《我在伊朗长大》的三个分析坐标.doc

-我在伊朗长大的三个分析坐标媒介?资本?意识彤态我在伊朗长大的三个分析坐标王晶(浙江师范大学杭I”I幼儿师范学院,浙江杭州310012;上海师范大学人文与传播学院,上海200234)摘要我在伊朗长大作为2007年度法国生产的二维黑自动画电影长片,改编自玛尔吉?斯特拉皮的同名漫画.该片虽被料理鼠王击败失去了奥斯卡小金人,但仍受到西方影评人群体的高度褒扬.之所以广受好评,是因为其媒介形式对资本及意识形态进行双重取悦的结果.本文试从媒介与资本及意识形态的关系出发,借助政治经济学和意识形态分析方法进行解读.关键词媒介形式;意识形态;身体表现;儿童文化如果将2007年两部优秀的动画长片料理鼠王(Ratatouille)与我在伊朗长大(Persepolise)并置(这让我们想起2003年海底总动员与疯狂约会美丽都的并置),我们发现二者几乎以一种互为倒影的方式存在.事实上,这种比较早已随着已成为过去的第80届奥斯卡最佳动画长片小金人的角逐而展开.虽然最终花落鼠王,但这并不一定说明同样与法国文化有千丝万缕联系的”波斯茉莉”缺乏魅力,因为二者至少在如下5点呈现对反:(1)就主题而言,淡化意识形态的纯娱乐电影与富含意识形态因素的反思电影;(2)就形式而言,达到高度似真性效果的三维+二维彩色动画电影与采用极为有限绘制技巧的二维黑白电影(三维手段的运用极有限);(3)就资本而言,大投资,大收益的动画大片与以小投入博高回报的小成本动画;(4)就故事本而言,基于团队创作的原创故事与基于个体人生经验的漫画改编;(5)就受众而言,跨越代际,族裔,性别,阶层的最大接受面与完全排除儿童(PG一13)并在族裔,性别与阶层等受众群体方面皆有较大接受限制.这5个截然相反的方面说明了评奖事件的偶然性及评价体系自身的倾向性.纯粹从媒介形式角度出发,我们可以作一个有趣的对比链条:与漫画原作纸媒介相比,动画电影我在伊朗长大是热媒介;我在伊朗长大与料理鼠王相比,后者借助的是三维动画的热媒介;动画电影与一般真人电影相比,真人电影显然更富热媒介性质.在由声音,形象(包括角色,道具及场景等范围与颜色,色调,构图等物质形式),光线与镜头运动构成的媒介形式之中,是否富含可为感官获取的更多物质信息成为判断冷,热媒介的标准.显然,我在伊朗长大远不具备与料理鼠王及一般真人电影可比的物质信息含量:无论是材质的拟真性,造型设定及动作设计的认识丰富性,场景及道具对形象与剧情的支持程度,还是打光及渲染手法的多样性,镜头运动的复杂程度,前者都远逊后者.那么,这部获得第6o届戛纳电影节评委人奖以及第73届纽约影评人最佳动画长片奖的作品,其成功处在什么地方?本文认为,如果媒介形式本身没有给我们提供丰富性诸如料理鼠王那样的作品,那么该片凭借的正是对资本与意识形态的双重取悦.一,媒介形式与资本:一种政治经济学分析从动画产业角度出发,动画电影(长片)无疑处在产业链顶端.动画形象生产剩余价值的能力绝不仅仅局限于电影本身,必然通过各种各样的衍生产品,包括书籍,玩具,服饰,广告宣传品,电子游戏,会展,主题公园等等,甚至可成为”仿像”的最极端,最纯粹形式介入从而覆盖现实生活,并在这种覆盖过程中实现剩余价值的最大化.虽然动画电影可以以原创剧本的形式出现,也可以改编自文学作品,电视动画,电子游戏或漫画,但后面几种媒介形式并不具备电影那般强大的传播优势及对广大人群的影响力.这不仅取决于动画电影的热媒介性质与资本介入的规模,风险及收益,还与当代国际文化产品市场的传播销售制度高度相关.然而,动画电影的劳动方式,生产方式与其通过相对松散的下游产业链实现剩余价值的再生产模式之间存在着突出矛盾.一部90分钟左右的剧场版动画需要大量的时间资本与人力资本(相对而言,生产资料的投入则相当有限)投入.因而,制作资本的一次性高风险投入往往意味着一种赌博:当劳动产品在影院中实现向消费品的第一次转换后,票房收入只是剩余价值的初次实现形式,只能作为形象本身是否具有扩大再生产价值的评判依据.资本的初次介入规模,介入风险与媒介形式本身的”热性质”成正比,但后者并不必然与剩余价值的最大化成正比,魔比斯环在此为我们提供了极端的例证:1.3亿元人民币的制作费用,400多人的生产规模,耗时5年的生产周期,而总票房却不过区区300万元人民币.票房收入作为衍生产品核心价值形象价值的估价尺度,决定了后续产品开发以及剩余价值最大化的实现可能,魔比斯环虽最大程度地借助3D动画的热媒介性质,但其衍生产品作为资本回笼主要渠道的初衷却成为了泡影.我在伊朗长大却十分轻松地克服了这一具有高风险性质的矛盾:其媒介形式的”冷性质”决定了制作费用的极端低廉.首先,该片改编自媒介性质更为趋冷的漫画原作,这为动画提供了最基本的故事本,人物造型和场景设置.甚至,就漫厕画格与动厕分镜头台本的相似性而言,漫画还为该片提供了为数不少的原画”毛坯”,原画只需在漫画基础上作一定程度的加T修改(与漫画原作造型比,该片原画造型的修改可被称为”抛光”,使”表面光滑”而更易为观众接受)即可;其次,体现动漫媒介差异的连续动画绘制动作设计相对料理鼠王而言极其简单.环境背景大多呈静态,人物及其他道具的复杂运动过程采用为数不多的几张动画通过摄制时减少帧幅来实现;而诸如人物对话,面部表情变化等简单动作过程多数只需修改几根线条即可,从而减少了大量绘制人T.再者,因绘制较为简单,人工相对有限(原画加动画绘制人员总共不到60人),该片整个绘制过程可仅限于T作室规模,在连接先期及后期制作部门时,一方面可充分发挥”船小好掉头”的随机涮整优势,另一方面在制作资本分配上可着重于声效,渲染及光效的精细打磨.另外,南于动画本体定位两极(绘画与电影)巾的绘画一级极端趋冷,则必须在电影一极场景变化及镜头表现方面增加物质信息含量:该片虽仅有5个主要场景家庭,学校,舞厅,街道,机场,然而全片场景变换高达82幕,几乎每分钟一幕,充分运用了淡出,黑幕,叠化,翻页,缩扩,快切等场景切换方式,这种处理既符合电影时间(91分钟)与故事时间(人物30余年的成长经历)之间的辩证关系,同时也克服了丽面本身相对简单的弊端.就后期宣传所进行的资本投入而言,我在伊朗长大也具有得天独厚的优势.南于漫画作品在欧美地区曾获奖无数(包括2001年法国安古兰国际漫画节心动奖最佳首版漫画,比利时布鲁塞尔Lion大奖最佳首版漫两;2002年法国安古兰国际漫画节最佳漫画奖;2004年美国Haey奖最佳外国出版物,德国法兰克福书展最佳漫画奖等等),作为无形资本或符号资本的原作知名度等于预先垫付了后期宣传投资的一部分,而且其效果也远超一般媒体广告.在一种冷媒介形式向另一种热媒介形式的转化与传播过程中,通过热媒介形式富含更多的物质信息(漫画在这种转换过程中无疑成为动画的媒介内容,前者在媒介形式上被后者吸收的同时也是漫画粉丝扩大为电影观众的过程),最大程度地吸引了观影群体,从而剩余价值实现了扩大的可能.不仅如此,随着动i电影的成功,漫画的销量自然也是节节攀升随着以DVD,MPG格式在本土的坊问流传,这本内容相对敏感,画风较为陌生,主题相当严肃的成人漫画也罕见地打人了国内市场,可被视作热媒介向冷媒介的反刍.”波斯茉莉”与”老鼠大厨”相比,从实现剩余价动漫研究/MOVlELITERATURE垦值角度而言,正是”蚂蚁大象”寓言的典型再现:后者票房收入虽达到近3亿美元,但总投资却超过1.5亿美元,且仍未脱”娱乐电影”的”轻浮”指责;前者靠30万欧元左右的投入,斩获上千万欧元的票房,并获得尊崇”人性”及”高雅艺术”的影评人群体的青眼相加.二,媒介形式与意识形态:一种意识形态分析媒介形式与意识形态的关系,是一种典型的接合一表意(articulation)关系:任何一种具体的意识形态必然凭借某一媒介而获其形式,同时又因媒介的物质信息接合具体语境产生其表意性.意识形态分析或文化批评的目的,在于发现媒介形式与意识形态表意性之间发生的这种接合关系,这种接合关系往往在特定人群中被看做是”自然而然”的过程.该片的媒介形式成功取悦了西方中产阶级观影者,反映了他们的意识形态倾向性.因而,本文的另一个目的,在于勾勒从西方历史观念扩散为当今普世价值的诸如”自由”“民主”“女权”等意识形态关键词的表征轮廓.与冷媒介的漫画相比,动画中的身体表现突H反映了文化内含和意识形态观念,体现了媒介本身的热性质.如果将动画概括为用电影形式表现的造型艺术,其主要的表现内容即运动中的身体,而运动中的身体产生于两张原画的静态身体之间:据此我们可以采用静态身体造型设定和动态身体动作设计来作基本的结构性区分.该片首先呈现了两种身体造型的突出对立”现代”“自由”“性感”因而”美”且深受法兰西文化熏陶的伊朗中产阶级女性身体与”传统保守”“去性”因而”丑”的宗教原教旨主义规训身体:作为”法国小丸子”的玛尔吉幼年造型,在黑色长袍外加罩”Punkisnotdead”夹克的时尚少女造型,徜徉在西方”自由世界”中的性感女郎造型与作为反面形象的”伊斯兰居委会大妈”仿”无面人”造型(千与千寻),奥地利修道院嬷嬷的”复仇三女神”造型,伊朗中央大学油画模特的类”海豹”造型.后三者构成了影片中的造型母题(Motif):造型除面部外全身采用黑色平涂并完全丧失女性曲线,色彩与心理暗示的关系,线条对政治现实的指涉以及艺术技巧上夸张,变形与戏仿等手法的充分运用,都与玛尔吉的身体形成了鲜明对比,并成为本片喜剧效果的重要来源之一.另外,动作设计方面,本片最具艺术表现张力和意识形态攻击性的身体语言,是动作极简单,画张极有限,形式极趋冷的4秒钟一群几乎无法区分个体特征的伊朗少女向政府示忠的”拍胸”动作机械,呆滞,压抑,刻板,丧失个性,丧失性征,丧失自由的身体暴露在观影者身处”自由社会”的”常态”空气中.在镜头表现方面,我们主要关注的是剪辑手段,布光方式,场景设置等等对意识形态表意效果的增强.首先,该片大量运用了隐喻蒙太奇及交叉蒙太奇等方式推动戏剧冲突,表达意识形态意图或增强表意效果.因为借助原教旨主义力量进行的社会主义革命失败,阿奴士叔叔被判死刑,其死则通过两只面包心天鹅的一组镜头来隐喻,并在镜头组接中表达主人公无尽的哀思将床上的面包心天鹅与水中的面包心天鹅组接;摇滚乐的非理性与两伊战争的非理性进行了隐喻式剪辑,自然完成两幕过渡;将人物在街头的行动与大楼一侧的巨型宣传画组接起来,也表现了”战争创伤”或”高压统治”的表意母题;另外,为了突fJ高压统治下宝贵而脆弱的自由,片中还两次将私人PARTY片段与警车巡逻搜捕片段进行交叉剪辑,加剧了冲突的紧张感.其次,布光方面,该片借助于剪影式的绘画手段,十分色地模仿了逆光效果,并擅长运用浮点等渲染手段表现暗光场景.作为不堪回首的历史个人记忆的光线主题反复现:街头革命,革命者被处死,两伊战争的残酷,流落街头的落魄生活等场景中处处可见.更为可贵之处是,这种剪影式的逆向布光还借助绘俩细节通过虚实对比达到了表现主义影像风格:鲁尼法尔被处死时裙子上清晰可见茉莉印仡传达的是纯洁事物在原教旨暴政下逝去的感伤,街头抗议的革命者被镇压军警枪杀后的未瞑之眼向厕外观众圆睁.最后,正如前文所述,本片虽高达80余幕,但仅仅设置在5个场景内,家庭,街道,机场,舞厅,学校,重复现的场景母题分别寄寓如下含义:私密权利,公共权利,另类(Alternative)生活的选择权利,娱乐权利,个人发展权利,这些场景中上演了为中产阶级关心的各种权利在原教旨主义暴政下受威胁或被剥夺的事件.叙事表现关心的是主题如何在情节的铺陈,展开和推进中得到表现,发现银幕上将事件进行串联的时间线中的因果关系,并从这种因果关系中解码与之接合的隐含的意识形态逻辑.我在伊朗长大讲述了玛尔吉?斯特拉皮20余年的生活经历,跨越童年,少年和青年三个阶段,用个人视角透视了国家与民族数十年来的历史变迁,以个体命运冲突指涉伊朗政治现实.该片的时问结构采用的是回忆形式,即用在巴黎机场的彩色形式表意现在,用黑白形式表意回忆,四幕彩色场景将整个故事情节分为出国以前,出国后(奥地利),归国后,再次m国(巴黎)等四个叙事回忆段落.玛尔吉因自由受到威胁而选择出国,又因丧失亲情之孤独而选择归国,自由与亲情成为一组相互冲突的矛盾:”A由是要付出代价的”虽然国外生活可享受更多的权利和更大的自由,包括自由选择丰盛的产品,自rh选择异性并完全拥有对自己身体的支配自由,但是文化隔膜,文化偏见及失败的爱情使其陷入孤独中,并渴求亲情的慰藉归国之后义因原教旨社会制度及平淡的家庭生活的双重牢笼而再度渴求自南,最终还是以亲情为牺牲品选择了自由.”白南”作为西方文化的普世价值主题,构成了个体事件发生的基本因果关系,将这种因果关系接合现实政治语境,隐含的意识形态逻辑清晰可见:个体命运冲突的主要原因,是伊朗政府实行的原教旨主义控制政策对自由的扼杀.种族歧视与文化隔膜带来的族裔问题(友谊结束,恋爱失败,内心孤独等等),传统文化束缚女性造成的女权问题(首次婚姻的失败与其说是因未竞叙事铺陈的仓促,不如说是因错解女权而不负责任的”自由”),都可向”自由”的丧失讨要逻辑.因此,玛尔吉最后弃亲情而取自由的举动当然可以获得西方主流意识形态的一致好评,更何况片中还到处点缀了法国人最喜爱的诸如”性”“死亡”“街头革命”等甜品.三,结语更为深入地思考该片中媒介,资本与意识形态间的关系,则得fH以下结论:取悦资本的这种媒介形式可为艺术家个体开辟更大的存活空间,而不至于都变成”集体智慧”或”团队智慧”中一个伤及艺术自尊及个体天赋的机器零件,这点可从集本片故事本,原画与导演于一身的斯特拉皮女士头上看到那消失已久了的”光晕”;而取悦意识形态的好处在于,在”政治正确”或”屁股坐在大多数人一边”的前提下,只要再唱唱据说可以跨越一切时间,文化,代际,种族,阶层的亲情赞歌或”普遍人性”颂歌,就可以把动画形象本身”光滑的外表”下”常见的轻浮”彻底压住.当然,这种轻浮还是会在连”安全”都没有彻底获得的伊朗政府及人民”根本没有公平地反映伊朗革命以来的现实”这样的指责声中漂浮起来,就算不能漂浮在靠石油维系的西方”自由世界”的甜腻空气巾,也能在成分并不完全一致的另一种空气中漂浮起来,并最终彻底分离.注释:此处最为极端的例证来自波德里亚,他在仿像与仿真一文中谈到美国社会的迪斯尼公园化.在”理论恐怖分子”波德里亚看来,迪斯尼公园的存在目的是为了让已经生活在仿像中的美国人相信自己仍生活在真实世界中.他声称仿像消泯了虚假与