从唐宋所载的燕乐调名看二十八调宫调结构规律的传承

1、从唐宋所载的燕乐调名看二十八调宫调结构规律的 传承燕乐，是隋唐时期宫廷歌舞大曲发展到顶峰时期长期应用 于宫廷宴享的一个乐种（广义的燕乐包括隋唐九部乐、十部乐、 二部伎在内），其源头来自汉代房中乐，北魏、北周、隋、唐几 代帝王及宫廷音乐家， 在宫廷音乐中融合多民族音乐形成了燕乐 用乐相关的仪式及其体制。 燕乐具有民间俗乐的特点， 它对宋以 来的歌舞、说唱、戏曲、词调以及器乐等诸种音乐体裁产生了深 远的影响。 燕乐的宫调体制即通常所说的“燕乐二十八调” （又 称“俗乐二十八调”） 是中国古代宫调理论重要组成部分， 在古 代音乐史领域相关的音乐技术理论的研究中，极有价值。 2009 年笔者曾在本刊（

2、2009年第 8期）发表过燕乐二十八调的“角 调说”辨析 重点探讨了唐宋之间燕乐角调的演变， 本文则另就 唐宋间燕乐二十八调宫调结构规律的传承问题进行研究。关于唐宋燕乐二十八调宫调体制的异同及其演变， 历来是众 说纷纭。很多学者认为唐、宋之间燕乐发生了较大的变化。那么 唐宋燕乐的宫调结构是否相同，尚存许多疑问。古往今来，学术 界曾将二十八调作为跨越唐宋时期一个系统的、 整体的宫调系统 加以研究，而得出有不同的结论。辽史载有四旦二十八调，陈澧声律通考据此把燕乐 宫、商、羽、角四调作四宫；凌廷堪燕乐考原也从此说；以 琵琶四弦为四宫， 每弦生七调为立论根据。 王光祈中国音乐史 中否定了这种观点， 因

3、为唐代琵琶只有四相， 故不可能每弦上产 生七调。 四调为宫之说仍有学者提及。 杨荫浏（中国音乐史稿 1964年版、 1981年版）曾提出：“唐代的宫、商、角、羽 四调，会不会是四个不同的宫，而宋人的所谓七宫，会不会倒是 宫声音阶中的七个调呢？换言之，唐燕乐二十八调，会不会 是四宫、 每宫七调组成。 ”黄翔鹏从四宫七调的实践意义出发提 出四宫七调的可能性，也有人认为唐俗乐二十八调就是四宫七 调。但许多研究者持七宫四调之说。这一问题关系到二十八调宫调结构问题， 也涉及到燕乐二十 八调与代表着隋唐至宋雅乐宫调理论框架的八十四调理论的关 系问题，涉及到隋唐直至元、明宫调体制的衍变。本文暂不触及 这一难

4、题的本质之处，而暂且将唐宋燕乐二十八调作为同一体 制，取七宫四调体制的角度审视唐宋燕乐的调名， 着重考查燕乐 调名在唐宋之间所反映出的宫调结构规律的同一性。一、调名的几种不同称谓 由于燕乐是以汉族文化为中心融合多民族音乐的产物， 其素 材所涉及的地域广阔，流传的历史漫长。因此，燕乐调名也有多 种称谓，比较典型的调名类型有四种：一是时号；二是均调名； 三是律调名；四是带律调名称谓的时号。1.时号 “时号”是与燕乐调名的最初来源相联系的、常用的俗称，这种称谓来头早，影响大，在民间较为常用唐会要载天宝十三年太常石刻上调名有：“太簇宫，时 号沙陀调太簇商，时号大食调太簇羽，时号般涉调”云 云，这里的时

5、号是指民间对俗乐调名的一种通行的称谓， 来自民 间也为宫廷所用， 部分调名的来源与隋郑译所说的苏祗婆传来的 印度音乐的调名有关。 宋仁宗赵祯曾著 景佑乐髓新经 （六篇， 全文见宋史卷七十一律历志）有 : “黄钟之宫 为正 宫调；太簇商为大石调。”这里所谓“正宫调”、“大石调” 就是时号。二十八调的调名， 有两种最基本的形式： 一部分时号是不带 律吕名的，如正宫调、大石调、般涉调、道调、小石调、正平调 等；一部分时号是带有律吕名的，如乐府杂录中的黄钟宫、 中吕宫、南吕宫等。2. 均调名唐宋间宫廷乐学理论， 讲求调名的雅正， 往往根据宫廷雅乐 理论中的均与调名的对应关系给以俗乐调时号雅正的名称。如

6、 唐会要中时号“沙陀调”，雅称为“太簇宫”。这种调名称 谓强调二十八调系统所属的宫均， 即其均主为“太簇”律。 现代 研究者称作“均调名”。3. 律调名 宋代乐髓新经所载时号“正宫调”雅称“黄钟宫”，强调时号本调调首所应律吕。现代研究者称作律调名根据现有的史料，可得知唐天宝时期及南宋用均调名称谓； 北宋用律调名称谓。4.带律调名称谓的时号二十八调的时号中， 那些带律名的时号在理解上具有双重含 义。一方面它表示俗乐通行的称谓。 另一方面时号与其最初命名 所依据的律名相联系， 反映出该调所应律吕。 如“中吕宫”作为 时号存在于乐府杂录及其以后的多种史料中，但它在唐天宝 时期，正是仲吕（即中吕）律位

7、的宫调。二十八调时号中其他律 调名同样如此。 这一类律调名的命名似乎是以天宝十三年所通行 的乐律为基础的。 这一问题在宋代曾引起一些学者的关注， 对它 理解也多有不同。二、唐宋间时号称谓1. 唐末至宋辽对二十八调时号的记载， 基本上是一致的。 这 一期间专门记载且记全了二十八个调名的有： 乐府杂录 、新 唐书、梦溪笔谈、宋史、辽史等。现列表如次：“图例一” 燕乐二十八调俗名表七 乐府杂录 正 高 中 道 南 仙 黄新唐书 ?礼乐志 宫 宫 吕 调 吕 吕 钟梦溪笔谈 ?补笔谈 宫（宫） 宫 宫 宫宫 辽史 ?乐志蔡元定燕乐 同同同道同同同宫七 乐府杂录 大高双小歇林越新唐书 ?礼乐志食大调食指

8、钟调梦溪笔谈 ?补笔谈 （石）（石） （石） 调商商 辽史 ?乐志 调调调蔡元定燕乐 同同同同同商同调七 乐府杂录般高 中正 南高仙黄大新唐书 ?礼乐志 涉 般 吕平 吕平吕 钟吕梦溪笔谈 ?补笔谈 调涉调调调调调 羽调羽 辽史 ?乐志（调）蔡元定燕乐 同同同同同同同七 乐府杂录 大 高 双小歇 林 越新唐书 ?礼乐志食大 角食指 钟 角梦溪笔谈 ?补笔谈（石） （石）（石）角 角角 辽史 ?乐志 角角 角蔡元定燕乐同同 同同 同 商 同角 上述文献记载的二十八个时号除极个别的调有差异或同一 调有微小差异外，基本相同。 乐府杂录成书在唐末，可见从 唐末到南宋直至辽， 二十八调在传承演变过程中，

9、 调名之间有一 种内在规律， 呈现出同一性特征。 其中，时号在传承中保持一致， 其原因有多种可能性。后代对前代时号的原样继承是其原因之 一，而不可能是唯一的原因。 从时号数量长期保持二十八个而未 有一个疏漏掉的情形来看， 可能的原因就是调名间的结构模式在 起作用。从图例一可以观察到，二十八个时号称谓上是一个经过 提炼和归纳的体系。 这主要反映在宫调和商调的时号是其他调时 号称谓（角调、羽调、高字调）的依据。现分述如下：1. 商调和角调同名，商调为“大石调”；角调则为“大石 角”。其他的商调均有与之同名的角调。2. 宫调与羽调同名， 宫调“中吕宫”，羽调则有“中吕调”； 宫调“南吕宫”，羽调则有

10、“南吕调”；宫调“仙吕宫”，羽调 有“仙吕调”；宫调“黄钟宫”，羽调有“黄钟羽”。3. 冠以“高”字的时号也是依据一定的时号命名的。 如“正 宫”就有相应的“高宫”；“大石调”相应有“高大石调”； “般涉调”相应有“高般涉调”；“大石角”相应有“高大石 角”。高字调与其同名的不带高字的调的关系为： 高自调的调首 音高于其同名调一律。可以见得， 二十八调时号称谓方式极有规律， 并且具有经过 提炼和归纳的体系化痕迹。至少从唐末乐府杂录成书时起就 是这样。三、调名的结构模式唐宋间二十八调时号除了上述称谓上的规律外， 时号与时号 间又是以什么样的宫调关系联系在一起的呢？这必须对时号调 首音在十二律吕中

11、的位置进行观察后，才能明了宋代将二十八调纳入八十四调体系的史料呈现了时号与律 的对应关系，如：北宋景佑乐髓新经，南宋有张炎词源 等。北宋沈括的梦溪笔谈 ?补笔谈，虽只记载二十八个调， 但律调关系叙述明了， 在此可以利用。 这处文献的二十八调的排 列方式有所差异。景佑乐髓新经和梦溪笔谈?补笔谈，是按“为调式”方式排列的。词源按“之调式”方式排列。 无论哪种排列都不改变时号与律的配置。 为便于比较， 现将以上 著录中均按“为调式”方式排列如下：图例二 宋燕律黄钟大吕太簇夹钟姑洗仲吕蕤宾林钟夷则南吕无射 应钟黄钟均 正大大 般大石石 涉石宫调角 调角杀大吕均高 高高高 高大 大大 般石 宫石石 涉角

12、杀 调角 调夹钟均 中双 中双双吕吕调 角杀 宫调角仲吕均 正小 道小小平石 调石石调 角杀宫调 角林钟均 南歇 南歇歇吕指 吕指指调 角杀宫调角夷则均林 仙林 仙林钟 吕钟 吕钟角 调角杀宫商无射均越越 黄越 黄钟钟调角 调 角杀 宫 上图反映出三著中二十八调时号与律的对应关系是一致的 （角调属另例外，见笔者在本刊 2009年第 8期上已经发表的燕 乐二十八调的“角调说”辨析一文）。在二十八调各调名的结构模式上反映出以下相同的规律： 二十八调中，七宫、七商、七羽、七角中各有一个冠以“高” 字的调。它们分别为高宫、高大石调、高大石角调、高般涉调。 对照调与律的对应关系，这四高调它们在七宫、七商

13、、七羽、七 角中所处的位置较为特殊。 七宫排成的音列， 正如以高宫为宫的 正声音阶。七个商排成的音列，正如以高大石调（主音）为宫的 正声音阶。其他二高调也有相同规律。上述时号称谓上的规律也尽在其中： 黄、大、夹、仲、林、夷、无七均，每均之中商调和角调同 名，如黄钟均的商调为“大石调”，角调则为“大石角”，其他 各均中商调、角调称谓皆同如此。另外，夹钟、林钟、夷则、无射三均之中，各均的宫调和羽 调同名。如林钟均宫调为“南吕宫”，羽调则为“南吕调”。其 他二均宫调和羽调的称谓皆同如此。上述四高调，分别在七宫、七商、七羽、七角中同名调的高 一律的位置。如高宫位于宫调正宫高一律位，高大石调位于商调大石

14、调高一律位等等。这里的宫、羽同名及商角同名，显然已经限定在同均的两调 上，即同均的宫、商、羽、角各调中，宫调和羽调同名，商调和 角调同名。在这里每一个时号都应一律。 以上列举的时号组织及 称谓上的种种规律，均具备严密的乐理意义。那么二十八调调名 体系是否就是北宋时才有的呢？如果是 ,那么上举的乐府杂录 的调名规律应作何解？现将 乐府杂录的记载与上表进行比较 可以看出一些问题。乐府杂录据考证成书不会早于唐昭宗乾宁一朝（公元894 897年）894年离唐玄宗天宝十三年改乐（公元 754）年 有 140 年。别乐识二十八调图平声羽七调第一运中吕调注曰:虽去中吕调，六运如车轮转，却去中 吕一运声上声角

15、七调 第一运越角调第五运小石调亦名正角调 去声宫七调入声商七调第一运越调上平声调为徵声,商角同用,宫逐羽音。以上道出了调名一定的组织规律。宫、商、角、羽四声上， 各七调（调高）分七运次旋转一一“如车轮转”；每一运次于宫 商角羽四声上各得一调，共四调。这四调的排列在四声上居首位， 应该就是现代的同主音调（为同一律）。段安节在二十八调排列 次序上同时表明了二十八调纵向和横向的关系， 这种排列与宋代 显然是一致的。具体表现在以下几个方面：1. 杂录宫、商、羽各声上，第一运次的三调是正宫调、 越调、中吕调。图例二黄钟律下正是这三调，说明二者调名 组织的纵向关系是一致的。2. 杂录中宫、商、羽三声的第一

16、运、第二运、第六运分 别为正宫、大石调、般涉调，在图例二正是黄钟均的宫、商、羽调另外，二十八调中,有五个“咼”调咼宫、咼大石调、高大石角调、高般涉调和高平调。他们分别是与之同名的正宫、大石调、大石角调、般涉调、正平调，咼一运次的调。这与图 例二的情况也是相似的。看来，宋代调名组织规律在唐末就存在它的原型。而乐府杂录的调名组织规律，在宋代与十二律对应表述得更具体了。四、调名体系的形成目前已见有许多学者认为， 二十八调成立于天宝十三载， 本文不再赘述，仅围绕调名体系的形成略说一二。唐会要卷三十三录有天宝十三载太常石刻上的十四调名：太簇宫 时号 沙陀调黄钟宫太簇商 时号 大食调黄钟商 时号 越调太簇

17、羽 时号 般涉调黄钟羽 时号 黄钟调太簇角 中吕商 时号 双调林钟宫 时号 道调 南吕商 时号 水调林钟商 时号 小食调 金风调林钟羽 时号 平调林钟角这十四调的律调名是“之调式”称谓， 根据此称谓十四调的律调关系列如图例三：图例三律名：黄大太夹姑仲蕤林夷南无应太簇均：沙正大般陀宫石涉调调调调林钟均：平道小调调石调黄钟均：越黄调钟调仲吕均：双调南吕均：水调将此图例与图例二比较，首先看同均各调的关系：太簇、 林钟两均的宫调与商调间相距二律， 商调与羽调间相距六律。 这 种横向关系与图例二所示完全相符。另外，纵向关系同样是 相符的，其表现是两例中的正宫调与越调， 大石调与（正）平调， 双调与道（宫

18、）调，小石调与黄钟调等均为同律下的调。这里仅仅十四调，就能反映出二十八调调名体系的特征。上述比较中唐天宝十三年之后，二十八调的调名组织规律惊人得相 似，这恐怕不仅仅是代代原样传载的缘故吧。 从以上的分析来看， 调名组织的规律肯定不是宋代确定的东西。乐府杂录是目前所见最早记全了二十八调时号的史料， 但这并不能说明调名体系由此时成立。其原因有以下几点：1.天宝十三年太常寺石刻上的十四调所暗示的调名体系就 不止有十四调了。天宝十三年这十四调中，太簇均和林钟均两均宫、商、羽、 角四调具全。 虽然这两均的角调无时号， 但根据它的命名法从宫 商羽三调足以判断均与调的关系，即一宫四调（如图例三）。按 照这样

19、的调名组织规律，从黄钟宫、中吕商、南吕商等调名可看 出，除太簇均、林钟均各四调外，这十四调所暗示的宫调应还有 黄钟均、仲吕均、南吕宫各四调。这十四调按其调名组织规律暗 示着五宫四调共二十个调的调名体系。 这至少可以说明天宝十三 年的十四调是远远超出十四调的宫调体系基础上的十四调。2. 乐府杂录 成书时间大约在唐末昭宗朝乾宁年间 （不会早于唐昭宗乾宁一朝公元894 897年894年离唐玄宗天 宝十三年改乐 公元 754 年有 140 年）。从唐代的历史情况来看， 中唐时期天宝十三年以前， 二十八调的形成更具有其现实条件与 可能。唐开元、 天宝教坊俗乐呈兴盛之势。 天宝十三年七月十日太 乐署供奉曲名及改诸乐名并“立石刊于太常寺颁示中外”一事，是唐代俗乐发展顶峰时期的一个重要标志。 天宝石刊颁布 的第二年（天宝十四年）安史之乱事发，至唐末再无天宝教坊音 乐之盛况。晚唐时的乐府杂录、教坊记、羯鼓录， 是追记唐开天时期的教坊旧事，所记曲调名与唐会要大多相 同，而乐府杂录中的二十八调的时号与天宝时俗乐的调名极 有可能存在渊源关系。“段安节写乐府杂录以说明他完全意 识到，这是在保存某种即