话剧剧本创作与影视剧本创作的异同

1、话剧剧本创作与影视剧本创作的异同戏剧作为一种古老的艺术形式，曾经是电影电视起家的基 础，和电影电视有着不可分割的血缘关系，甚至可以说，是戏剧 的营养，滋润了现在如日中天的影视剧。所以，研究戏剧和影视 剧的承接关系，在它的异同中寻找共同之处和不同之处，成了摆在影视剧编剧们面前的一个重要命题。从定义上说，戏剧通常是“由演员扮成角色， 在舞台上当众 表演一个故事”的一种艺术样式。 而这一戏剧的概定对影视剧也 算适用。“由演员扮成角色”，是戏剧最为本质的内容，而影视 剧也是这样，也要有演员，也要由演员扮成角色；而“表演一个 故事”则更不必说，没有故事，影视剧也会失去对观众的吸引， 尽管有些影视剧尤其是

2、电影有“淡化情节”的倾向，但这第一不能代表电影总体的走向，第二淡化不见得就要取消故事。 电视剧 更是如此，人们能天天坐在电视机前， 不厌其烦地将电视剧一集 集看下去，如果没有故事导引，即使画面再美，演员再靓，也无 法引起观众观赏的兴趣。当然，关于“当众表演”，影视剧和戏 剧还是有些区别，戏剧的表演存在于舞台，而影视剧的表演则展 示于摄影摄像机前，这也就是说，在戏剧演出中，演员本身就是 媒介，但在影视剧中，媒介地位已被镜头和银幕屏幕所取代，演 员变成了被表现的客体。 然而是勿庸置疑的是，二者仍然都须面 向观众，有所不同的只不过影视剧与观众的审美过程是间接发生而已。在剧本的创作上，戏剧和影视剧也相

3、通颇多， 戏剧和影视剧 剧本均要求有人物、有情节、有矛盾冲突、有启承转合的戏剧性 结构，都需要用突转、激变、渲染、铺垫等艺术手法讲述故事、 塑造人物、揭示主题。有所不同的是，戏剧由于舞台的限定，要 求人物、事件、情节必须相对集中在一个环境中，而影视则由于 蒙太奇的可伸展性，并不十分要求环境过于集中， 它是通过诸多 场次的组接，来实现对全剧的整体控制的。换句话说，戏剧剧本 的集中更多的注重形式，而影视剧剧本的集中，则更注重内容。 两者只是由于表现形式的不太一样，总体驾驭的方法不同而已。 况且，当今的戏剧，“三一律”已不再是非遵守不可的金科玉律， 动辄将戏写得七零八落、多场次或者无场次的戏剧剧本也

4、不在少 数。其实它们的目的都是一个：通过一个完整而有机的故事，一 组丰满立体的各色人物，表达一个清晰而深刻的主题。从如上所述可见，戏剧编剧离影视剧编剧的路途并不遥远。但是，影视剧毕竟是一种有别于戏剧的艺术门类，因而它的创作特性与戏剧剧本相比，肯定也有诸多不同。为了给创作者找到一 个进入影视剧编剧的门径， 本文将用笼统的形式，对影视剧有别 于戏剧的那些本质和特性大体说说， 从而为创作者在戏剧编剧和 影视剧编剧，找到一些二者的异同之处，以帮助自己的创作。一、影视剧本的本质对于影视剧本本质的说法， 资料显示有两种，一说是由于影 视剧本因电影电视剧的产生而产生， 因此影视剧本就应该， 也必 须无条件地

5、为拍摄服务。 一说是影视剧本在创作顺序上先于影视 技术的拍摄， 因此它应该有着独立的品格。 前者要求剧本要更适 合拍摄，所有内容要以适合拍摄为前提。后者则认为，既然影视 文学是文学的一种， 那么它就应该抛弃那些过于技术， 过于程式 的制约，在注重故事、注重人物的大原则下，自由地展示自己的 文学的风采，把选择的权力交给读者、导演和投资商。当然这里 我们无意判定谁的对错， 犹如戏剧史上的“汤沈之争”一样， 恐 怕这种公说公有理， 婆说婆有理的东西争上几百年、 几千年也弄 不清楚。 因此本书不想陷入这种争执的麻烦， 只是想借助这两种 说法，作为讲述影视剧写作的因由，在两种观念并存的情况下， 找到我们

6、对影视剧剧本本质的释解。大家知道，从十九世纪末卢米埃尔兄弟创立活动照相开始， 电影才在艺术的行列中初露头角。当然那时是没有剧本的， 工 厂大门、 园丁浇水还是创作者灵机一动的即兴产物。后来 多少有了一些故事的构架， 但剧本也没有真正成形， 能够导引拍 摄的，也还只是一个或在导演脑子里， 或写在纸片上的一个简单 故事，有点类似戏剧史上的幕表。 直到 20 个世纪 20 年代以后电 影的手段和技术有了长足的发展， 心有余力的电影工作者们， 才 开始向各种艺术淘金， 而电影剧本作为电影创作过程中的第一道 程序，才被正式单列出来。所以正式剧本的产生，应该是电影诞 生二三十年以后的事情。然而恰恰是这个出

7、之于后的电影剧本，却为电影走出作坊式的制作，成为世界和人类史上的最重要艺术 形式之一，做出了不可小觑的贡献。通过对电影剧本来龙去脉的寻找， 大家就会发现尽管电影发 明之初还没有剧本，但是，真正使电影走向规模，走向成熟的， 走出电影真正的意义的，还应该是有了剧本以后。换句话说，活 动照相给了电影以包括技术技巧在内的外部手段，而赋予电影深刻内涵的，则是虽然出之于后，但作用绝对不可小觑的电影剧本。 因此，这里可以给电影剧本的本质给出这样一个定位：电影剧本是以塑造银幕银屏形象为主要目的的文学作品，是一种有别于小说戏剧等审美样式的、独立的文学形式，它以电影性为主，又以 文学性加以表现，和拍摄构成了一种互

8、补的艺术态势，你离不开我，我离不开你，偏废一端，魅力尽失！以上说过，电视剧拍摄理念由于大部分来自电影， 因此在这 里暂且将电视剧也归入这一本质。 所以以后的称谓，也不将其单 列，统称为影视剧。二、影视剧本的特征第一，立体可视性。所谓可视性，是指影视剧剧本创作中所写的内容，都应该具有直观的意义，也就是说，剧本不管通过描述还是通过台词，只 要是文字表达的，就应该是那些能够让人看到的东西。这些内容在讲戏剧剧本时已经谈到， 勿庸再说。但是影视剧剧本的可视性 和戏剧剧本相比，还是有其独特的个性。在戏剧中，一般观众都是从一个固定的角度和固定的距离完成审美的，就是现在时兴的三面观众、中心式舞台，观众也不可能

9、从三四个角度和各种距离 同时对演出进行全方位的观赏。 所以在戏剧剧本中，如果表现一 个人的情绪和行为，只要通过不多的剧本提示标示出来既可，比如张三站在戏剧的某个场景中， 手里拿着一束花，并且神态焦急 地不停看表，通过这个提示，再配以演员在舞台上的表演，观赏 者知道他在等人，而且还是等自己的恋人，时间到了，人还没来， 所以他焦急地频频看表。 但是，这毕竟是在与观众席相隔遥远的 舞台上发生的，由于位置和距离的关系， 有一些局部的细节是观 赏者不能，也是没法看到的，比如他拿的是什么花？新鲜的还是 蔫了的？他手上的表现在指向了几点？他的眼睛里流露的是什 么样的神情？如果用影视剧本的表现方法这些就不是障

10、碍，它完全可以借助特写、近景、重复和对比等镜头式的文字， 把更具体、 更详细、更真实的情绪和内容表达出来。这种全方位的可视性， 就可称之为立体。第二，逼真性。由于影视艺术起源于对生活真实的记录， 甚至电影史上还有“把摄像机扛到大街上”的说法， 所以它与戏剧相比，是一种能 更加真实地反映生活，更加注重传达生活气息的艺术门类。它对生活真实性的要求，甚至可以达到完全逼真的程度。 由于受这种 逼真性的影响，它要求为影视剧拍摄提供的剧本所展现的故事， 所塑造的人物，所要表达的环境和气氛都要逼真地书写出来，人物说的什么？用的是什么语气？他说话的对象是谁？说话时或 不说话时他在干着什么？对方有什么语言和行为

11、上的反应？等 等等等。写环境时要写清楚这是在哪儿？是野地还是家中？是皇 宫还是民舍？它的外观和内部设置是什么样子的？这是在白天 还是晚上？下雪还是下雨？都要根据生活真实的原则，一一写 清。不能像戏剧那样，由于距离和视听觉的关系，对人物的行为 和语言还要进行适当的夸张和放大。第三，综合表现性。戏剧剧本由于可以进行多次的重复性排演，因而它必须出于为不同的时代，不同的导演，不同的演员和不同演出场所的考虑， 给戏剧演出提供那种以台词为主， 以少量舞台提示为辅的基础性 摹本。所以平时看到的那些戏剧剧本， 大部分都是用括弧对场景 和人物的态度以及上下场稍做提示， 主要以人物台词为主而展开 剧情的。即使是舞

12、台提示较多的剧本，一旦进入剧本的核心，提 示也只是零星提到。而影视剧由于制作的“一次完成”性，它完全可以为一家公司和一次拍摄“定向制作”，把剧本写成“只为一家服务”的形式。也就是说，尽管电影影视剧也有重拍，但是 与戏剧相比，它的重复拍摄率微乎其微，一部影视剧剧本，终其 一生可能只会被使用一次。因此，为影视剧提供的剧本，完全不 必像戏剧剧本那样，为了给舞台演出提供多次的假定性诠释，故意将那些具体的环境交代、具体的时间安排和具体的行为举止削 弱到最小，它必须在剧本的写作过程中，将人物所处的环境，所 在的时间，面对事物所持的态度，所做出的举止行为，乃至是白 天晚上、室内室外都要详尽地描述出来。而且这

13、种描述，还要根 据影视剧更加注重真实，更加接近生活的原则，详细写就。以为 二度创作中规范拍摄和导演控制全局、演员准确地理解编剧意图 和塑造人物提供综合性的帮助。为了更清楚地说明这个问题，我们不妨把以前说的伪君子 中达尔丢夫和侍女桃丽娜的那段戏拿出来， 然后再将其改造成影 视剧剧本，进行一下写作方法上的比照。在莫里哀的话剧剧本中，这段戏是这样写的：达尔丢夫：（看见桃丽娜）劳朗，把我的鬃毛紧身跟鞭子都 好好藏起来，求上帝永远赐你光明。倘使有人来找我，你就说我 去给囚犯们分捐款去了。桃丽娜：装这份儿蒜！嘴上说得多么好听！达尔丢夫：你有什么事？桃丽娜：我要对你说达尔丢夫：（从衣袋里摸出一块手帕）天啊，

14、我求求你，未 说话以前你先把这块手帕接过去。桃丽娜：干什么？达尔丢夫：把你的双乳遮起来，因为这种东西，看了灵魂就 受伤，能够引起不洁的念头。但是如果按照影视剧剧本综合性的要求，将其改成影视剧剧 本，写出的剧本应该是这个样子的：巴黎，商人奥尔恭家中的客厅，秋天的一个上午。教会圣徒达尔丢夫匆匆进门，看到侍女桃丽娜，停住，他整整衣服，然后回身对门外的男仆大声说道：“劳朗，把我的鬃毛 紧身跟鞭子都好好藏起来， 求上帝永远赐你光明。倘使有人来找 我，你就说我去给囚犯们分捐款去了。”知道达尔丢夫本性的桃丽娜冷冷地看看他， 一脸不屑地低声 嘟哝着：“装这份儿蒜！嘴上说得多么好听！”达尔丢夫转过身来，他好象听

15、见了，又好象没听清，他打量一下桃丽娜，仰起脸来有些吟持地：“你有什么事？ ”桃丽娜表情淡漠地：“哦，我要对你说”达尔丢夫突然地：“天啊！”说着从衣袋里摸出一块手帕，两个手指捏着递向桃丽娜：“我求求你，未说话以前你先把这块手帕接过去。”桃丽娜看看达尔丢夫，又有些警觉地看看手帕：“你干 什么？ ”达尔丢夫把脸扭向别处，故意不看桃丽娜地：“把你的双乳遮起来，因为这种东西，看了灵魂就受伤，能够引起不洁的念头。”你看，前边的戏剧剧本只有人名和台词，不多的舞台提示也 相对简约，而影视剧本则必须对时间环境、人物故事、动作神态 等所有的整体和局部，都要给予综合性的描写，而且这种描写还要真实逼真，具体可视。第四

16、，可组接性。这里所说的组接， 实际上指的是电影和电视剧艺术最重要的 特性“蒙太奇”。 蒙太奇来自于法语 montage 的音译，有构 成、装配的意思。借用于电影，指那种将不同的镜头合乎逻辑而 且有机地剪辑和组合起来的手段， 后来成为电影构成形式和构成 方法的总称。蒙太奇有很多类型，主要有叙事蒙太奇，其中包括 按照事件逻辑顺序连续叙事的线性蒙太奇； 两条以上不同时间或 者空间的情节线索并列出现， 分别叙事的平行蒙太奇； 同一时间 内的若干条线索齐头并进的交叉蒙太奇； 还有一定寓意的镜头在 影片中特定位置一再出现， 用于强调和渲染的重复蒙太奇。 另外 还有表现蒙太奇， 表现蒙太奇包括对比蒙太奇，

17、指两类意义相反 的事件同时出现，在完全不同的两种情绪的对比中强化艺术效 果。如这边吹吹打打地完婚，那边却哭哭啼啼地办着丧事、这边 面对一个结果开怀大笑， 那边却面对同一结果雷霆大怒等。 再就 是还有隐喻蒙太奇、心理蒙太奇、理性蒙太奇等等。当然，对于 一个编剧来说， 使用最多的应该是叙事蒙太奇， 其它蒙太奇当然 亦可参照使用。 另外需要说明的是， 蒙太奇在影视剧中并不仅指 镜头，诸如画面与音响、 音响与音响的组接， 也属蒙太奇的范畴。既然影视剧是用蒙太奇构成的， 因此为影视剧提供基础的剧 本，就应该遵循蒙太奇的这些组接原则，为影视剧的拍摄，提供 基础。不必像戏剧剧本一样，将所有的人物、所有的事件

18、尽可集 中在一场或者一幕当中。 影视剧完全不用这么刻板， 能集中在一 起，固然也行，不能集中在一起，也不强求，可以撒散出去，遵 循叙事、表现、理性蒙太奇的组接原则，采用一景一场、便于组 接的写作形式，将其书写出来。还比如伪君子里的那场戏， 如果那个仆人劳朗对剧情有用，完全可以采用交叉蒙太奇的方 法，随着达尔丢夫的一声叫喊，将场景分切出去，展现这位对达 尔丢夫也不太满意的奴仆， 将鞭子扔在地上， 或者扬起鞭子对那 匹马低声骂上一句。 但这已经是两场戏了， 尽管它说的是一件事。 综上所述可见， 影视剧跟戏剧虽然在定义上有些接近， 在剧本的 创作手法上有些共同的特性， 但是这毕竟是两种不同的艺术创造

19、 形式，毕竟有着一些创作特性上的差异，作为一个创作者，在了 解和熟知了影视剧的创作特性， 摸清了影视剧剧本和戏剧剧本的 各自不同的创作规律之后， 如果对影视剧本感兴趣， 那么你就可 以用学过的戏剧编剧理论作为基础，按照影视剧的特有创作特 性，开始着手创作适合电影电视剧拍摄的剧本了。三、电影电视剧本的写作要求1. 剧本写作要有定型感 影视剧的人物形象由于更加接近自然真实， 又由于是“一次 性的拍摄”， 故会给观众造成一种演员和人物合二为一的、 “他 即是”的审美心理定式。这种审美心理定势作用于影视剧剧本， 就必然要求影视剧剧本对人物的形象特征、 背景关系、 行为语言 进行只适合“这一个”的定向描

20、述。 而这种定向描述， 就是定型 感。因此，在影视剧剧本的写作中，这个人物是谁？他有什么样 的性格特征？他从哪儿来到哪儿去？他跟她是什么关系？他的 行为有什么样的特点？他的语言用什么样的方式表述？等等等 等，都要一一写清，不能像戏剧那样模棱两可，只在人物的台词 上下功夫。除去这些外部动作外， 人物的内部动作也要有定型感， 所谓内部动作的定型感是指用准确而又生动的文字， 将符合“这 一个”人物个性特征的内心活动，用外化的形式准确地表述出 来。比如一个脾气暴躁的人很愤怒， 作者可以借助外部动作的描 写，为其设计一个摔碎杯子的行为。如果还觉不够，那么可以再 让环境气氛过来帮忙，杯子落地，雷声大作，马

21、上会强化愤怒的 情绪。与此同时，还可以再借助闪回，找到他愤怒的理由，还可 以借助道具和细节， 进一步地将这种愤怒渲染到极至。 这些东西 在戏剧中，可能是由导演和演员设计的，而在影视剧的创作中， 编剧则必须把这些书写明白。2. 剧本写作要详尽真实由于影视剧的逼真性， 所以在写作影视剧本的过程中， 除了 需要依照生活真实的原则对人物、 情节、环境等进行真实性的处 理外，它的局部和细节也要写尽、写实。细节是艺术作品中人物 性格、情节故事、社会环境和自然景物中最小的组成单位，如果 说人物、故事、环境构成了一部文学作品的主体框架，细节就是 附着于这些框架上的血肉，再好的框架，没有细节补充，也不会 饱满丰

22、腴。 所以在影视剧本的写作中， 要按照影视剧立体可视的 特征，把那些想通过镜头表达的东西，详尽地书写出来，要写的 到位，写的真实。把“戏”写“细”。记得电视剧北京人在纽约中有这样一个情节：缺少资金 的王启明去找情人阿春借钱， 刚开始并没对阿春明说来意， 二人 久不相见当然要亲热一番。亲热过后，躺在床上的王启明似乎想 说点什么，阿春以她的精明，估计王启明找她有事，于是直言相 问。王启明吭哧半天才以实相告：借钱！听到借钱，阿春从王启 明的身边起开，过去拉开窗帘，然后从茶几上拿来一个烟缸，放 在王启明的肚子上，顺手将王启明开着的裤链“哧”地拉上 这些来自生活的真实细节如果出现在戏剧当中，由于无法突出

23、和强调，观众看到的可能只是一个流畅的过程， 不会过多注意它蕴 于其中的丰富内涵，所以在戏剧中一般都是由导演和演员构思创 造而来，编剧在剧本写作中写与不写都关系不大。但是在影视剧当中，由于镜头具有强调和突显的功能， 甚至通过这些局部细节 的强调，还可以显示作品的象征意义和丰富内含，所以在影视剧本写作当中，就应该按照真实的原则， 把这些细节和局部详尽地 书写出来，以为深化主题，立体人物，丰富情节服务。比如把阿 春将烟缸放在王启明肚子上的细节写出来，就会展示阿春对自己情人的关爱，揭示二人不同寻常的关系； 把阿春拉起王启明裤链 的细节强调出来，马上就会隐含进阿春对王启明的理性提示：如果谈钱，就要泾渭分

24、明，跟情感是完全不同的两码事，因而需要 正规，需要理智，这就是纽约的逻辑！你看，一旦在剧本中把这些生活中可以发生的动作强调和书写出来， 再在拍摄中用镜头表 现出来，突显出来，它的含义立即为之深刻和丰富。当然，强调细节的真实，意思并不是说事无巨细，把所有的 内容都写得那么直白，那么罗嗦。强调它的意思，无非是要求影 视剧本的写作应该遵循“有戏则长， 无戏则短”的原则， 按照生 活真实的原则， 把有戏的部位重点渲染突出出来， 把没戏的部位 简约到最低限度。 拍摄当中能用到的， 对二度创作有帮助的， 写， 那些用不到，对二度创作没有帮助的，略去。其实影视剧本尽管 更追求逼真， 但跟其它剧本样式一样，

25、也应该在把事情大体写明 白的基础上， 给二度创作留下一定的想象空间。 剧中的人物和行 为、环境和时间只要能够说明问题， 表达出作者要表达的意思即 可，不可过于唠叨和罗嗦。3. 一景一场，衔接有机按照蒙太奇的原则， 影视剧的拍摄是把所有发生在一个环境 里的事情，集中在一段时间内，一个空间中统一完成的，所以影 视剧剧本在写作过程中， 要尽量把不同的空间场所分开， 只要环 境不同， 就要设置成不同的一场， 尽量避免将两个环境里发生的 事情，放在一个场次内解决。比如院内房中，门里门外，虽然在 顺序上是连在一起的，但由于一个是内景，一个是外景，为拍摄 的方便，也要将其分为两场，分头展示。在分开场次的同时

26、，还 要辩证好分散和集中的关系， 做到既要分开场次分头写就， 又要 保持它们之间自然流畅的内在联系， 并在文字的表达上， 一气呵成地将其衔接好， 避免将它的气韵隔断。 我们把这种两场之间的 流畅衔接， 称之为有机转换。 比如一个女生看上了一个音乐系的 师哥，决定去找这位师哥套套近乎，自己去有点难为情，还拉上 了同宿舍的一位室友。 但尴尬的是师哥没有看上这位女孩， 却看 中了同去的室友，看着二人越说越近，女生妒火中烧，骂了室友 一声悻悻而去。 接下来一场是女生的宿舍， 镜头开始马上就是一 个特写， 一只包狠狠地摔在了桌上， 然后再是那位女生恼羞成怒 的行为或者台词你看，这样一来，既转接了上一场的

27、情绪，又用道具把两场自然流畅地衔接了起来。这种转换，就算有机。另外，受一景一场的制约， 影视剧剧本与戏剧剧本相比在场 次上略显零碎， 但是零碎并不代表着不要重场戏。 不仅重场戏要 有，较长长度的场次也要有，而且还要把戏写好写足。即使遇到 那些匆匆掠过的过场戏，也要把它写得好玩，写得有意思，写得 出人意料。 比如人物骑的自行车闸不太好用； 比如男孩百无聊赖 地跟女孩套近乎， 让女孩用高跟鞋狠狠地踩了一脚等等， 用一些 令人眼前为之一亮的噱头，将观众的审美兴趣紧紧抓住。4. 写作格式既然影视剧本与戏剧剧本有诸多不同， 所以影视剧本也应该 有着不同于戏剧剧本的写作格式。 尽管现在对影视剧的写作格式

28、还没有特别权威的要求， 但是根据影视剧的拍摄特性， 提供出有 益于拍摄、有益于衔接、有益于定型感和真实感的剧本，则是每 一个剧本创作者应该恪守的准则。 以上说过， 对影视文学剧本的 写作要求大体有两种，一是文学色彩较浓的剧本， 一是专为拍摄 而创作的剧本，但无论按哪种要求写就，都要有环境、人物、人 物关系的描述，台词要写，行为也要写，而且人物的行为和台词 之间不用括弧，用冒号和引号将其分开即可。 段落按想要表达的 意思区分，每一段从空两格开始，只要说清了这一段的意思，就 可另起一段。不要像戏剧那样把人物的名字全部写在台词的前 边，形成顶格一行全是人物名字的形式。一景一场，分开场次。在一个场次内

29、，要写出时间环境，内 景外景，以及特别需要的气氛和情绪。为展示情绪气氛、交接过 渡所用的空镜也要写，甚至可以单独成为一场，以引起拍摄时注 意。需要特别强调的内容，要单列一行，专门写就，比如“奔腾 的马蹄”，“含着眼泪的眼睛”等。其实“蒙太奇”的组接原理， 是按照人的眼睛想看到的内容而建立的，也就是说，摄像机代表的就是人的眼睛。人的眼睛想看到什么，镜头就应该表现什么。 当然，作为编剧，不可能猜想出那么多观众的眼睛想看到的东西， 那么你就把自己当作观众， 把你最想看到的东西书写出来， 你认 为应该重点看到的，就要通过文字重点把它突出出来。如果长期坚持如此，时间久了，说不定还会形成你的创作风格。如果

30、是写电影剧本，时间长度应掌握在一百分钟之内， 写得 如果不太罗嗦，应该在三万字至四万字之间。 电视剧按现在的划 分，一集应该在四十五分钟左右，字数约一万五千字。如果你对 电影电视剧的语汇相对熟悉，有些特殊要求，诸如升格降格，化 入化出，黑场迭画也可注明，如果不是太熟，那就把想要表达的 意思说清楚就可以了。 但是不管是文学色彩浓的剧本还是拍摄性 强的剧本， 它们的前提都是尽可能只写那些能够看到的东西， 如 果遇到那些看不到的诸如心理活动， 你应该通过具体的行为和语 言表达出来，实在不能用行动和语言表达的，就寻找其他方法， 总而言之，不能为影视剧提供那种看不到的非形象性文字。四、影视剧本写作中应该

31、注意的问题1. 戏剧编剧囿于舞台的限制，表面看去似乎有些东西可写， 有些东西不可写，写作有很大的局限性。其实则不，了解舞台艺 术的人都知道，舞台虽小，但由于具有较强的假定性和象征性， 所以有一种无所不能的表现张力。冲天大火可以凭借灯光频闪， 滔滔江水可以借助音响设备在这些表现手段上，戏剧完全可以凭借象征的特质，从有限向无限拓展，辅之以观众的想象，完 成那些虽视而不见， 却又完全可以通过调动观众的审美经验而完 成的审美过程。 而影视剧却与之不同。 由于影视剧的写实性特征， 它所展示的一切都要建立在自然真实的基础上， 它的依据完全来 自于生活，所以必须忠实于生活，并在生活的基础上，达到一种 极近真

32、实的艺术境界。但是囿于拍摄条件，囿于拍摄资金，有一 些内容它是不能、 也是无法表现和实施的。 这就要求一个影视剧 编剧在创作剧本时不能过于浪漫， 过于随心所欲， 要根据生活真 实的原则， 对自己剧本中想表现的内容非常现实地有所选择， 有 所取舍。2. 由于时间、地点、人物必须集中的戏剧性要求，戏剧编剧 的创作很难超越“结”和“解”的框范， 而这种集中于一个场景 或者整体的“结”和“解”， 由于时空的限制， 很难不落下编造 的痕迹和嫌疑。比如著名的贵妇还乡，它可以把女主人公诠 释成“全身没一个真零件”的假人， 而且这个假人还可以调动小 镇的所有人杀死了自己过去的情人。由于戏剧假定性原则所致， 这种编造感如果不是太重， 在舞台假定的前提下可以被理解、 被 接受。然而这种编造感和假定性的痕迹如果出现在影视剧当中， 就必然和影视剧所要求的那种逼真性和纪实性产生抵牾。 有些创 作者在