艺术作品本源

1、艺术作品本源海德格尔在这篇文章中，开宗明义就说道：“本源一词在这里指的是， 一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。某件东 西的本源乃是这东西的本质之源”；并提出，既然艺术作品和艺术家 互为本源，那就必须为双方寻求一个“第三者”，即“艺术”，作为 两者的共同本源，“艺术以另一种方式确凿无疑地成为艺术家和作品 的本源”（第 1 页）。但因为“艺术”这个词太抽象，它的意思“恐 怕也只能在作品和艺术家的现实性的基础上存有”（同上），他又许 诺说，他将“在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质” （第 2 页）。由此观之，读者一定会以为他将从艺术家和艺术作品两 个方面来讨论艺术本身的本

2、质问题。不过接下来，他一直讲的仅仅艺 术作品是什么的问题，而对艺术家如何体现艺术这个本源的问题置之 不顾。在他看来，艺术作品是一独立自存的“纯然物”，作为“物”（Ding），它“物着” （dingt，或译“物起来”）；固然，“作品要通过艺术家进入自身而纯粹自立”，但“正是在伟大的艺术中（本文 只谈论这种艺术），艺术家与作品相比才是无足轻重的，为了作品的 产生，他就像一条在创作中自我消亡的通道”（第 24 页）。这种“没 有艺术家的艺术作品”的观点对后来的现象学美学和解释学美学的影 响巨大，但实际上混淆了两个不同层次上的问题，即对作品的艺术价 值的评价问题和这种艺术价值的来源问题。评价作品时我们

3、能够把艺 术家撇在一边，但被评价的作品（及其价值）是如何造成的，即所谓“被创作存有”（ Ggschaffensein ，亦可译作“被创作”），毕竟也 是一个撇不开的重要问题。海德格尔此后也勉强承认：“甚至看来几 乎是，在我们追求尽可能纯粹地把握作品自身的自立时，我们完全忽 略了一件事情，即作品始终是作品宁可说是一个被创造的东西”（第 40 页），“无论我们多么热诚地追问作品的自立，如果我们不领 会艺术作品是一个制成品，就不会找到它的现实性作品的作品因 素，就在于它的由艺术家所赋予的被创作存有之中”，“在这个事实 的强迫下，我们不得不深入领会艺术家的活动，以便达到艺术作品的本源。完全根据作品自身

4、来描述作品的作品存有，这种做法已证明是 行不通的”（第 41 42 页）。但海德格尔的一切论证都说明，他仍然是立足于艺术作品的立场来附 带地讨论艺术家的问题。“创作的本质却是由作品的本质决定的” （第 44 页）。他不是问：谁创作了艺术品？而仅仅以被动态的方式问： 艺术品是如何被创作的？他轻描淡写地说：“从作品中浮现出来的被 创作存有并不能表明这作品一定出自名家大师之手。创作品是否能被 当作大师的杰作，其创作者是否所以而为众目所望，这并不是问题的 关键。关键并非要查清姓名不详的作者。正是在艺术家和这作品 问世的过程、条件都尚无人知晓的时候，这个冲力，被创作存有的这 件事（注：即Dap，中译本作

5、“此一”，意思不明确，似可译为 “事”或“情况”。）就已在作品中最纯粹地出现了”（第49 页）似乎问题只涉及作者的“名声”这种不重要的小事。但其实，艺术家 之成为艺术家，并不在于他是否有名，而在于他凭什么及如何创作出 他的作品来。归根结底，即使艺术家并不在他的作品中出现，甚至是“匿名”的，我们在作品中所看到的不是艺术家本人又是什么呢？海 德格尔在文章中通篇致力于一方面把艺术品与“器具”的制作区分开 来，另方面把作品中所生发的真理（“解蔽”或“去蔽”）与通常的“真理”概念（“符合”）区分开来。但什么是“好”的（伟大的） 艺术品与“拙劣的”艺术品的区别呢？况且，他选中梵高和荷尔德林 作他的“伟大艺

6、术家”的例子，在多大水准上是因为他们的名气的缘 故？梵高的“农鞋”和任何别人画的一双鞋、甚至和一双鞋的照片到 底有什么区别？显然，当海德格尔为了把自己和人本主义（及与此相连的“存有主 义”、“浪漫主义”）区别开来，而从现象学的立场上把艺术家和主 体都放到“括号”里去时，他已经堵塞了回答上述问题的道路。艺术 的标准（包括艺术和非艺术的标准及好艺术和差艺术的标准）只能是 人性的标准，离开人来谈艺术（艺术品）必然会落入空谈。海德格尔 当然也没有完全抛开人，他也谈到在他的艺术的本质定义“艺术是真 理自行设置入作品”中，“谁”或者以何种方式“设置”是一个“始终未曾规定但可规定的”问题，因而其中“隐含着存

7、有和人之本质的 关联”（第 70 页）；但他把人（艺术家）仅仅看作艺术品本身实现自 己的“作品性”的工具（正如“此在”仅仅是窥视那个绝对“存有” 的“窗口”）；艺术作品的存有虽然是借助于艺术家而“被创作存 有”，但根本说来却并不在艺术家身上，也不在别的人身上，而是独 立地另有所在。这是一种超于人的“存有”、超于人的“真理”和超 于人的“历史”：“艺术乃是根本性意义上的历史”（第61 页），即“真理”本身的“历史”。把握这个点，是从总体上领会海德格尔美 学思想的入口。判黑格尔学派的话也完全能够适用于海德格尔：“历史什么事情也没 有做，它并不拥有任何无穷尽的丰富性，它并没有在任何战斗 中作战！创造

8、这个切、拥有这个切并为这个切而斗争的，不是历 史，而正是人，现实的、活生生的人。历史并不是把人当作达 到自己目的的工具来利用的某种特殊的人格。历史不过是追求着自己 的目的的人的活动而已。”（注：神圣家族，马克思恩格斯全 集第 2 卷，第 118 页。）的确，海德格尔的“艺术”和“艺术作 品”、“存有”、“历史”（“历史性民族”）和“真理”，正如黑 格尔的“绝对精神”一样，都已经是“人格化”了的；不同的仅仅， 它们并没有像黑格尔那样引向纯粹抽象的逻辑理念，而是被归属于“大地”（Erd），即某种原始的“天人合一”的境界。海德格尔把“大地”称为“人在其上和其中赖以筑居的东西”、“一切涌现者的 返身隐

9、匿之所”和“庇护者”，它“作为家园般的基地而露面”（第 26 页），在它之上，世界建立起来，就像一场戏剧在舞台上演出一样。 但把世界建立为世界、使世界（ Welt ）“世界着”（ weltet ，中译本 作“世界化”）的是作品（第 28页） ，也就是艺术。所以， “立于大 地之上并在大地之中，历史性的人类建立了他们在世界之中的栖居。 因为建立一个世界，作品制造（ herstellen ）大地”，即“作品把大 地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中。作品让大地 成为大地”（第 30 页）。值得注意的是，与黑格尔的这个区别倒是恰好使海德格尔与马克思接近了。马克思在 1844 年经济学哲学

10、手稿 中说：当站在牢固平稳的地球大地上吸入并呼出一切自然力的、现实的、 有形体的人通过自己的外化而把自己的现实的、对象性的本质力量作 为异己的对象创立出来时，这种创立并不是主体：它是对象性的本质 力量的主体性，因而这些本质力量的作用也必然是对象性的。对象性 的存有物对象地活动着，而只要它的本质规定中没有包含着对象性的 东西，那么它就不能对象地活动。它所以能创造或创立对象，仅仅因 为它本身是为对象所创立的，因为它本来就是自然界。所以，并不是 它在创立活动中从自己的“纯粹的活动”转向对象之创造，而是它的 对象性的产物仅仅证实了它的对象性的活动，证实了它的活动是对象 性的、自然的存有物的活动。（注：

11、马克思： 1844 年经济学哲学 手稿，刘丕坤译，人民出版社 1979 年，第 120页。）很明显，海德格尔和马克思在立足于“大地”即“自然界”（海德格 尔把“自然”按其古希腊的含义称之为“涌现”，见第 26 页）这个点 上是一致的，作品的“创立”只不过是大地的“涌现”。但有两点是 很不相同的，即： 1）在马克思这里，现实的、有形体的“人”（而不 是抽象的“历史性的人类”）是一个枢纽，这种“人”不是与大地对 立的，而正是大地本身的本质力量的主体性的体现，并且正因为如此， 他的“作品”（所创立的对象）才是植根于大地的，大地对于人来说 本来就敞开着，也就是通过人的作品而“涌现”着；反之，海德格尔

12、的大地对于人来说却是“自行锁闭着”的，只有作品才“把作为自行 锁闭者的大地带入敞开领域之中”（第 31 页），换言之，海德格尔所 理解的“人”还是与大地（自然）尖锐对立的“主体”，难怪他要 “反人道主义”了（注：海德格尔在关于人道主义的书信中说： “对人的本质的一切最高度的人道主义的规定都还不知人的本真的尊 严”，因为人的更高的尊严仅仅在于“人是存有的看护者”（参看孙 周兴编：海德格尔选集上卷，上海三联书店 1996 年，第 374 页）； 但他同时也承认在某种意义上他自己的思也能够称作“人道主义”， “在这种人道主义中，不是人，而是人的历史性的本质在其出自存有的真理的出身中在演这场戏”（同上

13、，第 386 页），“人的本质是为 存有的真理而有重要意义的，所以，事情所以恰恰不是视仅仅是人的 人而定”（同上，第 388 页）。）。马克思则早已把这种与客体对立 的“主体”转化成了“对象性的本质力量的主体性”，即人和自然的 本然的统一体，“人直接地是自然存有物”，所以马克思的人本主义 （人道主义）同时也就是自然主义，在这种意义上，“只有自然主义 能够理解世界历史的活动”（注：马克思： 1844 年经济学哲学手 稿，刘丕坤译，人民出版社 1979年，第 120页。）。 2）正因为如 此，马克思不拒绝“对象性的存有物”，甚至不拒绝把人的“对象性 的本质力量”作为异己的力量创造出来，哪怕这导致海

14、德格尔所谓 “世界”（即世俗生活）与“大地”（自然）的“争执”。异化是马 克思和海德格尔共同考虑的一个核心问题，他们都深刻地看出了异化 的必然性和不可避免性（“命运”）。不过他们对待异化的态度却根 本不同。马克思把“工业”及其“对象性的存有”看作“人的本质力 量的打开了的书本，是感性地摆在我们面前的、人的心理学”，认为 “工业是自然界、因而也是自然科学跟人之间的现实的、历史的关 系。通过工业而形成即使以一种异化的形式的那种自然 界，才是真正的、人类学的自然界”（注：马克思： 1844年经济学 哲学手稿，刘丕坤译，人民出版社 1979年，第 8081 页。）， 并主张通过这种异化本身的彻底发展而

15、自行扬弃异化，最终达到“人 以一种全面的方式，也就是说，作为一个完整的人，把自己的全面的 本质据为己有”（注：马克思： 1844 年经济学哲学手稿，刘丕 坤译，人民出版社 1979年，第 77 页。）；反之，海德格尔把异化归 结为人们对存有的“遗忘”（即使在历史上这种遗忘也是必然的）， “这种先入之见防碍着对当下存有者之存有的沉思”，所以关键就在 于改变思维方式，“让物在其物的存有中不受干扰，在自身中憩息” （第 15 页）。为此，海德格尔提出艺术作品其实就是能揭示存有自身、 使“冲突中的世界和大地进入无蔽状态之中”（第39 页）的一种根本的方式，即真理的发生方式，因为艺术就是让万物与大地的本

16、源关系 在冲突中敞开来，它既是创造性的“诗”，也是真正的“思”。在海 德格尔看来，世界与大地的冲突，现代技术与自然或存有本身的冲突，以及“座架”、“裂隙”、“固定”等等异化现象，都是无法消除或 扬弃的，但却能够去掉它们的遮蔽和伪装，使之显露出自己的根基 （大地）。所以，对待异化，马克思的根本立场是实践性的，即“改 造世界”而不但仅是“解释世界”；海德格尔的根本立场则是理解性 的，而投身于实践、创造在他那里不过是理解真理（或让真理现身） 的一种方式而已，他甚至认为希腊人的技术、艺术一词（Txun）的本意也“从来不是指某种实践活动”，它“更确切地说是知道（Wissen）的一种方式”（第43页）。可

17、见他骨子里并没有超出他所鄙视的传统理解论美学和反映论美学的基点（注：对此我们只消看看 他这句颇带“古典”气息的话：“艺术作品决不是对那些时时现存有 手边的个别存有者的再现，恰恰相反，它是对物的普遍本质的再现”（第 20 页）。像不像黑格尔的语言？），他并不想通过艺术和历史的 创造去改变什么，而只想以此来“回忆”起既存事物中被遮蔽了的 “真理”，以便人能够将它“守护”。所以海德格尔不可能从艺术本身的真相来解答“什么是艺术”的问题。 因为他一开始就把艺术问题形而上学化、理解论化了，人的感性的活 动、实践、生产和器具的制造在他的美学中只具有次要的、往往还是 否定性的意义，而不是用来解决“艺术之谜”的

18、钥匙。海德格尔在艺术问题上把现实的“人”的问题放在“括号”中所带来 的另一个糟糕的后果，就是把人与人的关系（社会关系）也置于“括 号”中了。如果说，他在存有与时间中对“基础本体论”的论述 还把“此在”的“在世”（ In derWeltsein ）视为“此在的基本 机制”（注：见存有与时间，陈嘉映、王庆节译，三联书店 1987 年，第 65 页以下。）的话，那么在艺术作品的本源中，“在世” 所体现的人与人的关系便完全消失不见了，只有孤独的艺术作品（它 是孤独的艺术家的“创作品”）与“大地”及“世界”的关系。在这 方面，他接受了（马克思以前的）传统的关于作品与“物”的关系的 思路，认为不言而喻，“

19、作品就是自然现存的东西”，即“物”，问 题只在于“艺术作品远不但仅物因素，它还是某种别的什么”（第 3 页），因而必须把这些“物因素”看作这种“别的东西”的“比喻” 和“符号（象征）”（第 4 页）。那么，究竟什么是作品所要表达的 “别的东西”呢？海德格尔通过梵高的一幅“农鞋”的画说明，这种“别的东西”，这 种“异乎寻常的东西”、“使思想惊讶不已”的东西，就是物或器具 的“存有”，是它的“真相”（第 19 页）。我们从梵高的农鞋中看出 的是“劳动步履的艰辛”，“回响着大地无声的召唤”、“馈赠”、 “冬眠”，“浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜 了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时

20、的哆嗦，死亡逼近时的战栗” （第 17 页），一句话，从对物或器具的描绘中看到的是人对物的诗意 的联想。这就等于说，一件艺术品（广义的“诗”）所表达的就是 “诗”。这并不是什么新鲜的见解。不用海德格尔提醒，我们也早已 知道这个点。新鲜的是，他把这种诗意称作“器具的器具存有”，是 对器具中的大地之根源的“去蔽”和“保持原样”。所谓“保持原样” 或“保存”，当然是对于人或主体的误解、扰乱和习惯性眼光来说的， 人必须排除这些主观陈见，对物即客体或“对象”（即使海德格尔很 不喜欢用这个词）采取“泰然任之”的客观态度，才能让“真 理”“接受我们”（第 23 页）。可见，海德格尔仍然是在主体和客体、 人和

21、对象的相对关系中来看待艺术作品的本质的：艺术品所“反映” 的无非是那个作为对象被观看的“存有”的“真相”；只不过这个对 象被说成是并不和主体真正对立、而是主客体未分化之前的共同根源 （类似于谢林的“绝对”）罢了。这并没有从传统的观点中前进多少， 从根本点上说，他甚至退回到康德以前的莱布尼茨派的美学观去了。 但康德已经指出，一个孤独的人在一个荒岛上不会有任何装饰和艺术 的兴趣，只有在社会中他才会为了把他的情感传达给别人而需要艺术 （注：参看判断力批判第 41 节。）；黑格尔在其美学中也是 处处着眼于人与人的社会关系：在艺术“理想”的内容方面他考察的 是作为“伦理实体”的“神性的东西”，及“一般世

22、界情况”、“情 境”、“动作”和“情节”，在艺术的形式方面则是人对自然的“人化”关系、人对他人的“精神关系”和人对“听众”、读者的影响关 系，他认为“每件艺术作品也都是和观众中每一个人所实行的对话” （注：美学第一卷，商务印书馆 1979 年，第 335页。）。在他们 看来，艺术决不是离开人与人的关系的某种“真理”的“生成”或 “置入作品”。现在看看马克思是如何看待这个问题的。首先要注意的是，马克思的 哲学革命一般说来是从把“物”理解为“关系”开始的。马克思说： “凡是有某种关系存有的地方，这种关系都是为我而存有的。动物不 对什么东西发生关系，而且根本没有关系；对于动物来说， 它对他物的关系不

23、是作为关系而存有的。因而，意识一开始就是社会 的产物，而且只要人们存有着，它就仍然是这种产物”（注：德意 志意识形态，马克思恩格斯全集第 3 卷，第 34页。）。恩格斯 在卡尔马克思的政治经济学批判中说：“经济学所研究的 不是物，而是人和人之间的关系”，“不过这些关系总是同物结合着， 并且作为物出现”（注：马克思：政治经济学批判序言导 言，人民出版社 1971年，第 43 页。），这就从经济学方面说明了 马克思的上述立场。在一般科学、艺术等等方面也是如此。如马克思 说：“甚至当我从事科学之类的活动，亦即当我从事那种仅仅在很少 的情况下才能直接同别人共同实行的活动的时候，我也是在从事社会 的活动

24、，因为我是作为人而活动的”（注：马克思： 1844年经济学 哲学手稿，刘丕坤译，人民出版社 1979年，第 75 页。）。在这 些活动中，“物本身”成了“对自己本身和对人的一种对象性的、属 人的关系”，因为“只有当物以合乎人的本性的方式跟人发生关系时， 我才能在实践上以合乎人的本性的态度对待物”（注：马克思：1844年经济学哲学手稿，刘丕坤译，人民出版社 1979年，第 78 页。）。“所以社会的人的感觉不同于非社会的人的感觉。仅仅因 为属人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、属人的感性的丰富性， 即感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛，简言之，那些能感受人的快 乐和确证自己是属人的本质力量的感觉

25、，才或者发展起来，或者产生 出来”（注：马克思： 1844 年经济学哲学手稿，刘丕坤译，人 民出版社 1979年，第 79 页。）。在马克思看来，作品是人的本质力 量的对象化的产物，因而在作品身上感性地凝聚着人的本质即“类” 或社会关系（因为人的本质“在其现实性上”是“一切社会关系的总 和”（注：参看关于费尔巴哈的提纲第六条。），人在作品身上 看到的不是什么孤立的、抽象的“真理自行设置”或“真理的发生”， 而是作为“类”的人的建立和发生，是我和“另一个人”本质上相互 同一的证据。这个点同样也适用于本来意义上（而非异化意义上）的 一般生产，包括海德格尔所谓的“器具制造”，因为在这种生产和制 造中

26、，“在我个人的生命表现中，我直接创造了你的生命表现，因而 在我个人的活动中，我直接证实和实现了我的真正的本质，即我的人 的本质，我的社会的本质”（注：马克思恩格斯全集第 42 卷，第 37 页。）。这就把海德格尔百思不得其解的艺术与生产的关系打通了。海德格尔 问道：“创作的生产又如何与制作方式的生产区别开来呢？”（第 42 页）他的回答是：艺术创作的作品“是真理之生成和发生的一种方式” （第 44 页），而手工艺的制品（器具）却不是。当然，器具本身也有 它的“器具存有”，但这种器具存有在使用中被逐渐磨损消耗，成为 了“枯燥无味的有用性”（第 18 页）；而在艺术作品中，“器具的器 具存有才专门

27、露出了真相”（第 19 页），并得到了“保存”。但我们 要问：谁之真理？向何人“露出真相”？“保存”在何处？我们不能 回答说：器具的制造者（工匠）。因为虽然人人都可能是制造者，但 决不可能人人都是艺术家。但我们也不能回答说：艺术家。因为在海 德格尔看来，艺术家在作品中并未确证自己的本质，勿宁说，“他就 像一条在创作中自我消亡的通道”。这种说法，必然会使我们觉得仿 佛是有一只彼岸世界神秘而高超的眼睛自上而下地把深陷沉沦的“器 具存有”拯救出来了似的。而在马克思这里，事情就变得很明白：不 是艺术从天而降地揭示了一切器具和“物”的存有，而是器具的生产 和制造本身就其本来意义来说一开始就带有某种水准的

28、艺术性（和自 我揭示性），因而人在其中不但“懂得按照任何物种的尺度来实行生 产，并且随时随地都能用内在固有的尺度来衡量对象；所以，人也按照美的规律来塑造物体”（注：马克思： 1844 年经济学哲学手 稿，刘丕坤译，人民出版社 1979年，第 51 页。）。所以，器具的 制造并不一开始就是单纯的枯燥的“有用性”，正相反，它是“反映 我们本质的镜子”，“我的劳动是自由的生命表现，所以是生活的乐 趣”（注：马克思恩格斯全集第 42卷，第 3738 页。）。仅仅 随着生产劳动中分工的发展和异化的产生，器具制造中的艺术性因素 才逐渐脱离生产过程，而独立为一种专门用来表现“自由的生命”的 特殊生产活动，即

29、艺术，而生产劳动本身则被抽空了，丧失了它的丰 富的感性内容，才越来越变成了赤裸裸的“有用性”（注：可参看邓 晓芒、易中天：黄与蓝的交响，第五章第一节：“艺术发生学的 哲学原理”，人民文学出版社 1997 年。）。所以，海德格尔所谓“存 有的遗忘”并不是人类理解上的迷误，而是人类的生存方式自我异化 的必然，它的克服也只能通过这种生存方式本身的改变、即在生产中 以人与物的关系体现出来的人与人的关系的改变来完成，而不是通过 理解上的“去蔽”来完成。所以在海德格尔那里，一个高高在上的“神”（上帝）的设定就成为 必要的。海德格尔后期提出了“天、地、神、人”的“四重整体”不 可分的思想，在这里，“天”意味着“精神的敞开领域”，“地”是 栖居之本源（自然），“诸神”