手卷的艺术价值

1、手卷的艺术价值 手卷的艺术价值一、何谓“手卷”手卷，在辞海中的解释是只能卷舒而不能悬挂的横幅书画长卷。在书画装裱技法的相关书籍中亦有描述，冯鹏生先生认为“手卷是放在长案上供展开观赏的字画。画心一般高一二尺，横长从八九尺到七八丈不等。从右至左展开。基本格式：天杆（在右侧）、天头、隔界、引首、隔界、字画心、隔界、尾子、地杆（在左侧）”。杨正旗先生认为“手卷是由绫、绢、纸将画芯镶接成一长卷，自右向左打开。长度一般在两丈左右，不能悬挂观赏。”这些描述，强调了手卷的三方面特性。第一，高度低、长度长的尺寸规格。第二，固定的构成格式。第三，平摊于案的欣赏方式。但值得注意的是，还有些非典型规格的手卷，我们需要

2、排除一些认识误区。第一，长度非主因。因手卷又名“长卷”，所以容易使人产生误解认为只有长度长的作品才能裱为手卷，但事实并非如此，如三希堂法帖“中秋帖”、“伯远帖”、“快雪时晴帖”皆纵高大于横长，长度仅十几厘米，其装帧形式也是手卷。由此可得知，手卷形式主要特色是其平置于案的欣赏方式以及私密的珍藏性，而非长度。第二，格式非固定。一般在介绍手卷形式的时候，往往如前所述认为它由天地、隔水、首尾等几部分构成。这是由于定义皆出自于装潢工作者角度，而对手卷形式演变的历史并无深究。实际上，手卷形式也经历了由简入繁的过程。书画装潢中所称的“手卷”，与书册制度中的“卷轴装”皆来源于竹简连接后，卷成一束的存放方式。并

3、非所有以“卷”的方式收藏的书画皆为“手卷”。如敦煌经卷中有些仅以数纸连接并配轴杆，只能称为“卷轴”而非“手卷”。所谓手卷是一种装裱形式，至少在原作上经过“托背”才能称之为手卷。而今人定义时所述的组成结构，是不断发展的结果，如引首在明代之后才出现，画心与首尾间也未必有隔水。对手卷格式的演变过程，杨正旗先生有较为详尽的论述。二、手卷的艺术价值明代周嘉胄在装潢志中说“窃谓装潢者，书之司命也。”道出装裱最初目的在于保护书画，而随着装裱艺术的发展，出现了“七分画三分裱”的俗语。一件好的书画作品，是画家的创作与装裱者的创作相结合的产物，具有双重艺术性。手卷作为装裱形制的一种，是最古老也是最复杂的装裱形制。

4、不仅手卷的画心内容在创作上有特殊艺术性，而且装帧本身也具有区别于其他装帧形制的艺术性，两者协同作用，相得益彰，使得中国书画手卷形制的作品独具中国特色的艺术魅力。（一）内容艺术特色1.构图的写意性中国绘画与西方绘画的最大区别在于西方绘画重写实，即对客观事物的真实摹写，所谓照相绘画。而中国绘画重写意，“师法自然、随心具象”。画面不受任何视点所束缚，不讲求透视关系，重点在于“气蕴”、“意象”的表达，强调“意在笔先，画尽意在”。中国画的这种师法自然的画风决定了它可以在有限的空间内，既描绘近景人物的神态又描绘远处山川的雄伟，将日常生活中所观察到的一切美好事物，经过自己的发挥和创作，融合在一幅作品里，故中

5、国画创作实为“内得心源”的创作过程。手卷画心内容尺幅之长，从几米到几十米，可谓对作者构思、布局能力的极大考验，在一幅长卷上几乎可以涉及所有的绘画题材。这种长卷形制，若画山水，则“方寸之间见千里之色”，或恢弘大气或意境悠远；若画风俗人物，则物象极丰，千姿百态，趣味无穷。这就要求画家布局疏密合理、动静结合、衔接自然，以达到整幅画面长而不冗、繁而不乱、严密紧凑的艺术效果。如北宋王希孟千里江山图，画纵高51cm，长12m，卷首为起伏山峦，以小桥为线索，将视野引入浩渺湖面中的小岛，接着又有层叠的峰峦，画尾两座高山为水所隔断又以桥连之。整幅画面视角时远时近，前段江水浩荡，浩渺天际，应是南方水色，而后段群山

6、起伏、危峰高耸，却是北方山景。两者融合在一幅画卷中，转换自然，确有“千里江山”之感。体现了画家巧妙的构思布局能力，真可谓移步换景，意趣无穷。这种在狭长的载体上描绘的山水画显然与其他形制的山水画特色不同，于精致中见悠远连绵，变化万千，意境广阔。又如辽博所藏风俗画姑苏繁华图手卷，在十余米的画卷上绘人物约12000人，是清明上河图的7倍多，还绘有各式房屋建筑2140余栋，舟楫排筏近400只，桥梁50多座，尽显江南苏州一带的湖光山色、经济、文化的盛世景象，内容丰富，令人目不暇接，叹为观止。2.强烈的叙事性如果说“写意”体现了手卷的空间性及视野转换的灵活性，那么叙事性则体现了手卷的时间性，表现为画卷中相

7、对独立的每幅场景。由于手卷是从右向左依次展开的，所以在呈现事物发展过程时，其中自然而然产生了时间的流动性。最右边的图景是先发生的，卷尾是最后发生的。这种时间的流动性，在以叙事为题材的画卷中最为明显。传世的名作有东晋顾恺之洛神赋，五代顾闳中韩熙载夜宴图，清代宫廷巨制康乾两帝的南巡图也属此类。这类画卷利用了手卷展开过程产生的时间性，绘制事物发展过程，起承转合，脉络分明，就好像今天的电影胶片。而其中的故事有的是“纪录片”，有的是“故事片”。所谓“纪录片”，突出纪实性，如康熙南巡图依次记录了南巡所经之处的风土人情，甚至画面上还记录了地名，而韩熙载夜宴图中也由几个画面组合而成，从宴起听曲到曲终人散，随着

8、画卷的展开，时间由入夜持续到夜深，真实记录了当晚的情形。所谓“故事片”，一般经过文学作品创作而来，顾恺之洛神赋图、阎立本锁谏图则为此类。洛神赋图分四段描绘了作者与洛神从“初遇”到“惜别”的过程。自右向左展开，随着时间、空间的变化，通过人物姿态的变化，讲述了曹植与洛神从初遇、相恋、情深、到惜别的故事。这是画家在文学作品基础上再创作的过程，如同电影人由小说改编为剧本的过程，再由剧本拍成胶片的过程。胶片既是连续的，又是断续的，而断续的部分则需要依靠观者自己想象补足，这就建立了观者与作者间的互动关系。在情节的转换交替过程中，画家左右着观者的思维，传达着自己的内心世界。3.书、画的融合性由于手卷连续中各

9、段又相对独立的艺术形态，所以在书法、绘画的融合上则相当便捷。以画和诗、以书题画，展现了书画的融合性。这种风气盛于宋代。有的书法单纯为提示主题，如女史箴图、摹梁令瓒星宿图卷等。而还有一部分书画的融合则可能为后世插画先声，如南宋画师马和之以诗经为题材的系列作品，这些作品中绘画的性质为表明诗意的插画。4.创作的灵活性创作的灵活性主要指手卷由多名作者共同完成的情况，在后世在流传过程中后人题名、序跋的情况也是创作灵活性的一种体现。前者在书法作品中较为多见，如2011年拍出亿元天价的手卷崇祯万寿宫瑞和诗，则产生于为元成宗诏阎复作诗祝颂祥瑞，又多位名流唱的历史背景。这种创作形式，可以使我们联想到“以文会友、

10、文人相惜”的社会风气。而后世流传过程中，只需再接新纸，即可不断序跋题名，突破了创作的时代限制，建立了艺术家与欣赏者间沟通的桥梁。（二）装帧形式的艺术特色1.创造性的连缀手卷形制最基础的作用就是“连缀”，即通过特制的浆糊将纸张粘结成长卷。手卷形制的书画中，有一类即为先创作后粘结的。这一类作品的粘结，有的本意并非出于前述彰显内容艺术特色的目的，而仅仅是利用这种装帧形式的基础功能，对单幅小品加以连缀，以起到珍藏的作用。虽然仅仅为连缀，但是也要讲求顺序，才能达到好的效果，也是一种创作过程。早在南北朝时期即有连缀要“上者前、次者中、中者后”的记载。传世的很多作品都为对散佚的小品重新装裱后形成的手卷。如著

11、名的簪花仕女图经考证即是从离合屏风上拆下来的三幅画拼接而成的。又如故宫珍藏的十篆斋秘藏宋拓三种，引首题“惟金三品涉江道人振钧题”，为兰亭序宣示表、残本黄庭经裱为一卷。而由此而知，古代收藏家以手卷为集散逸小幅珍品的重要方式，尤其对拓片来说此种装裱方式由于不像册页形制装潢那样需经重裁，故保存了整幅拓片的原始性、连续性。而且，这种方式可以不断的增加尾跋，有无限的创作可能性，可以清晰地记录递藏的过程。2.装裱技艺的高峰第一，精致的艺术品。手卷是由绢、绫、纸共同组成的，好的装裱可以衬托画意。材料的选择和搭配至关重要。从南北朝时装裱技艺初始的时候，人们就已经重视材料美化作用，最初关注轴头的选择，这是从对卷

12、轴装的轴头的装饰承袭而来的。随着手卷格式的演变，人们不仅关注轴头，对褾首、引首、镶边等处的用料、色彩都很讲究。存世遗物多放在博物馆中一般人难以亲眼看见手卷的装潢，所以研究甚少。近几年因为机裱技术的发展，成本降低，空白手卷也作为礼品出售。第二，手工技艺具有非物质文化遗憾价值。手卷是难度最高的装帧形式，如果细细划分，其装裱步骤可达九十余步。其中镶边、削平、上墙等步骤难度最高，也是其他形式装裱中没有的。长达几米甚至几十米的手卷上下两边要平行，镶边后卷起上下两端与轴头要呈平滑的光面。装裱过程要求每一步都极其精确，否则则会差之毫厘失之千里，越长越宽则过程愈艰。往往需要两个人配合才能完成，即使技艺精湛的师

13、傅，一般的手卷也需要几天才能完成。可以说手卷形式的装帧是中国画装裱技艺的最高体现，这种装帧行为过程本身是一种传统手工艺术。3.独特的观赏方式手卷的观赏方式具有便携性、私密性的特点。便携是指，手卷一般纵高较小，在30cm-50cm左右，横向收卷起来也不过为2，3寸粗的圆筒，所以极易携带，现存遗物中有的手卷配有“袷袱”，应是以携带为目的。其他形制的书画，若想绘制如此丰富的内容和场景，势必尺幅很大，只能悬挂观赏，而不能随时随地的观赏，这种便携性，决定了手卷的“把玩”性质。私密性是指，手卷是平摊在桌子上观赏的。观赏者从右向左分段展开，画面一段段的呈现出来，不像其他形式的书画一样，公开悬挂，所有人都可以按照自己的方式欣赏。欣赏手卷需要时间，不是一眼尽收眼底，这个过程的节奏由主要的观赏者决定。（三）隐藏的附