古典诗词的吟诵与吟唱

1、古典诗词的吟诵与吟唱古典诗词的吟诵与吟唱文吉颖颖摘要:诗词是中国古代文学之瑰宝，集格律美、意境美、辞采美和含蓄美为一身。吟诵是我 国传统的读诗词和读文方法，通过声调的抑扬顿挫，配合肢体语言的变化，将文中意境从抽 象、平面的文字中进一步延伸，在有声的空间里丰富发展。诗词吟唱，是文 学与音乐相结合的 文化艺术形式，是诗词音乐性的进一步升华。诗词“吟诵”与“吟唱”不仅是我们鉴赏古典 文学作品的手段，也是民族文化的一份珍贵遗产。关键词：古典诗词唐诗吟诵吟唱吟诵是一门绝学，在我国历史悠久，与古典诗词相伴而生，但其音乐鲜有乐谱留存于世，资 料甚为匮乏。而今，会吟诵者少之又少，并且大都年逾古稀，吟诵艺术陷入

2、了濒 危的困境，而 在我国邻邦，日本、韩国、越南等国家和地区至今还保存着吟诵汉诗的传统。20世纪3、40 年代，唐文治、夏丐尊、叶圣陶、朱自清、吴世昌、黄仲苏等一批学者积极努力恢复传统吟诵 方法；1 9 2 5年，赵元任先生录制了 6首诗词吟诵调，1 9 6 9年又录制了李白静夜 思、张继枫桥夜泊、贺知章回乡偶书等5首吟诵调，除此之外，还根据自己的吟诵音调谱写了22首乐谱，大都收于常州吟诗的乐调1 7例中，为后人留下了宝贵的研究资料；杨荫浏先生在 1 9 6 1年写了语言音乐 学讲稿，其中有关于吟诵调的论述，此文收录于语言与音乐一书中；在杨荫浏音乐论 文选集一书中也有关于诗词吟诵的文章；1 9

3、 8 6年，傅雪漪先生在中国古典诗词乐曲教学札记一文中对古典诗词歌曲的演唱进行介绍，此文载于中国音乐1 9 8 6年第4期；1 9 9 6年，傅雪漪先生的古典诗词曲谱选释由中国戏剧出版 社出版，书中 收录了有关于古典诗词的演唱的文章；1 9 9 7年，南京师范大学陈少松教授的古诗词文吟诵一书由社会科学文献出版社出版，书中全面介绍了古典诗词吟诵的历史、方法、腔调，并附部分曲谱；2 0 0 2年，江苏常州第一中学的音乐教师秦德祥先生将其发表在国内各学报上的吟诵音乐研究的文章汇集成吟诵音乐一书，从音乐的角度进行了吟诵调的研究，并附C D,由中国文联出版社出版发行。在本文中，笔者将以唐诗为主要研究对象

4、，结合分析古典诗词的吟诵与吟唱，初探古典诗词 的音乐美。一、 “吟”、“诵”、“唱”概念探析1、吟现代汉语词典将“吟”的动词形态释为“吟咏”，释“咏”为“依着一定腔调缓 慢地诵读”；辞海释“吟”为：“吟咏、做诗”。诗？周南？关雎序中说道：“吟咏情性，以风其上。”唐孔颖达疏曰：“动声曰吟，长言曰咏，作诗必歌，故言吟 咏情性也。”说文解字曰：“吟，呻也。”而对“呻”的解释则是：“呻，吟也。”段 玉裁注：“按呻者，吟之舒；吟者，呻之急。浑言则不别也2、 诵 “诵”在现代汉语词典中被音乐论坛中国最具魅力的音乐艺术杂志黄河之声YELLOW RIVER OF THE SONG 2009年20期107释为“

5、读岀声音来；念”；说文解字将二字互训：“诵，讽也。”“讽，诵也。”段玉裁作注时，依周礼 ？ 大司乐为二字辨析：倍文曰讽，以声节之曰诵。倍同背。谓不开读也。诵则非直背 文，又 为吟咏以声节之。”可见，“吟”是一种类似于歌唱的有调的“乐语”；“诵”是依照一定的 声调规律，有节奏的读（或背）；“吟诵”作为一个词使用，泛指用抑扬 顿挫的声调有节奏 的读（或背）。3、 唱“唱”，现代汉语词典释为：“依照乐律发出的声音。”诗词的吟唱，实际上 是诗词 音乐性进一步衍展，其表演性更强，一般都有谱可依。无论是流传下来的古典诗词歌曲，还是 当代音乐家的依词配曲，都有着强烈的音乐美。学习者可以依谱演唱，融入自身特点

6、，吟唱出不同风格的作品。如今，古代流存的乐谱已不多见，自20世纪前半叶以来，许多作曲家依词配谱，赋予诗词作品新的曲调，出现了一大批优秀的声乐作品。如 白居易的花非花（黄自曲），苏轼的卜算子（黄自曲）大江东去（青主曲）水 调歌头（江文也曲）春晓（江文也曲），李之仪的我住长江头（青主曲），李白的清平调（二重唱谭小麟曲）江夜（四部合唱，谭小麟曲）等。许多歌唱家在音乐会上 也将古典诗词歌曲作为必唱曲目。如枫桥夜泊阳关三叠杏花天影长相知等曲目都是音乐会的经典演唱曲目。二、 吟诵的历史溯源诗歌吟诵在我国由来己久，在周代，诗歌吟诵已是官办学校的必修课程。我国最早的诗总集诗经中的每首诗都可入乐，墨子？公孟曰：

7、“颂诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”，意谓诗三百余篇，均可诵咏、用乐器演奏、歌唱、伴舞。我国第一部 浪漫主义诗歌总集楚辞以鲜明的文化色彩，独特的艺术风格在文学史上享有 重要的地位。 战国时楚地巫风盛行，祭祀时往往以巫砚扮演诸神，表演一些神话传说故事，以娱乐神人。在 这样的坏境中，楚辞作品萌生出想象丰富、文辞华美、风格绚丽的浪漫主义色彩。楚辞中多有 五言和七言的句子，多用三字一顿的节奏，其中包含了后来 五言诗“二、三”句式和七言诗“二、二、三”句式的重要基因。在句中或句尾处，楚 辞中多用“兮”字，帮助调节音节和节 奏，舒缓语气，或起到某种结构助词的作用。隋唐之际，产生了燕乐，唐代诗歌繁荣鼎

8、盛，产生了格律规整，语言押韵的近体诗。上至 天子下 至文士，从宫廷至乡野，吟诗作赋蔚然成风，大批杰出的诗人与流芳百世的作品层涌而出。随 着唐燕乐的风行，大量诗词都可以入乐歌唱。历史在不断演进，许多有乐谱的诗词如今已经不见踪影，能存于世的只有极少数，我们也只能从残存的片断中去寻找 一丝半粟。傅雪漪先生在中国古典诗词的吟与唱一文中写道，“在敦煌出土的唐代琵琶乐 曲，皆虚谱无词，而出土的曲子词，又虚辞无谱，目前虽有人试将谱、辞译配歌 唱，但也属于初步探讨的作法。例如，清代乾隆十一年刊行的九宫大成南北词宫谱中的首 词调其中也有几首诗句，在原书凡例中已说明是由当时昆曲乐工所谱配明末魏氏乐谱、以及明清琴歌

9、中之古代诗词乐曲，虽历代流传，或由今人整理、改编，再有新创作的诗词配曲，数量颇多，但难求得原诗原谱。”吟唱逐渐发展成了“倚声填 词”即按照原有的曲调填上新词歌唱；或者是将旧乐谱加以发展变化创作出新的曲子。三、古典诗词吟诵与其他民间音乐的关系诗词吟诵在发展过程中由于地域、师承、方言、审美情趣的差异，以及在流传过程中受到方 言、师承、民歌、戏曲音乐、宗教音乐等因素的影响，产生了不同的流派和腔调；这些音乐也 与吟诵音乐互相影响、互为吸收。1、与歌曲相交汇有些词曲的创作是采用民歌元素而成，比如琴歌竹枝词。刘禹锡在竹枝词九首并引 道：“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平，里中儿联歌竹枝，吹短笛、击鼓

10、以赴 节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激讦如吴声，虽伦伫不可分，含 思宛转，有淇濮之艳音。昔屈原居沅湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作九歌。到于今荆 楚鼓舞之。故余亦作竹枝九篇，俾善歌者飓之，附于末，后 之聆巴献，知变风之自焉。” 这段话描绘了正月节日里，建平的儿童边唱竹枝，边 吹短笛、用鼓打着节拍，边跳舞的情 景。也说明了竹枝词是根据巴渝一带的民歌创 作而来，为了让善歌者传唱，使后来听歌者 了解“变风”的来源。杨荫浏先生曾说，“诗三百篇、楚辞、乐府、唐诗、宋词、元曲，自来 凡属诗歌这一类的文学作品，在格调上 无不受当时民歌音乐的推进，因诗之所以为诗，除了 内容之选择与处理

11、，不用散文之外，它还有许多重要的形式成分。这些形式成分中间，最为 世界多数诗学家们所公认的是轻重律，便是顿逗，便是诗步。诗步产生于节奏。节奏不被曲调 的歌唱促成，诗步怎么能产生。诗学家们似乎都觉得自古而今，本国诗词，有着清楚的进化 步骤，却很少人说起，在这进化步骤之后，是有着活跃的民间音乐为之推动。”同时吟诵音乐 也影响着现代歌曲的创作。由赵元任作曲、刘半农作词的听雨就是在常州古诗的吟诵调上 略作改动而成：谱例听雨: 赵元任在这首歌的注解中写道：“这个歌调儿本是常州吟古诗的调儿而加以扩充的，而且时间也差不多改得慢一倍。假如照平常常州吟诗的调儿吟起来，大略如 下”:2、与戏曲相融合有很多词的题目

12、本身就是词牌名，如雨霖铃菩萨蛮扬州慢等，也有一些词被收入戏 曲的唱词或道白之中，有些被节录，有些则被加工改造。如牡丹亭？惊梦里有几句这样的唱词：“朝飞暮卷，云霞翠轩。雨丝风片，烟波画船”，正是从唐代王勃的滕 王阁诗“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨”转化而来。传统戏曲中许多“引子”不用伴奏， 且唱念相间，都是借用词调中的短调（小令）的词句，唱腔也借用了文人的吟调。古人吟唱诗词讲究“韵”，不仅主张歌词中同声相应的“韵”的位置应与调 式主、 属音的位置相对应，还要求“韵”的位置必须与板位互相对应，即歌唱时韵字直接落板，或 采用底板使韵字延长的弱音，落于板位。诗词歌曲“逢韵必拍”，对散曲、南戏、杂剧、

13、昆曲 也产生了直接的影响。如元散曲翠裙腰:全曲共5句，末字“秀、洲、首、楼、秋”字全部落于强拍，应对了 “逢韵必拍”的规则。3、与宗教音乐相影响 吟诵音乐在长期发展的过程中也受到过宗教音乐的影响。陈少松先生在其所著古诗词文吟诵一书中举到一例：旧时无锡地区私塾里吟诵千家诗有一 种读法来源于民间流行的宣卷的调子。宣卷是佛教音乐中“唱导”的一种形式。所 谓“唱 导”，就是以宣唱佛礼的形式来开导善男信女之心，是一种通俗化的佛教音乐。这个例子说明了佛教音乐对吟诵音乐的影响。黄翔鹏在逝者如斯夫一一古曲钩沉和曲调考证问题一文中举到一例：陈家滨、刘建昌从五台山青庙音乐三昼夜本中发现 歌曲望音乐江南的曲调配上白

14、居易忆江南的词，词曲间天然契合。黄翔鹏在文中写道：“文人词望江南在唐代应是清乐琴歌一类作品。它的 南吕宫可从琴调 清商调推得。慢一弦得B音作徵声为清商调黄钟。它的清商音阶宫声是仲吕E音，南吕音当然是升G而成为此曲的角调式主音，即古代宫调理论中的调头了。”并认为该词曲“无论从调高、调式结构、调头位置和古文献中的唐代俗乐调名称都取得了可 以互相 证结果。”谱例忆江南:四、唐诗诵唱的艺术特征诗歌是语言的艺术，字音高低升降的变化使得语言具有了声调，调形的变化形成了歌唱一般韵律，与诗句的文义、词采、思想意境、情绪都有一定的内在联系。白居易在与元久 书中道：“音有韵，义有类。韵协则言顺，言顺则声易入；类举

15、则情见，情见则感易交。” 以唐诗为例，诗的平仄格式与律句节奏构成了吟诵的基本部分，掌握了它们的规律，也就掌握 了吟诵的基本方式。古汉语的声调分为“平、上、去、入”四类，在康熙字典等韵中载有分四声法的歌诀，说明了 “平、上、去、入”四声调的特点： 平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。从古汉语到现代汉语的声调变化可归为“平分阴阳，入派三声”八字。即古汉语“平声”声调在现代汉语中分化为阴平及阳平； 入声只在于南方方言中还有保存，在普通话和大 部分北方方言中已经消失，分别归入平、上、去三声。现代汉语四声声调表为：阴平（第一 声）、阳平（第二声）、上声（第三声）、去声（第四声

16、）。但我们有时在吟诵中会 遇到一个 问题：有部分入声字在普通话中会读成阴平和阳平，这样一来，平仄就容易出错。我们需要多 读一些古代的韵书，如诗韵合璧诗韵集成之类，将入声字加深了解和记忆，吟诵时多 加注意就可以。唐诗的格式安排是有律可循的，比如七言诗的平仄格律：“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。”每句有七字，根据“一句之中，平仄相间”的规律来安排平仄。幽暗、明亮、柔和、刚直、悠长、短促的声音在诗句中按照一定的规 律反复出现，便形成了抑扬顿挫、色彩鲜明的吟诵调。假如单单这样安排平仄，对比变化过于 简单，整首诗在吟诵时会稍显单调乏味。于是又有了另外一种方法：“对”与“

17、粘”。“对” 是指一联之中，平仄相对：每一联中，如果出句是平声字，在对句的相应位置必须以仄声字相 对应；如果出句是仄声字，在对句的相应位置必须以平声字相 对应。例如，首联出句是“平 平一一仄仄一一平平仄”，对句则用“仄仄一一平平一一仄仄平”，相应位置上的平仄正好相 对。所谓“粘”是指两联之间，平仄相粘：下联出句第二个字的平仄须和上联对句第二个字的 平仄相同。例如：第二联出句为“仄仄平 平平仄仄”第二个字和首联对句“仄仄平平仄仄平” 第二个字都是“仄”声，将上下联由此粘联起来。这样一来，全诗的平仄变化避免了重复雷 同，吟诵起来就有一种错综往复，循坏变化之美。平仄格式只是唐诗吟诵的一部分，律句的节

18、 奏则是另外一个重要组成部分。一般而言，律句是以每两个音节（两个字）作为节奏单位的， 也可以叫做声律 单位。以五言诗（一般为三个节奏单位）为例：1、“二二一”结构：鹏鸩词唐李益湘江斑竹枝，锦翅鹏捣飞。处处湘云合，郎从何 处归？2、“二一二”结构：相思唐王维红豆生南国，春来发几枝？愿君多采撷，此物最相思。七言诗一般有四个节奏单位，规律大致相同。女口：送孟浩然之广陵唐李 白故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。从大的单位来划分的话，五言诗可分为“二三”或“三二”，七言诗分为“四三”或“三 四， 这样分起来不至于太过琐碎，诗的整体性能够加强。吟诵诗词除了要注意声律单位以外，

19、还要 注意其意义单位。所谓意义单位，一般指一个词（包括复音词）、一个词组一个介词结构（介词及其宾语）、或一个句子形式。上例“烟花三月下扬州”如果也是按 照“二二二一”的节奏划分，读起来就很别扭。还有些特殊节奏，如陆游秋晚登城北门中“一点烽传散关信，两行雁带杜陵秋。”只能分成“三四”，而不能分成“四三”。杜甫宿府“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”，按语法结构应该分成“五二”。元稹遣行“寻觅诗章在，思量岁月惊”，按语法结构也应该分成“四一”。 在现实中，并不是所有的诗都严格按照格律创作，也有一些“出律”、“岀格”的优秀作品， 跳岀了格律的束缚。如李白的静夜思：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，

20、低头思 故乡。”平仄都不规范，但读起来也琅琅上口。袁枚曾说：“余作诗，雅不喜叠韵、和韵、及 用古人韵。以为作诗写性情，惟吾所适。一韵中有千百字，凭吾所 选；尚有用定后不慄意而别 改者；何得以一二韵约束为之？既约束，则不得不凑拍；既凑拍，安得有性情哉？庄子曰： 忘足，履之适也。余亦曰：忘韵，诗之适也。”我们在吟诵的时候，也要尊重诗词本身的表 达方式，在对整体结构有所把握的情况下有感情的诵读。五、诗词吟诵技巧1 气息支持清代陈彦衡在说谭中提到：“夫气者，音之帅也，气粗则音浮，气弱则音溥，气 浊则音 滞，气散则音竭”，气息是吟唱诗词的动力，声音的强弱变化、诗歌情感的表现都要通过气息 的支持才能完成。

21、演唱时坚持的原则是：“望词知义，因义生情，以情引气，随气岀声。”通过情感的体验以产生歌唱的动力，这种动力的表现形式就是气息的涌动。 例如李白的秋浦歌组诗第十五首“白发三干丈，缘愁似个长，不知明镜里，何处得秋 霜。”在发第一个字音之前气息先准备好，“白”字轻轻喷出，“三千丈”稍加强调，将无限 的愁绪和夸张的诗意表现出来。整首诗用平稳的气息引导声音，在浅吟低回的哀叹中表现内心 无限的惆怅。而杜牧的山行“远上寒山石径斜，白云生处有 人家。停车坐爱枫林晚，霜叶 红于二月花。” 一诗描绘了秋日山中怡人的景色使游者流 连忘返的情景。这种愉悦的心情需要 流畅、轻快的旋律来表现，气息要灵巧轻松，与秋 浦歌的低

22、沉截然不同。2 语调抑扬指吟唱时的“抑扬”，也就是声音的高低起伏。由于地域、方言不同，每个人的发音不 同，同一首诗的吟诵也不尽相同。诗文重要的是和谐，比如汉武帝“李夫人之歌”末句“翩何 姗姗其来迟”虽然都是平声，但吟诵时结合意思诵出其长短轻重，注意音节 速度，自能表现出 诗中犹疑期望的神情。吟诵时抑扬得当，诗的起伏变化和强弱对比就 会清晰有序，旋律会流畅 优美，顺理成章；反之，抑扬失当的话，旋律会杂乱无章，尽 失美感。3句逗停顿诗的“抑扬”与“顿挫”如同台上的指挥，掌握着全局的风格。“顿挫”指停顿与转 折，张弛有度、停顿得当的吟唱，才能体现出诗文的风韵。诗的停顿有很多种，有韵律性、情 感性、强

23、调性等。韵律性顿挫如五言诗“二三” “二二一”节奏、七言诗“四三”节奏等， 前文已有举例。情感性顿挫指根据诗文意思的引导来断句、停顿，或是起到强调语气的作 用。我们可以试读杜甫的石壕吏来感受一下：暮投A石壕村，有吏A夜捉人。老翁A踰 墙走，老妇A岀门看。吏呼A何怒，妇啼A何苦。听妇A前致词，三男A邺城戍。一男A 附书至，二男A新战死。存者A且偷生，死者A长已矣。室中A更无人，惟有A乳下孙。有 孙A母未去，岀入A无完裙。老妪A力虽衰，请从A吏夜归。急应A河阳役，犹得A备晨 炊。夜久A语声绝，如闻A泣幽咽。天明A登前途，独与A老翁别。这样一首叙事诗，结构 规整，情景动人，吟诵时声调的轻重缓急、抑扬

24、顿挫随着情节的变化而进行，这样必须在对全诗的深入理解之下把握语气。如一开始使用叙述的语气， 随着情节的紧张，语气要急；待老妇哭诉时，语气要哀婉、乞求；当老妇随吏者 而去，语气要 变得更加凄凉、伤感，节奏要放慢。通过这种抑扬顿轻重缓急的语气对比，才能使听者如身临 其境，感受其中。强调性顿挫是在诗中的某个字音或词音加以停顿、延长，着重表达此意。如 李白的短歌行:白日A何短短，百年苦易满。苍穹A浩茫茫，万劫太极长。麻姑垂两鬓， 一半A已成霜。天公A见玉女，A大笑亿千场。吾欲A揽 六龙，迴车A挂扶桑。北斗酌美 酒，劝龙A各一觞。富贵A非所愿，与人A驻颜光。中间加线的字需要语气上的强调，来突 岀诗文之意

25、。“何”字的重音带着反问的语气从一开始就吸引了听众的注意力，“浩”字感叹出天地之广阔，全诗充满了对人生苦短的感叹，倘若 只是按照一定的节奏吟诵而没有语气上的轻重、停顿，整首诗就会索然无味。4 字正腔圆字正腔圆是对吟唱的基本要求。无论是用普通话还是用地方方言吟唱，都要求吐字清晰，发音明朗。从古至今，歌唱的咬字归韵一直被大家所强调。宋代张炎在讴曲旨要中 说：“腔平字侧莫参商，先须道字后还腔，字少声多难过去，助以余音始绕梁。”认为字腔必 须统一，不能此近彼岀，还须依字行腔，做到字正腔圆。明代魏良辅的曲律中提到，“曲 有三绝，字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝”，将“字清”置于 三绝之首，体现了吐字清

26、 晰的重要地位。清代李渔在闲情偶寄对声腔作了进一步的阐释：“学唱之人，勿论巧拙， 只看有口无口，听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字，字从口出，有字即有口，如出口不分 明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人 何异哉？哑人亦能唱曲，听其呼号之声即可 见矣。常有唱完一曲，听者止闻其声，辨不岀一字者，令人闷杀。”语言犀利，一针见血地 指出了歌唱中吐字的重要性。古诗词一般篇 幅不长，但蕴含意义丰富深刻，诗中天地广阔。文 人作诗极其讲究对仗押韵，我们在吟诵时更要注意吐字发音，清楚地表达诗中之意。这一点 做好，声音自然有力度、有内涵，且不论音量如何，良好的出字归韵能够拉近听众与诗的距 离，能够使观众全面

27、的感受诗词的音乐美。举柳宗元江雪为例：“千山A鸟飞绝，万径A 人踪灭。孤舟A蓑笠翁，独钓A寒江雪。”这是一首五绝，描绘了皑皑雪地，寂静无声，只有 一位老翁独坐于江 而垂钓的情景。吟诵时不必太大声，用沉静、舒缓的声音表现诗中的场景。“鸟”“人”“独”字稍加强调，音色中有强弱、急缓的对比，随着最后“寒江雪”三字的咏出，豁 然开 朗的感觉油然而生，一位宁静超脱、孤独而又高傲的老翁形象跃然于眼前。在吟唱时，行腔要 保证母音位置的准确，要先酝酿好再出字，无论音调如何，在未唱完时不可失掉状态，口腔位 置要保持不变，这样才能做到字正腔圆。5韵味内涵吟唱古典诗词最重要的是是唱出其中内涵、唱出韵味。吟唱者要寻找诗歌中的“意 象”， 发掘诗歌的“情源”。每首诗都有其表达之意，但是诗人的风格、诗的背景、表现内容皆有不同，要掌握诗中最重要的“情源”，才能准确地将诗意表现出来。清代何文焕在 历代诗话考索中曾说，“诗人之词微以婉，不同论言直述也”，诗歌的表达方式是细腻婉 转的，用最精练的文字可以夸张的表现事物场景。如李白的月下独酌:“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂 伴月 将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散。永结无 情游，相期 邈云汉。”寥寥几句