去练习，不可焦躁或急于求成，踏实稳当的往上走，经过一段时日就会感到高声区稳而不尖锐，这只是进步的开始阶段，以后更要加强练习。在教学过程中应特别注意这一点，学生应在三年之内练唱基础或难度较小的歌曲。3、 喉头下放的重要性喉头下放是每个

4、教师都不断强调的问题，但同时应注意这样一个现象：学生们在这个年龄段分辨声音还是比较肤浅的。在课堂中老师的监督下还能努力做好，可下课一离开老师的指导，他们自己发现喉头下放会使自己的声音黯淡无光泽，相反提起喉头会使音色明亮有色彩，此时学生多半会提喉练唱，自认为声音很有“亮点”，结果这样的声音最终无把握、不持久、无控制、易早衰。教师一定要提前强调喉头下放的重要性及提喉的危害，并告诫学生一定要多想少练，做到本着对学生嗓音负责的态度去教导并监督学生，让其明白声音暂时的黯淡只是个必须的过程，勇敢的接受并耐心的练习与磨合，这样声音才会一步一个脚印的踏实的得到长足进步。4、教学过程中只注重练声而忽视咬字的重要

5、性在听课过程中有一个比较普遍的问题，很多教师只注重练声而忽略咬字。他们认为字防碍声音的表现力，很多学生唱歌时只注重声音或喉头位置，只怕某个声音没有位置没有共鸣，结果自己唱完都不知道歌曲要表达的含义是什么，听得人更是云里雾里，不知所唱为何意，两败俱伤。更新观念先得从老师开始，中国人用原文演唱外国作品，一是要唱准，二是要把每个字和每句话的意思弄清楚，这是必须的。实际上打开喉咙歌唱是一种比较好的声音效果，打开喉咙歌唱，歌唱者会感到声音是从后送到头上去的，这样可以获得充分的头声，同时可以把嘴的前半部分解放出来以便灵活的咬字。5、只注重歌唱本身，忽视其他方面相关知识有些教师在学生上课过程中只注重歌曲或生

6、硬的教学生这样那样的处理感情，而不注重其他的一些很重要的相关因素，如：织体、语言、史论、文学知识和音乐素养等。殊不知困扰其发展的重要因素就是这些知识的欠缺！所以教师在教会学生歌曲的同时，教育学生多涉猎歌曲以外的知识。万事万物都是普遍联系、相互渗透、融会贯通的，每一首歌曲都与作曲家的认识及心态有关，而这些认识又同他本身的文化修养、内心世界、所处的时代背景、地理环境等等是密不可分得，所以教师在教的同时一定要注意培养他们多方面知识的涉猎，只有这样才能让学生更好的灵活的处理歌曲。6、忽视声中带情大家都知道唱歌需要用感情去表现，可几乎所有的老师在教学生练唱时没注意到在练声过程中就应该加入感情的运用，学生

7、只是专心致志的注意声音的位置、共鸣、惟恐哪次没到位，哪有功夫去加入自己的感情。等到真正去演唱作品的时候才去生硬的按照老师的要求去表现。其实教师完全可以在教学生练唱的过程中加入想象的画面，带领学生进入一个全新的幻想的世界。然后逐步过度到学生的有感而发。这样长期的做，会促进师生间的情感交流，学生也会将演唱歌曲的感情把握的更加自如。提出以上几个基本问题之后，根据中学音乐教育特点，应遵循以下几个原则，以便有效的适应今后中小学的教育工作。二、可行性训练方法1、呼吸的重要性及应怎样更好的运用到歌唱当中我国自古就有“善歌者必先调其气”，“气为声之本”，“气为音之师”的说法，在意大利也早就有“谁懂得了呼吸谁就

8、懂得了歌唱”的说法，因此可以这样说，歌唱能力与歌唱艺术水平的进步与提高始终与歌唱呼吸的理解、认识、掌握与实际水平密切联系在一起。中学招收的学生，入学前没有接受过正规的歌唱训练，对声音的概念缺乏最基本的辨别能力，并常带有一些不良的发声习惯：如喉头上提、声音卡紧、舌根音、鼻音、白声、漏气以及声音不正常的颤抖等，而这些不良习惯多由于呼吸不正确造成的，作为声乐教师首先要从理论上给学生讲清这些不良习惯给嗓音带来的危害以及由此产生的不佳声音效果，让学生懂得歌唱呼吸的重要性，有计划、有步骤的帮助他们清理障碍。 歌唱时正确的姿势是进行合理呼吸的一个基本要素，要特别重视学生呼吸的姿势。有的学生歌唱时有耸肩、塌胸

9、、挺肚等不良习惯，这样歌声就得不到气息的支持，不能发出丰满圆润的声音；有的学生爱仰着头唱，这样，他的喉头就不能保持在适应的位置上，发出的声音往往颤颤抖抖；有的则低头唱，容易压迫喉头，使喉头及颈部肌肉紧张，影响声音的流畅，有的脸部肌肉不自然，松弛，而皱眉、歪嘴有损演唱形象。 什么是正确良好的歌唱姿势呢？具体的说：歌唱者应站的挺拔而不僵硬，两脚稍向两侧或前后分开，两腿站直而不僵硬腰部稳定；脸部肌肉放松，表情自然，双眼向前平视，下颌内收；双肩略向后，保持松弛；任何时候不要夹肩、缩脖，喉头附近肌肉必须保持松弛。总之，除横膈肌支持点之外，不见任何与歌唱发声无关的身体部位有紧张感，背部的脊椎要始终有向上、

10、向前抬起，并且向四周扩张。有了这样的歌唱姿态，气息就能畅通无阻的运行，它也是保障正确歌唱呼吸的一个前提条件。 日常生活呼吸与歌唱的呼吸是有区别的，生活中的呼吸很自然，而歌唱的呼吸比生活的呼吸变化要多，比说话的呼吸要吸的深，它是有意识、有目的、带有技巧性的呼吸。2、提高音质的可行性训练方法 中声部要作为重点训练音域作为声乐教师都明白中声区训练的重要性，不论什么声部中声区的使用都是最多的。中声区居于高低声区之间，它自然成为连接高低声区的桥梁，是达到声区统一的关键；还由于中声区最接近自然讲话的状态，把它作为声音发展的基点，也容易建立起良好的发声状态，所以在声乐教学过程中给学生打好中声区基础也是作为歌

11、唱训练应走好的关键一步，如何走好这一步呢？先唱速度慢而安静的练习，逐渐发展到比较快而活波的练习。 如：1|2|3|2|1| 逐步过渡到 1 3 | 5 3 | 1 0|啊 啊 啊 啊 啊 啊先唱能发出正常的、不逼紧声音的那一部分音域练习，逐渐发展到包括该阶段全部音域的练习。如：1|3|5|3|1| 逐渐过渡到 1 2 3|3 4 5|5 6 5 4|3 2 1| 呜 呜先用一个比较适当的母音来唱声音线连续的练习，逐渐发展到母音与子音的混合练习。如： 1 2 3 4|5 4 3 2 |1|逐渐过渡到 1 2 3 4|5 4 3 2|1|啊 啊咿啊先唱力度很弱的练习，逐渐发展到力度正常的练习，每条

12、练习都要唱的柔和，不匆忙，连贯动听，而且要能够唱的好的速度来练唱。 在练声过程中要遵循生理条件的客观规律在中声区的训练过程中，一定要耐心求实、稳扎稳打。在基础没打好之前，要多做练习少唱歌，按照从易到难、从简到繁、由潜入深、循序渐进的原则逐渐强化。发声练习音域不宜太宽，音程进行以级进、跳进不大为宜，最好在一、三、五、六度间，速度不宜太快，可先从简单短小的节奏型的开始起唱，然后再唱复杂的、速度较快的，这样有利于发声方法的建立。 再母音的选用上，要根据掌握学生的不同情况，先唱他们感到最自然最舒服的那个母音，然后用它带唱其它母音，不能千篇一律的从同一个母音开始训练。 在曲目方面，要选用一些曲式结构简单

13、，篇幅比较短小的歌曲，音域在十二度左右，音区适中，音程跳动不大，情绪自然平稳，如：勃拉姆斯的摇篮曲，黄自的花非花这样的歌曲学生唱起来便于掌握，易于把初学的方法适用到歌曲演唱中，取得练声与歌唱融为一体的效果。 通过一个阶段的训练，当学生掌握了一定的发声方法，能在中声区范围内作到喉头基本稳定，气息有支点，声音较流畅之后，再去发展他们的高低声区，此时可选用音域稍宽、难度较小的曲目，以便帮助他们转换声区，扩展音域。实践证明，只有打好中声区基础，才能步步为营，取得较好的训练效果，值得引起注意的是，对于大多数高师学生来说，这个打基础的过程是漫长枯燥的，作为声乐教师既要让学生懂得中声区训练是声音走向正规化的

14、必由之路，培养他们的耐心，又要注意培养他们歌唱的积极性，切不可在一个问题或难点上停滞太久，以免影响学生的自信心，和学习兴趣。同时还要防止教学的另一种倾向，对声乐条件稍好的学生在中声区训练阶段过于性急，让学生去演唱一些力所不及的作品，违反了教学规律，其结果是欲速则不达，既走了弯路，又损害了学生的声带。3、让学生越学越觉得歌唱是一件很轻松的事情由于每个学生的性别、年龄、形体不一，声带的长短、厚薄，宽厚等诸多差异，对声乐课形成了不同的心理状态，存在的问题也不相同。教师必须根据学生各自不同的特点来确定其声部，选择适合他们各自的歌唱曲目，确定学生各自的声音发展方向，因人而宜，才能取得理想的教学效果。 应

15、该按照每个声部不同特点，选择适合其歌唱的教材进行训练， 一般来说，作曲家根据各个声部的特点及音区特点，写了适合各声部的曲目，是哪个声部就要唱哪个声部的音高，不能乱唱。若让高声部去唱低声部的曲目，那他的嗓音就会有一种压迫感，并且埋没许多漂亮的音色；反之，让中低声部不但唱不好，而且会损伤声带，如果是戏剧女高音，老师让他唱抒情性曲目，他就会捏着嗓子唱，把本来已条理顺畅的呼吸又改变了状态，结果还会使嗓音遭到损害。 一些老师给那些程度浅、歌唱能力不强的学生不能胜任的曲目，拔苗助长，试图把学生能力和水平提高到该曲目所需求的程度，结果欲速则不达，结果使学生嗓音疲劳，出现病变，破坏了学生的歌唱心理和状态。高师

16、声乐教学掌握好以上原则，学生在学习中就可避免走弯路，利于掌握正确的发声方法和歌唱技巧，具有一定的范唱能力，毕业后才能适应音乐教学需要。当这些基本要求或基础训练已能够很好的完成时，还应着重注意“四个技能”这是学生走出稚嫩声音的必备条件。在声乐教学中“弱声、高位置、音量平稳、连断音”这四个技能常被忽视。这些技能的忽视将直接影响学生声乐水平的发展，在把它归纳整理的过程中也将引发了一些思考，这些技能不仅有教法上的斟酌，也有声乐理论的探讨。三、提高声乐技巧的几点建议1、加强对弱声的训练 我们先把声带工作的特性在理论上做一个比较 音量越大，声带的振动面积越大，声带的边缘不容易变薄，声带易疲劳，声带的自身收

17、缩力量越小。如果你可以唱一个高音的强音，不一定能唱这个高音的弱音。 音量越小，声带的振动面积越小，声带的边缘容易变薄，声带不容易疲劳，声带的自身收缩力量越大。如果你能唱这个高音的弱音，一定能唱这个高音的强音。 弱声给声带带来的后果 由于声带震动面积的减小，声带的边缘变薄了，所以音色也就好了，犹如单簧管的哨片要经常用刀来削使其变薄一样，同时就是声带不易产生疲劳，不易受损伤，还有，由于声带加强了自身收缩能力的培养，声带的闭合能力得到提高，与常期用“大音量”的训练“不注重声带自身收缩能力的培养”有明显的质的区别。简单的说弱声注重的是声带自身能力的培养，而大音量是靠外援帮助声带，削弱了声带自身能力的培

18、养。 我们可以作进一步的思考：有一定量的弱声训练，可以提高声带工作的科学性，尤其可以解决音域的扩展问题。由于在唱同一高音时音量越小，会引起声带收缩力量越大的原理。因此我们可以推断：如果我们能用弱声唱出小字二组的G的话，那么就一定能够用大音量演唱出小字二组的#G，等到于是训练了G的同时也为#G的拓展作了准备，如此“积蓄、拓展、积蓄、拓展”半音半音的向上拓展音域，必定会承接流畅自如。在有，由于真声弱声时的歌唱机能与假声弱唱时的歌唱机能及其相似并能捉使咽步收缩，所以“弱声”可以作为一个结合点来进行真假声的混合。使得高、中、低声区上下统一无换声痕迹，在教学中运用此法效果很好。 音量不是越大越好有一个错

19、觉我们应该认识到，不是音量越大越好，对于初学的人，不易过多的大音量训量。有的学生声音条件并不乐观，他们的歌唱机能要一点点地搭建才行，所以从哪些技能开始训练就突显出来了。那些声音沙哑声带机能不好的学生，必需从“弱声”开始来建产他的声带工作机能，使其声带先闭合在加强声带自身收缩能力。在教学中有很多这样的案例：他们经过认真训练，最后超越了声乐条件好的学生的现象是常见的。 “弱声”可以较多的运用到歌唱中，很多歌曲都有弱声发挥的空间“弱声”不仅是一种训练的方法在许多作品里都有对弱声的要求，如：嘎哦丽泰的第二段长音“啊”就需要作“弱声”的处理，弱声还可以作为处理作品的手段，如歌唱家幺红在唱我爱你中国引子里

20、的那“从蓝天飞过，我爱你中国”里的“爱”字原本是唱成强音，但他却反其行之的唱成弱高音，把弱声视作处理作品的手段。 弱声在训练时要有相当的比例尤其是高音的“弱声”训练，起码在十条中要有作次进行弱声的处理来提高声带的工作能力。在给学生上课处理作品时最好先让学生把高音弱下来唱，然后经过一段时间的训练在让学生把高音唱成原本需要的音量如果这个音是学生当前的“极限音”时最好用“经过音”的方法来进行弱声的训练，由于是瞬间接触这个极限音降低了学习的难度，学生学起来不会感到太吃力。有人认为弱声不过是把音量缩小而以，其实弱声训练的主要之意是在提高声带的工作能力，这一点一定要清楚才是，“弱声”与有人提出“微声唱法”

21、二者的要求是一致的。训练时究竟弱到什么承度可根据训的进展从P到PP来进行。2、 加强对“高位置”的要求有相当一部份学生在歌唱时没有高位置的表现，把很大的精力放在声音是否响亮上，导致声音不高吭，不集中，无穿透力。 那么什么是高位置？“高位置”是指歌唱时产生的远距离感，如“呼唤”时积极向上的状态，应该说，位置越高距离感就越远，呼唤时积极向上的状态就越强，犹如跟一个离你很近的人说话位置较低，相反，跟一个离你很远的人说话位置很高一样。但歌唱与说话有些不同，他要求在歌唱时无论听者远的都需要用较高的位置来表现有些作品除外。 强调高位置有远距离感的意思在声乐作品中尤其是民歌、辉煌的美声作品，他的距离感、空间

22、感是很强烈的，倘若学生找不到高位置的感觉就很难把作品表现出来。我们在课堂里甚至在很小的琴房里上声乐课，学生发声或歌唱时很容易产生一种错觉，因为空间很小，听的人离自已很近，不免会失去距离感，失去距离感也就失去了高位置的表现。因此，一定要对学生强调，在发声或歌唱时要有假定的远距离感，即“高位置”。 高位置在很多作品中得到广泛应用不妨可先选择一些容易找到高位置的作品，如牧歌小河淌水等一些空间感比较强的作品来训练。结合教师示范呼唤时不同距离所表现出来的位置高低来帮助学生理解高位置，在教学中常对学生进行高位置的监控也显得很有必要。3、加强音量平稳的训练学生在声乐训练时音量很随意，忽大忽小造成音量不平稳的现像。音量平稳不仅是音量上的一致，有意识的渐强渐弱均属平稳之例，如同开车时匀速、匀加速、匀减速坐者都不会感到突然一样。 无论声乐器