元四家-----倪瓒(二)

1、元四家 倪瓒（二） 他晚年的诗歌更多地流露出一种哀伤的情绪，这是长年 的孤苦漂泊生涯的结果。如题元璞上人壁：“萧条江上寺， 迢递白云横。坐待高僧久，时间落叶声。鸱夷怀往事，张翰 有馀情。独棹扁舟去，门前潮未生。 ”在集中还有多首怀念亡 妻的诗，哀婉动人。如对春树 ：“端忧对春树，影落身上 衣。美人手所成，缝纫愿无违。步庭悲往躅，瞻景惜馀晖。 芳襟沾露湿，兰佩委风微。凝思自的的，染泽尚依依。晨鸡 催梦短，夜鹊逐魂飞。欢爱自兹毕，憔悴损容辉。”他也有一 些诗抒发了对忠臣义士的敬意和对奸臣的痛恨。如前引凭吊 岳飞墓的诗以及这首题郑所南兰诗：“秋凤兰蕙化为茅， 南国凄凉气已消。只有所南心不改，泪泉和墨

2、写离骚 。 南宋末元初画家郑所南名思肖，画兰不画土，人问其故，他 说：“土为番人所夺，汝尚不知耶？” 倪瓒的诗在当时就和“元四家”虞集、杨载、范梈，揭溪 斯齐名。杨维桢说：“元镇诗才力似腐，而风致特为近古。” 吴匏庵说：“倪高士诗能脱去元人之秾丽，而得陶柳恬淡之情。 百年之下，试歌一二篇，犹堪振动林木也。”四库全书总目 提要指出他“诗文不屑屑苦吟，而神思散朗，意格自高，不 可限以绳墨。”倪云林诗虽不如“元四家”名气大，但他在诗歌 上的卓越成就是有目共睹的。有人用“白云流天，残雪在地” 来形容他的诗风，显示其清新飘逸的格调，与他的绘画风格 基本一致。 在元代书法艺术崇尚柔媚浓妍，倪瓒能不为时风所

3、动， 在晋宋情韵之外上溯汉隶之朴拙，仍不失其早年学欧体的严 谨端庄一面，由此创造了他恬淡瘦劲、静穆秀雅的书风。存 世书法作品有自书诗稿册、 静寄轩诗文轴等，以及 诸多画上题跋。明人徐渭曾说云林书法： “从隶入，辄在钟繇 荐季直表中夺舍投胎。”文徵明称云林书法“奕奕有晋宋 人风气”。从渔庄秋霁图题诗（见图 5）可见一斑。这个 题款是倪瓒生前两年所书。秀逸俊美而无妩媚柔弱之嫌。严 整有规矩，行气茂密，却不失自然宽舒之态。清润遒丽，淡 雅拔俗，神采潇散，意态自足。与诗的内容、画面的意境融 为一体。 倪瓒没有写过专门的画论著作，但从他的一些诗文画跋 里可以看出他的美学见解。 如题画竹：“以中每爱余画竹

4、， 余之竹聊写胸中逸气耳。岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝 之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻、为芦，仆亦不能 强辩为竹，真没奈览者何！但不知以中视为何物耳。”答张 藻仲书中写道：“今日出城外闲静处，始得读剡源事迹。图 写景物，曲折能尽状其妙处，盖我则不能之。若草草点染， 遗其骊黄牝牡之形色，则又非为图之意。仆之所谓画者，不 过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游偶来城邑，索 画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。 冤矣乎。讵可责夺人以髯也！ 是亦仆自有以取之耶。”他为友 人陈维寅写的一首诗维寅远寄佳纸，命仆写图赋诗：“爱 此风林意，更起丘壑情。写图以闲咏，不在象与声。” 这

5、三段话有一个共同的中心，即作画不求形似，而在排 遣胸中逸气，用以自娱。最后一首诗则涉及到诗画论，无疑 受苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”观点的影响。倪云林的 诗歌见解，前面已作介绍。他的绘画美学与其诗歌美学见解 是一致的。其画风也可以用他的诗风来说明：幽淡荒古。他 的画也可以说是抒情诗。这不只在于读者观照时的感受，还 在于他创作时的抒发。因此画中意境浮动着作者的情绪与心 态，它契入读者的心灵， 并产生回应。倪云林的画能使人“见 之忘俗”，原因即在于此。需要指出的是，向来论者都以为倪 瓒的“逸笔草草，不求形似”是一种“传神忘形”论，并把它与“传 神写形”相对立，这是不符合创作实际的。 看倪瓒的画

6、，山水 树石，固然生动可识，即使他画的墨竹，风枝露叶，摇曳生 姿，何尝会令人误以为麻秆、芦苇呢！这说明，倪瓒的画并 非没有“形似”他的画也没有脱离形似去追求“逸笔”。他只是 在“形似”与“逸笔”之间，更强调“逸笔”罢了。这不仅为倪瓒的 绘画实践所证明，他的理论本身也是一个很好的注脚：“若草 草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非为图之意。”这里的“骊 黄牝牡”是用九方皋相马的典故。他认为绘画不应像九方皋相 马，只要看它是否良马，不管它的毛色是黑是黄，是雄马还 是雌马。绘画则不同，不仅要写胸中逸气，还要注意画面的 景物与真实景物的形似。 倪瓒在诗文画跋里，对于前辈与同代画家，多有评论， 从中也可看出

7、他的美学见解与艺术眼光。如题黄子久画 说：“本朝画山林水石，高尚书（高克恭）之气韵闲静，赵荣 禄（赵孟頫）之笔墨峻拔，黄子久（黄公望）之逸迈，王叔 明（王蒙）秀润清新，其品第固自有甲、乙之分，然皆予敛 枉兀间言者。”他评价赵孟頫：“高情散朗，殆似晋宋间人。 故其文章翰墨，如珊瑚玉树，自足照映清时。”论王蒙,则说： “王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。”这些评论都是比较精 辟、确切的，显示出他作为一个大艺术家目光的敏锐。 倪瓒一生都是在太湖一带度过，日日与秀丽清远的湖山 相依相伴。太湖一带多山，但都是些低矮平缓的丘陵，既缺 乏北方关山那种雄阔气势，也没有黄山那种奇险景象，在烟 波浩渺的太湖中，显得

8、格外平淡温润。远眺冈峦逶迤，平坡 抹，气象萧疏，茅屋闲亭、丛竹杂树点缀其间，别有一番 清幽旷远的情趣。这种山水景致对于倪瓒的个性，他的绘画 品格具有一种潜移默化的功能。所谓“外师造化，中得心源”， 它一经和云林悲凉天真的心境相融合，便产生了一种荒寒古 寂、平淡自然的艺术境界，予人以亲切感，而没有任何压迫 倪云林在向大自然学习的同时，也向中国山水画的传统 学习。由于他的个性以及他生活在太湖一带的自然环境，他 的山水以描绘江南烟云迷茫、湖山空濛为主。用笔柔润的董 源、巨然给他以极大影响。沈括在梦溪笔谈里谈过：“董 源，善画，尤工秋岗远景，多写江南真山，不为奇峭之笔， 其用笔甚草草，近视之，几不类物

9、象，远观则景物粲然，幽 情远思，如睹异境。”董源存世作品有夏景山口待渡图 、 龙袖骄民图 、潇湘图（即河伯娶妇图 ，它是董源的 代表作）。根据这些存世画迹，我们确实能看到倪瓒画风的 渊源。如他早期的水竹居图 （见图 2），后期的江岸望 山图（见图 7 ）及松林亭子图 （见图 4）等，都可以看 到董源的遗风。关于这点，后来的论者都曾指明。董其昌就 反复说过：“黄、倪、吴、王四大家，皆从董、巨起家成名， 至今只行海内。 ”“倪迂学北苑（”董源曾任北苑副使， 故称）。 倪瓒从北苑入手，却没有为其束缚。荆浩、关仝、李成 同样给他以深刻影响。他题所画狮子林图道：“余与赵君 善长，以意商榷作狮子林图，真得

10、荆、关遗意。”倪瓒也收藏 有荆浩的秋山图 、李成的茂林远岫图 。董、巨画法描 绘草木葱茏的南方山势，确实对他合适。但云林描绘的更多 是太湖中草木不多的坡石，披麻皴并不十分适用，荆、李笔 法就更适合些。 太湖石虽较硬， 与北方崇高的山势毕竟不同， 再加上云林优闲、孤苦的心境也与荆、李有异，故而他学荆、 李，笔法却变为松柔秀峭。这些，董其昌说得很清楚：“枯树 则李成，此千古不易，虽复变之，不离本源。倪云林亦出自 郭熙、李成，稍加柔隽耳。 ”“云林画法，大都树木似营丘（李 成），山石宗关仝，皴似北苑，而各有变局。”“关仝画为倪迂 之宗。”恽南田也说：“元时各家，无不宗北苑，迂老倔强， 故作荆、关，欲

11、立异以傲诸公耳。” 倪云林既藏有米芾的海岳庵图 ，又建有海岳翁书画 轩，他对米芾的敬佩可见一斑。米芾性格乖僻，极爱清洁， 人称“米颠”；倪瓒亦行为迂僻，爱洁成癖，人称“倪迂”。两人 性格、行为相似如此，作画也都平淡天真，逸笔草草。 云林也注重向同代画家学习。他极推崇赵孟頫，很多画 受赵水村图的影响非常明显。“元四家”的关系在师友之 间，他们互相推许，彼此影响。他的雨后空林图 （见图 13）“初视以为子久，亦一奇也”。春山图“笔法王叔明， 甚为奇绝”。他曾作春林远岫图 ，黄公望为此也戏画一幅 春林远岫图，简淡的风格颇类云林。倪云林向传统学习， 向同代人学习，是有选择有鉴别的，师其意而不在其迹象间

12、， 目的是为了表现他眼中的山水，他心中的逸气，进而形成了 他笔下的独特意境。 他不在摹写一家之法上花太多苦功， 他学力深，修养高， 心胸不俗，在理解、吸收、消化他人长处时，“心有灵犀”， 因而能创造出自家的笔墨，自家的山水，自家的意境。他的 画笔墨极简，确是“惜墨如金”，而内涵丰富，收到了笔简意 繁的效果。他用笔轻柔，喜侧锋，以表现坡石秀峭，树干圆 浑；多用淡干笔皴擦，极随意，极自然，在着力与不着力之 间，似稚嫩而实苍老，笔触谈而能显出浑厚的面貌。这种功 力是极难达到的。王世贞在艺苑卮言里就曾指出：“元镇 极简雅，似嫩而苍。宋人易摹，元人难摹；元人犹可学，独 元镇不可学也。 ”他用墨也如他用笔

13、， 虽近于干而实质是于湿 互用，并非一味干皴。极少用浓墨，只有点苦才用一些，但 却不给人单薄纤弱的感觉，而予人以爽快、闲逸的印象。 倪云林早期的画还比较注重形似。他在为方厓画山就 题诗中说：“我初学挥染，见物皆画似。郊行及城游，物物 归画笥。为问方厓师，孰假孰为真？墨池挹涓滴，寓我无边 春。”说明他早年学画重视写生， 但也有两个缺点： 一是只知 求似（缺乏情趣） ，二是见什么画什么，缺乏剪裁。云林早 期的画很少能见到。现存水竹居图 （图 2）轴和雨后空 林图（图 13 ）是中年之作，从中也许能窥见他早期山水画 的影子。 水竹居图画水中坡上五株树，树后茅屋丛篁，隔溪 平远林岫。画法严谨持重，用披

14、麻皴，运笔圆润浑厚。和他 的代表画风最大不同是较重的青绿设色，颜色近于艳。再就 是干笔不多，基本上较圆润。另外，构图紧凑，不像后期画 那样萧散，较近于客观自然 雨后空林图 和上图差不多， 青绿设色， 幅度大一些。 比较而言， 更实而满。 坡、石也吸收了荆、 关、李成的笔意。 这幅是云林后期的作品，但与他常见的画风不同，当是回复 早期画法的偶尔遣兴之作。 倪云林后期的画绝少着色，甚至连一颗红色的印都不铃。 其典型面貌是一水两岸，前岸几块堆垒的坡石，几株枯树。 水无波纹，一片空明。对岸几道汀渚，一两个平缓山丘。总 是近景低，远景高。 渔庄秋霁图轴（图 5），历来为人称道，是云林的代 表作。近处画一

15、小小的土坡，其上六株高低不一的树，隔水 两道山丘，和近处的土坡差不多。画中并没有渔庄，大概是 根据云林跋中“戏写于王云浦渔庄”来定的名。 全画分近、 中、 远三景。中景一片湖光，其实一笔未画，远景和近景墨色一 致，没有近浓远淡的分别，但远近的效果都很强烈。画山石 先用劲健的长线条数道拉出，墨浓而干枯。然后用干笔在右 下部和暗处干擦几笔，最后以淡墨略加点染。树干用干而枯 的墨蓬松地写出大概，然后再加补几笔，天然而丰富。画小 枝用墨同于画树干， 但用笔的速度略慢， 所以显得墨色略重， 水分也略多一些。 树叶稀少， 仅以淡墨略点， 或横点， 或“个” 字、“介”字点最，后以更淡墨通身润之。 远山和近山虽不同， 但在用笔横扫时速度甚快，效果与近山略异。全用墨笔，不 着一色，干净明洁，疏朗清 澈，仿佛万顷湖水在秋月 寒夜下，澄澈清朗，令人俗虑尽空，心脾俱畅。后人称誉他 的画“不食人间烟火气”，并非虚语。董其昌在裱边上题：“倪 迂蚤年书胜于画，晚年书法颓然自放，不类柳、欧，而画学 特深诣，一变董、巨，自立门庭， 真所谓