电视画面编辑的意义1

1、电视画面编辑的意义1课程学习 一第八章 电视画面编辑原理 f电视画面编辑的意义镜头作为影视语言的基本元素，它是蒙 太奇句子中一个承上启下的组成部分，那么镜头之间 如何接？在什么地方接？这就是以下我们所讨论的 关于镜头的剪接点问题。剪接点是一个很微妙的问 题，有时就只帧画面之差，多几帧就让人感到不舒服， 少几帧就显得流畅。准确掌握剪辑点，必须在大量实践的基 础上去找到感觉，有时还要经过反复试验。因此，电 视编辑人员，通过不断的实践训练自己的屏幕造型感 觉是一项十分重要的基本功；另外，还必须掌握一定 的章法，但凡好的艺术作品都有可究的依据，都必须 符合一定的、为人所理解的表意规范。剪辑也是如此，

2、要从一堆零散的镜头剪辑出流畅的画面语言，让人能 够看懂、能够理解，也必须遵守视觉感受、心理感受 的一般规律。这就是本章着重要讨论的关于镜头组接 的基本规则问题。合理组接镜头的条件主要有：一、合乎逻辑在第三章我们曾经指出过，蒙太奇之所 以能够成为电影的语言，其根本的原因就在于这种表 现方法符合了人们日常观察生活的习惯 （符合了生活 的逻辑）、符合了人们日常观察事物的联想习惯（符 合思维的逻辑） 。因此，合乎逻辑、 符合生活的逻辑、 符合思维的逻辑应当是镜头组接首先必须遵循的原 则。（一）符合生活逻辑 1一组镜头必须由不同景别、不同拍摄角度的 各种镜头组成人们日常生活观察周围事物总是经常变换观察

3、角度和距离的， 分解动作和组合动作时必须充分考虑 到观众的这种视觉心理要求，因此，画面语言中的语 句（一组镜头），必须包含有不同景别、不同拍摄角 度的镜头。例如以下的一组镜头：全 教师在讲课。全 学生们认真地听课。全 教师在讲课，手中的教鞭指向墙上的地图。中 教师继续面向学生讲课。 这组镜头，教师教鞭指向墙上的地图，指向地图 的什么位置，讲述什么问题？这是人们所期待的，必 须插入特写的镜头加以强调。这组镜头缺乏特写镜 头，不符合观众观看作品时的心理逻辑。可以改成：全 教师在讲课。全 学生们认真地听课。全 教师在讲课，手中的教鞭指向墙上的地图。特 教师所指的地图的位置。中 教师继续面向学生讲课。

4、 一组镜头中， 应根据观众注意过程中注意力转移 的心理要求，恰当地运用景别。镜头角度的变化也是 这个道理，必须按照，人们观察事物时视点变化的要 求，用不同的拍摄角度（方向和高度）拍下不同角度 的镜头，并在剪辑中体现出来。通过不同景别、不同 角度的镜头恰当搭配， “把最佳的视距和观察角度呈 现给观众，最大限度地满足观众的视觉心理要求”。 这个问题的处理，首先必须有拍摄阶段 提供的素材基础。因此拍摄对于一个场景时，要注意 多机位、 多角度拍摄， 要注意拍摄远景、 全景、特写、 大特写两极镜头。2体现时间上的连贯 必须按照事物（情节）发展的时间流程、 因果关系来组接镜头。时间进程的秩序是造成画面连贯

5、的主要因素， 剪 辑时忽略了这一点，往往会造成逻辑错误。例如，一 组表现一个家庭主妇上菜市场买菜的镜头， 按以下顺 序连接，就会让人感到莫名其妙： 主妇提着装得满满的菜篮子走出市场。 主妇提着半个篮子东西的菜篮子走在市场里。 主妇提着空篮子走出家门。这组镜头如果按、的顺序连接就顺畅了。在用分镜头表现一个动作过程时，必须注意连接 后的动作不能有重复，动作的重复将会造成视觉的跳 动。例如：全 小汽车从远处开来，停住。车上的人开门， 走出来。近 停住的小汽车，车门推开，人从车上走出来。 这二个镜头的连接，就出现了组接后的 动作重复。本来在第一个全景中，人们已经看到车上 的人开门下了车，但在第二个近景

6、镜头中，却又重新 开门走了出来。在剪辑中只用几个典型的画面表现动 作的全过程，省略了其中许多细节，这是允许的，也 是常有的，但却不可以在剪辑中出现动作的重复。在处理时间的连贯、动作的连贯时，还 要注意正确处理“插入镜头”的运用。例如主镜头是 教师在讲台上讲课的全景，接上一个（插入）学生聚 精会神地听讲的中景镜头，然后又回到教师讲课的主 镜头。这里所谓的“主镜头”是指一个段落的主导部 分（如教师讲课），这种镜头通常拍得比较长，在剪 辑时，可以在讲课的某一处切断它，接上（插入）一 个与讲课有关的镜头（学生听课的情绪），然后再回 到教师的讲课来。 主镜头是剪辑中造成立体形象连贯 的主要手段。 所谓的

7、“插入镜头”是指与主镜头内容 有关的镜头。有一些动作过程，可以把主镜头切断， 接入一个插入镜头，例如上述例子。又如表现 3000 米长跑竞赛：全 3000 米长跑竞赛，跑道上运动员你追我赶。 中全 拉拉队中擂鼓、摇旗，加油声四起。中 运动员你追我赶。近 拉拉队中，领头人高举拳头指挥，“加油” 呐喊声齐起。全 运动员你追我赶。中全 第一名运动员冲线。以上例子运用插入镜头，可以把表现 3000 米竞 赛的时间缩短，省略掉一段中间过程，还可以把比赛 表现得更紧凑，气氛更激烈。但是另有一些过程组接 时则必须严格把握在精确的时间点上，在这种情况 下，如果加入插入镜头，延长了实际时间，就会破坏 过程的连续

8、感。对于这种过程就不宜运用插入镜头。例如：大全 百米赛跑起跑线上， 运动员各就各 位，裁判员一声令响。中全 运动员们箭步冲出，个个奋勇争先。 以上两个镜头之间不能再加入其它插入镜头， 例 如，在这两个镜头之间，再加入观众喊“加油”的镜 头，否则就会破坏动作过程的连贯性。3表现空间的连续 蒙太奇剪辑如何在大幅度的空间跳跃中建立空 间的统一感呢？表现空间的连续主要的方法有统一 空间的连续和相似空间连续。统一空间的连续是指把不同空间的景物 拼凑在一起，成为一个统一的新的银幕空间。例如国 产影片少林寺，其中少林寺内的许多场景，都不 是原嵩山少林寺内的景致。 例如“众武僧溪边挑水” 的镜头是在浙江天台县

9、石梁瀑布旁边拍的“众僧草 坪习武”是在杭州花港公园拍的； “古庙激战”的场 面是在杭州岳庙大殿前拍的等。这些场景的出现，人 们并不怀疑它们是拼凑起来的， 相反地都确信它们是 真实存在于嵩山少林寺内的各种景观。 这种统一的空 间连续是通过交待环境使人产生错觉来实现的， 在首 先出现了真实的嵩山少林寺全景作为参照的基础上， 后面出现的各个由其它地方拍摄来的场景， 可以造成 这种空间的统一感。 再如第一个镜头出现美国白宫的 全景，接上第二个镜头是在莫斯科百货大楼阶梯上两 人相遇握手的中景， 在观众中造成的印象是两人在美 国白宫前的阶梯上相遇。相似空间连续是通过类似的环境背景的 镜头相连接，所造成空间

10、的连贯感来实现的。例如一 条报道科考队考察大峡谷的电视新闻， 镜头一会儿是 考察队员在山顶， 一会儿在峡谷里， 一会儿在瀑布旁， 一会儿在野林里。虽然环境背景不同，但都在同类的 变化中，仍然可以造成大峡谷的空间连续。4注意表现事物之间的横向联系 （1）表现因果关系 这是最常见的相互关系。 由原因引起结果是观众 欣赏时的逻辑趋向。当人们看到一个动作建立时，往往下意 识地想知道这个动作的结果。 一个人举枪瞄准天空并 移动瞄准点，观众自然产生一种欲望，瞄准的是什 么？鸟、靶子还是飞行物？当他扣动扳机时，人们又 想知道是否打中？剪接时必须揭示这种因果关系， 才 能满足观众的心理要求。（2）表现对应关系

11、一个事物或动作往往会引起某些相应的反应。如体育竞赛、歌星的演唱、采访活动，相应的就会有观 众、听众、采访对象，剪辑时应把对应关系表现出来。 特别是在报道讲话、讲演与报告场面时，报告人讲到 有趣的地方、精彩之处，可以听到场上观众的笑声、 掌声，这时如迟迟不出现观众的反应镜头，就会令人 失望。反应的高潮点，就是表现对应关系的最佳时刻， 诸如，在最全神贯注时，最受感动、最紧张的时刻， 插入反应镜头，才算合情合理，符合逻辑。（二）符合思维逻辑对于表现性的剪辑，要通过镜头的对列，让观众 悟出更深刻、更富有哲理的意义，关键就在于镜头的 对列，镜头间的暗示关系必须符合观众的联想习惯， 符合思维的逻辑，才能让

12、观众理解、能看懂。例如：鲜花玩具婴儿熟睡的脸把这三个分散的镜头连接在一起，就会 使人感到这婴儿的童年很幸福。 也就是产生了与单个 镜头不同的、新的含义，构成了比较丰富、比较完整 的新的艺术形象和思想内涵。但是，如果把在逻辑上没有必然联系的 镜头连接在一起就不会产生新的含义。如：电池 香烟 婴儿熟睡的脸这三个镜头连接在一起就会使人感到莫名其妙， 不知创作者到底要告诉观众什么？二、不要产生视觉跳动镜头剪辑除非为了某种艺术表现上的需 要，如某些表现蒙太奇需要造成一定的视觉冲击力之 外，不要产生视觉的跳动。剪辑中要使镜头的转换平 稳流畅，必须注意：1相邻镜头主体形象相像 画面内物体的形态特征是影响视觉

13、连贯的重要 因素。两个画面如果主体形态差别太大，连接后会造 成视觉跳动； 而主体形态相同或相似的两个画面相连 易获得视觉的流畅感。 影视中场面转换时经常采用大 楼接大楼，真苹果接商标中的苹果，模型船接大海中 航行的船，开啤酒涌出的酒花接海浪冲击礁石的浪 花，玻璃瓶破裂接工地爆破等等，就是这个道理。2景别变化要循序渐进 相邻镜头景别的变化不能太大， 例如一组表现学 生使用示波器测试电子器件实验的场面， 先用一个全 景展现实验室里 16 个学生在各自的实验桌台上做实 验，接着立即接上一个示波器屏上的波形的特写。这 两个镜头直接相连接，景别跳跃太大，观众不容易弄清两个画面的内在关系， 不知示波器屏上

14、的波形是怎 么回事。中间如果有中景或近景镜头作过渡，就会合 理些，如：全 实验室里 16 个学生在各自的实验桌 上做实验。中 某个学生在示波器前测试某一电子器件。中 这个学生扭动示波器旋钮。 近- 特 示波器屏幕上出现的波形。 这组镜头景别逐渐地过渡， 把观众的视线由整体 引向局部，给人的感觉是清晰、自然的。3同机位同景别的镜头不能相接组接镜头时， 如果遇到两个镜头是同机位同景别 拍摄的又是同一主体， 这样的两个镜头是不能组接在 一起的。因为这两个镜头的画面构图缺乏变化，看起 来雷同，而且前后画面中只要主体稍有一点点的变 动，组接后就会造成明显的视觉跳动，这种现象对于 同机位的两个近景（或两个

15、特写）镜头表现同一个主 体时特别明显。连接后会产生拙劣的视觉跳动，这是 要绝对避免的。4主体在画面中位置的配置要合理 相邻两个画面的主体位置在画面两侧不断变化 （忽左忽右或忽上忽下），会使观众视觉注意力来回跳动，产生不连贯感。下列情况，主体位置应处于画面的同一 区域：(1) 同视轴变换景别时，主体在画面中 的位置应保持在画面的同一侧。 如第一个镜头演员的 全景，他处于画面的左侧，下一个镜头切换为近景时， 也必须保持在画面的左侧。违反这一规则，主体忽左 忽右，就会迫使观众注意力来回跳动，产生不连贯感。 如图7-1。札)茫血(b)干正聃图人1同视釉吏换盘剂圭棒位宣的匹配E17-2运动主佈画面切换

16、的位置匹配切擬的位査匹配(2) 运动着的同一主体向同一方向运动时，剪辑点应选在主体形象重合的时候，如中性运动的主体， 剪辑时，上下镜头主体应保持在画面的中间位置，如 图7-2 ;横向运动的主体，上下镜头主体应在同一区 域，如图7-3。下列情况下，前后镜头主体应处于画面的相反区：图7-5对立的叛方处于相反的画面区威（1）两个有对应关系的主体，如谈话的双方、 讲话者与听众、动作者与动作对象等，组接时，主体 应处于相反的画面区域，如图7-4。（2）两个有明显对立因素的主体，如决 斗的双方、枪与靶等，组接时应使主体处于相反的画 面区域，如图7-5。(3) 同一主体从明显的相反方向去拍摄，组接时主体应处

17、于相反的画面区域，如图7-6圉石从相反才伺拍摄同一主体上下 韻头主体处于相反匡域5视线方向匹配互相对视的人物，视线必须保持对立的 方向，如图7-7。图7-7 (a),两人面对面时，他们的视线呈对立 的方向；图7-7 (b),如果分别表现时，他们的视线 仍然必须呈对立方向；如图7-7 (c)(跳轴拍摄)， 就会出现视线方向匹配错误。6主体的运动方向和速度要保持均匀一致 用两个镜头的连接表现一个连贯动作时， 上下镜头动 作方向要一致。例如一个人在跑步，上下两个镜头连 接后，如果跑步人的方向、速度保持一致，那么看上 去就是顺当的， 而上下两个镜头如果无故地方向相反 了，就会把主体的方向搞乱；速度突然

18、改变了，就会 造成视觉的跳动，见上图。又如处理一组劳动场面的镜头，农田 里农民在收割庄稼，有劳动者的全景、近景，还有手 和镰刀的特写，这一系列镜头，动作的方向都要一致。 拍摄时如果不注意轴线规律，跳轴拍摄，就会出现相 反方向的镜头，剪辑时就不能互相连接。此外，使用 主观镜头时，也要注意方向的问题，前一个镜头是一 个抬头仰视的近景， 下一个镜头出现的应是他仰视的 目标，那么这个镜头就应该是仰拍的；前一镜头是一 个人在环视，下一镜头就应接入摇镜头，摇的方向也 应与环视的方向一致。7要遵循动接动、静接静的原则 镜头的组接从动到静或从静到动的突然变化， 会 产生明显的视觉跳动， 应遵从动接动、 静接静

19、的原则。 如果两个画面中的同一主体（或不同主体）的动 作是连贯的。 那么可以在前一个画面的主体动作尚未 结束或刚刚结束的时候，接上主体的另一运动画面， 这叫做“动接动”。 如果两个画面中主体的运动是不 连贯的，或它们中间有停顿，那么两个镜头的组接必 须在前一个画面主体运动停下来以后， 再接上一个主 体从静止开始的画面。这叫“静接静”。8镜头的组接要注意影调、色彩的统一 大反差影调的两镜头相接，尽管主体相 同、相似，运动方向和速度相对应等，仍然会造成很 大的视觉跳动感。这个问题在拍摄时就应注意。剪辑 时如果这样两个镜头非用不可， 那么就必须设法在它 们之间插入一个过渡性镜头。色彩的变化也要注意。

20、一个夕阳映红的 晚霞，马上接一个冷调的夜景，人们能够接受，因为 它符合生活逻辑；但在一组镜头里，白天、晚上、内 景、外景频繁跳切， 也会使人感到不流畅。 在剪辑时， 特别是连续动作或同一空间范围的镜头连接时， 要尽 量做到色彩的统一。三、运动的剪接点运动剪接包括主体运动的镜头剪接、运 动镜头的剪接以及主体运动的镜头与主体静止的镜 头的剪接。动接动、静接静是处理运动剪辑的总规则（一）相同主体的动作剪接1动作中切（在主体的运动中切） 用分镜头表现处于运动状态的主体， 镜头转换的 剪接点应选择在动作的过程中， 这就是所谓的“动作 中切”。例如行走中的人，镜头由全景转换为近景， 可在人行走中由全景切为

21、近景， 这样可把动作衔接得 很流畅。动作中切是最常用的动作剪辑方法，因为在 动作中切， 动势的流程可冲淡由于景别变换所造成的 视觉不协调感。见图 7-9 。 剪接中，可供镜头转换的动作依据是很多的，例如姿 态的改变 - 人的起坐、行走时身体的起伏，讲话中头 部的转动， 拿东西时手的起落等等都可以作为镜头切 换的契机。电影、电视中经常可以看到在表现人从坐 着到站起， 或从站姿到坐下的过程中变换镜头景别的 例子。从坐到站，或从站坐，可以在站起或坐下的过 程中切断，然后变换角度和景别拍摄后半部分动作。 又如下例： 中 在树荫下，甲打了乙一记耳光，乙痛苦地低下头。 （切）特 乙泪流满面的头慢慢抬起。拉

22、出，乙在房间 里。接动作时，动作的剪接点，一般来说，大景别的 镜头时间应长一点（占 2/3 ），小景别的镜头时间可 短一点（占 1/3 ），如全景占动作的 2/3 ，近景占动 作的 1/3 。2在状态刚发生变换的瞬间切 主体运动不连贯，如从动到静，或从静到动，剪 辑点应选在动作刚发生变化的瞬间。如主体从动到 静，剪辑点应选在动作刚停止的瞬间；如果主体从静 变为动，应选在刚启动后的瞬间。例一，全 人正走在路上，站住。（切）中 （站立着的中景） 此人的目光注视着前方 （或 画面外）例二，中 停在路边的汽车，司机开门上车，发动车子，汽 车开动。（切）大全 行驶的汽车开向远方。（二）不同主体的动作剪接

23、相同主体动作剪接的原则 - “动作中切”、 “在 动作刚发生变化瞬间切”也适用于不同主体的动作 剪接。例如奔驰的战车， 滚滚而来的坦克， 机群怒吼， 炮火纷飞等这些不同的运动主体， 可以把它们运动中 的镜头组接起来；又如表现足球的射门，可以把甲运 动员起脚踢球射门，球飞出的瞬间切断，接上守门员 跃起接球。不同主体的动作剪辑还应注意以下几个问题： 1注意动势自然衔接，使两个不同主体镜头的 运动具有相同的动势例如，表现赛车比赛的镜头，切换时不同赛车朝 同一方向飞驰；又如单杠大回环切到跳马空翻落地。2注意动作形态的相似 例，生产流水线上顺时针旋转的啤酒瓶切到形态 相似的也是顺时针旋转的牙膏生产流水线

24、； 舞蹈演员 练功，一个演员跃起的动作接到另一个演员跃起的动 作；高山滑雪运动员腾空飞起切到跳水运动员从高台 腾空跃起落下的动作等。3保持在相同的画面区域如图 7-9 ，三个画面中，主体的位置都处在画面 的中间区域。又如表现警车追捕匪徒的汽车时，两架 不同的车子无论在什么场景中都处在画面的中间位 置，这样剪接起来就不会有跳跃感，视觉上能获得流 畅的效果。（三）运动镜头的组接 1两运动镜头运动方向一致时，可以去掉起落 幅直接相接。 例如，同方向的摇镜头相接 （连续摇） ， 有如观看长卷式画卷的效果；表现某人著作时，连续推进，给人以层出不穷的感觉； 表现某建筑物装饰时，连续拉出，能使细部与全局浑然一体。但要防止摇篮 式的摇过来、摇过去，或打气筒、拉风箱式的一个推 进一个拉出