重建叙事的人文意义——余华小说叙事变化及其原因

1、重建叙事的人文意义余华小说叙事变化及其原因伍茂国人们已经注意到出版了<兄弟>的余华与曾经作为先锋实验作家的余华好像判若两人,但如果仔细阅读文本,几乎很容易就能看出,余华的创作其实从上个世纪九十年代起即已呈现了与八十年代不太一致的面貌.有人专门撰文分析过这种写作变迁背后作家的精神现象回;余华自己也在与杨绍斌及李哲峰的谈话中承认这种变化回.然而对读者而亩,仍需进一步了解的是:变化是何种意义上的变化?何以会有这种变化?回答这些问题,在我看来不仅是对余华的理解,也是对当代先锋小说的一个更为深入的探索.一,余华小说的叙事嬗变在我看来,余华小说的叙事嬗变主要体现在四个方面.1,人物:从符号化到

2、自主化八十年代的创作,余华关心的是人物的欲望.在他跟里,欲望比性格更能代表一个人的存在价值.而且余华并不认为人物在作品中享有的地位,比河流,阳光,树叶,街道和房屋来得重要,因为他认为人物和河流,阳光一样,在作品中只是道具而已.是展示人物欲望的道具.0基于这种理论思考,余华八十年代的小说对人物个性极力淡化,他设法让读者的注意中心从人物拉开.我们阅读这时期的作品明显感到人物的符号化,观念化倾向.最明显的例子莫过于这时的小说中少有名字,即是有,也是随便的集约化符号,不具有任何真实指代性,缺少最起码的人文内涵.但从呼喊与细雨>(又名<在细雨中呼喊)起,符号化的抽象世界渐渐走向自主化的现实世

3、界.此后的<活着,<许三观卖血记,不仅人物赋予了极富人文意义的名字,同时性格特征也十分鲜明.比如福贵的韧劲,许三观的执着与温情热肠.余华本人非常坦率地承认种变化并且认真地加以总结.他说:我以前小说里的人物,都是我叙述中的符号,那时候我认为人物不应该有自己的声音,他们只要传达叙述者的声音就行了,叙述者就是全知的上帝但是到了<在细雨呼喊>我开始意识到人物有自己的声音,而且他们的声音远比叙述者的声音丰富.因此,我写<活着和<许三观卖血记的过程.其实就是对人物不断理解的过程,当我理解的差不多了,我的小说也该差不多了.呷2,时间:从结构到本体在先锋作家余华那里,时间成

4、为他解构现实主义小说和现实世界的有力工具.时间发生了畸变,不再是事件发生的线性量度,也非人物存在的背景和方式,毋宁说,它被先锋作家当作了结构手法.当时间经历了一次又一次处心积虑的非时间化处理,它就具有了超越时间的意义.这一点在余华8o年代小说中特别突出,余华曾就此指出过.现实时间里的从过去走向将来失去了其内在的说服力,似乎可以这样认为,时间将来是时间过去的表象.如果我此刻反过来认为时间过去是时间将来的表象时,确立的可能性也同样存在.我完全有理由认为过去的经验是为将来的事物存在的,因为过去的经验只有通过将来事物的指引才会出现新的意义.拥有上述前提以后,过去和将来只是现在的两种表现形式.我的所有创

5、作都是针对现在成立的,虽然我叙述的所有事件都将为过去的状态出现,可是叙述进程只能在现在的层面上进行.在这个意义上说,一切回忆与预测都是现在的内容,因此现在的实际意义远比常识的理解复杂.由于过去的经验和将来的事物同时存在现在之中,0所以现在的往往是元法确定和变幻莫测的.<往事与刑罚是一个典型例子.文章设置了一个虚构时间196.5年,按照从现在到过去,从过去到现在的方式排列,由一个事件带出其他四个事件,几个年代通过一个活人与死人的对话显示出来.我们看到,余华使用了系列暗示性的时间词:1990年夏日之夜几日之后陌生人(死者)陌生人被往事层层围困我们已经期待很久了回想多日前那个潮湿之夜.过是老艺

6、术家用生命画就的.德拉和丈夫彼此表达爱意的礼物都已失去了作用.欧?亨利的叙述对象是智者和愚者的二重组合.反映了作家基于特定生活环境的艺术追求:寓庄于谐.庄谐结合.一方面,迫于生计,为了还债,欧?亨利不得不应杂志商的要求.迎合一部分头脑简单的读者的消遣心理与通俗口味.另一方面.欧?亨利又不能违背自己的创作原则,忽视头脑敏锐,富有素养,格调高雅的读者的审美趣味.与此相联系.欧?亨利的小说中也就有了明线和暗线的结合.正向意念和反向意念的并存,必然性与偶然性的交叉.从而取得了预料之中的意料之外的艺术效果.7去回忆现在过去交替出现,从而用时间的名义把叙述空间化,在余华笔下,抽象事件不是发生在正常的线性时

7、间中,而是在空间场所中,这是一种不真实的时间暴政,是叙述的暴政.这样的例子在余华8o年代小说中俯拾皆是.由于削除了时间,时间空间化.所以叙述常常呈点状式,迷宫式,缺少线性时间带来的旋律和节奏.9o年代小说活着,许三观卖血记已经走出这种时间范型.两个文本都来用了传统的线性时间方式,没有了预述,也没有了共时化表演.时间基本成为推动结构的功能,回归到事件和人物存在的方式.活着从一个作家下乡来写起,写到一老农与一老牛的对话,慢慢引出福贵无常的命运.虽然余华故意绕过了现实层面,突出故事的叙事因素,但所指时间和能指时间是一致的.许三观卖血记在保持这种时间操作方式的基础上,又作了新的尝试,郎让时间具有了音乐

8、的节奏和旋律,并且,音乐性不由外在标志性时间来体现,而由人物对话和文本构成的隐喻性时间来完成.余华曾不无得意地谈到他成功地处理许三观与许玉兰结婚到生养三个孩子这么漫长的时间,即通过许玉兰在产台上与助产医生的三次对话和对许三观的三次大骂,用不足1000字的篇幅飘越了可能繁复纠缠的叙述过程.而在许三观卖血筹钱往上海医院的故事时却用了整整36页的篇幅,在小说中,这个过程的现实时间还不到1个月.这种张弛有度的安排让我想到昆德拉的生活在别处,虽然前者不及后者严格的音乐讲究,但由人物对话而产生的叙述前进时的旋律和节奏,却具有一种单纯的感人力量.3,语言:能指狂欢到所指回归余华八十年代甚至包括九十年代的某些

9、作品(如呼喊与细雨)实际可以看作以语言为渠道的欲望释放.初读余华小说,我们有一种淹没于语言海洋的绝望.各种语言意象如雪片一样联翩而至,读者无暇顾及语言之外的任何东西的存在,故事,人物,主题逃也似地纷纷远去,只剩下一个个语符与我们摩肩接踵,这是能指的空前狂欢.余华虽然声明要写出细节,但这时,他仿佛还没有认真钻研过鲁迅,还没有体味到细节的经济笔墨的连城价值.他从不吝啬语言.文本中,象的比喻句式笔走龙蛇;附加性,形容性的修饰词堆积如山;抒情和描写性话语频频抛头露面.这种抒情和描写性话语无疑构成了多重本文的景观,使得冷漠的零度叙事添上了温热的错觉,但同时也打断了叙事链条,破坏了故事,淹没了人物,在某种

10、意上,也淹没了小说本身.余华也喜欢将语言的所指延宕,从而造成特殊的文体效果.往事与刑罚中折磨人的刑罚究竟是什么,直到文本结束也未完全提示出来,也许根本就是子虚乌有;鲜血梅花中的阮海阔所追寻的仇人具体指谁.也一直悬搁着,到结尾才略露端倪,而四月三日事件更有罗伯一格里耶的语言质地.小说叙述时间艰难地向前推移,在那些叙述得非常细致的角落里,叙事的意指活动变成了能指词追踪所指的8期待.那个无名无姓,飘忽不定的他站在窗前,看着外面的世界.那世界一次又一次重复,也一次又一次改变,一个永远无法确定的存在隐藏在能指无法进入的所指中,永远只能面临一种意义,状态和感觉;就他而言,永远只能站在窗前,无法走进窗外那个

11、世界,无法与那个世界重合.阳光,钥匙等所追踪的所指总是在主人公的思维,感觉和意识中游移飘忽,直到最后偶露峥嵘.0能指狂欢和所指延宕自然属于余华小说先锋姿态的漂亮亮相,但亮相的效果不仅决定于余华的演技,也决定于读者接受的期待视野.今天,我们可以肯定地说,后者比前者对余华更重要,余华于此也心领神会;所以,到活着时,他没有更多地从叙述上去考虑而一直在寻找最为准确的词语,句式来表达福贵这个人,来完成自己的叙述.当人物自己出来发言,语言再也不能无所顾忌地狂欢倾泄,而且,人物也归约了语言所指游离,延宕状态.余华发现自己的叙述里充满了亲切之感固.而我以为,这种亲切之感并非仅一般认为的是第一人称叙述带来的,也

12、是语言所指回归的应有酬报.余华从活着的语言回归尝到了甜头,也积累了经验,所以写许三观卖血记时自然驾轻就熟.本来许只打算写成短篇,写到七八万字,才知道原来是个长篇,语言从叙述者垄断的阴影中蹒跚而出.人物接过话语权力,自足地使用着余华在虚伪的作品中极力排斥的日常语言,当然,这种日常语言通过民间的过滤,又在某种程度上保持着语言的鲜活性.4,世界:从幻觉到现实必须承认,余华是从对理性与逻辑的怀疑走向寻找真实之路的.他坦言自己很长一段时间与现实处于一层紧张的关系.他说,我沉湎于想象之中,又被紧紧控制,我明确感觉着自我的分裂.但幻想和现实的紧张关系,却创作了一个独立的,不依凭我们所谓客观现实的自足艺术世界

13、.自然,由此而表现出的故事,多少有些精神分裂的特性,对余华小说的幻觉特征,陈晓明有过深刻表述:余华始终感觉的是幻觉的状态,他无端的想象并不只是对幻觉的解释.它是幻觉悟的自然延伸,并且预示着他此后的行动别无选择地走入幻觉的纵深之处.余华如此细致地去辨析事物存在的状态,并且大胆地解除真实与幻觉之问的界限,把一切的存在及其可能都直观地罗列出来.但是余华故事世界仍然是主观的,因为在余华看来现实事实上经常充斥谬误,他认为艺术的世界才是真实地面对精神.当然,正如我们前面已经论及的,余华善于通过细节造型来完成象征形象.这种求实细节印证所制造的错觉给人一种确有其事的感觉.但时间仿佛能融化冷漠和平息愤怒,余华对

14、现实的敌对态度,在写活着时得到缓解.在余华看来,一位真正的作家所寻找的是真理,是一种排斥道德判断的真理.作家的使命不是发泄,不是控诉或者揭露,他应该向人们展示高尚.这里所说的高尚,不是那种单纯的美好,而是对一切事物理解后的超然,对善与恶一视同仁,用同情的目光看待世界,所以<活着对世界充满乐观的态度.应该看到,<活,许三观卖血记昭示了余华崭新的精神气象,悲悯,温情与接纳,删削了冷漠和无端的暴力,从幻觉走向现实,走向生活.死亡尽管继续发生,但扫除了从前血醒的游戏性质,死亡作为生活的一部分得到认同,其目的是要彰显自下而上的艰难和价值,自我的沉思不仅仅继续关注着自我,更因为关注世界,尤其关

15、注生命的存亡,从而见证着生命的屈辱和尊严.二,嬗变的原因以上我们分别从人物,时间,语言,世界四个方面论述了余华小说创作所发生的叙事嬗变,有必要指出的是,在这些潮翻浪涌的变化后面,自然也保持着十分鲜明的一致性,这种一致性有些我们已在此前的论述中零星提到,如对故事的重视,如语言的具象化.此外,还需说明的有:作家叙事的态度仍保持一定的客观性,只是九十年代叙事已明显摆脱了此前的冷漠.同时对主流意识形态的疏远贯穿始终.余华自觉地站在民间立场进行叙事,见证现实,解释历史,这也是先锋姿态的本性所在.所以当我们说故事从幻觉向现实转化时,并非指对现实的刻板反映,它仍然是幻想的和虚构的世界.即超现实的世界,这是一

16、个新的现实世界,一个完全特殊的现实世界.0不可否认,余华征用了所谓的现实,但扬弃了其中思想意识部分,仅仅写出其中的现实部分,所以,小说仍然充满着形而上的象征意味.但元论延续怎样强大,变化已是有目共睹,实际上,作家也正是在不变中求变才常葆青春,那么,我们要继续追问的是,余华小说叙事嬗变的原因何在?首先,先锋叙事的语言游戏,文本自我自涉,在一定程度上导致价值虚无倾向的泛滥,一时间,人们对于文学所要求的人文理想付之阙如,这一点直接引发上个世纪中国思想文化界的人文大讨论,至今仍有余响.同时先锋小说是对既有成规的反叛,但与西方先锋相比,中国先锋缺少西方反叛的体制化背景,他们多是对政治,对文学依附政治或文

17、学旧有成规的某种不满,所以,在中国,先锋姿态具有潜在的虚假性.如果说,话语欲望的空前发泄,确实疗治了因文学独立性缺失而生发的失语症,那么,当这种满足仅仅当作一种纯能指的狂欢标本存在时,显然已丧失了曾有的意义.上个世纪九十年代伊始,先锋作家纷纷放弃叙事实验,说明了作家们已正视了这种危机.其次,九十年代中国正经历一场全面的文化转型,意识形态中心失范,市场触手不再囿于经济领域,包括文学在内的各个文化领域日见它的游戏的踪影,而且电影,电视等媒体的介入,让作家们尝到了甜头.许多原本默默无闻的小说一经电视,电影改编常常一夜爆红.那时候王朔小说品格向世俗化的转向无疑又是时代给予先锋的一个活榜样.一时间,先锋

18、们纷纷触电,下海,那种固守象牙塔的超然情怀倾刻土崩瓦解.这种现象一方面固然反映先锋与通俗的暖昧关系及中国文化超越性的缺失(这个问题涉及中国文化起源及对中国文人的影响,此处无法详论),另一方面,也证明了读者对于文学的重要性.如果说,八十年代的先锋们还精心地为隐含读者写作的话,那么到了九十年代,现实读者已成为了他们的导游和动力.被市场承认,被读者承认的渴望,使许多先锋得心应手,也使许多先锋焦灼不安.在这一点上,余华虽然较之其他先锋(王朔,杨争光)稍为含蓄,但<活着被张艺谋的改编成功,显然让他真切地感觉到了为现实读者写作的巨大诱惑.所以当他跟杨绍斌谈到自己九十年代的创作时,曾满心欢愉地承认,<活着已卖出八万多册,许三观卖血记第一次就印了四万五千册,q而南海出版社1998年又印了七万册,与以前的书最多印一千册相比,这简直就是天文数字.再次,对于作家来说,创作不可拘守某种模式,先锋作家更是如此,一成不变意味着死亡.认真地看,余华的创作其实一直在变,只是八十年代作品变动幅度不大.同时,中国先锋小说本来就有先天不足的缺点:模仿.固然,创作不排除模仿,但如果只是模仿,文学将成为长不大的