闻一多前期新诗理论的贡献.doc

闻一多前期新诗理论的贡献如果论及作为诗论家的闻一多在其前期新诗理论的最大贡献,一般的研究者可能认为是闻一多在诗的格律中对新诗格律化形式的提出,我也认为这样说有一定道理。然而,如果从更宏观的角度即新诗创作的方向进行分析,我更认为闻一多之地方色彩中的观点包括结论对新诗创作的指导意义更大。 新诗创作既要“今时”即时代精神,同时又要“此地”即地方色彩,闻一多这种打通中西的诗学思想,在当时诗歌创作一方面表现出如郭沫若“欧化的狂癖”和胡适以及俞平伯等平民化艺术的巅峰时,实实在在地表现出他的独立批评精神。针对着当时有人片面“提倡什么世界文学”的观点,闻一多说“不顾地方色彩的文学就当有了托辞了吗?”他说:“但这件事能不能是个问题,宜不宜又是个问题。”因为,他说“将世界各民族底文学都归成一样的,恐怕文学要失去好多的美”。闻一多主张写诗“要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”。 仍在之地方色彩这篇诗论中,闻一多认为中国的旧体诗太没有时代精神的变化,而中国诗从唐朝起发育到成年时期以后却又不再长进,后来的词曲同诗也相去不远。虽然如此,然而“新思潮的波动便是我们需求时代精神底觉悟。于是一变而矫枉过正一味地时髦是骛,似乎又把此地两字忘到踪影不见了”。因此,闻一多不仅要诗歌创作“尽量地吸收外洋诗底长处”,而且,还要“恢复我们对于旧文学的信仰,因为我们不能开天辟地(事实与理论上是万不可能的)”,而且,闻一多更承认“我们只能并且应当在旧的基石上建设新的房屋”。 如果说写诗做到中西结合,“要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”是闻一多新诗创作理论的总纲,那么,诗的格律中关于新诗格律即“三美”理念的提出,就是他在其前期最终打出挑衅的招牌。就在这篇中国现代文学史上最具影响之一的诗论里,闻一多首先把作诗和下棋作比,认为“棋不能废除规矩,诗也就不能废除格律”。他还说:“假如你拿起棋子乱摆布一气,完全不依据下棋的规矩进行,看你能不能得到什么趣味?”因为,“游戏的趣味是要在一种规定的条律之内进行”,所以,“作诗的趣味也是一样的”。因此他说:“假如诗可以不要格律,做诗岂不比下棋,打球,打麻将还容易些吗?”所以,他在这篇诗论里引用了Bliss perry教授的名言倡导做诗要“带着脚镣跳舞”。“纳诗于艺术之轨”是闻一多一以贯之的精神,这在他写于1922年的评论中就有体现。就在这篇针对俞平伯冬夜诗集的评论中,闻一多首先认为诗应该是诗,是诗就应该具有艺术性。他在有针对性地论及艺术创作的普遍性原则时说:“一切的艺术应以自然作原料,而参以人工,一以修饰自然的粗率,二以渗渍人性,使之更接近吾人,然后易于把捉而契合之。”尤其在音节方面,闻一多认为更要“艺术化”,“因为要艺术化才能产生出艺术”。就在这篇诗评里,闻一多同样批评了胡适的所谓“自由诗”音节观点,并认为其不过是散文的音节。做诗就要加工提炼,因为“诗是诗人作的,犹之乎铁是打铁的打的,轿是抬轿的抬的”一样。又因“诗本来是个抬高的东西”,所以,闻一多又在其评本学年里的新诗中引用鲁瑟提(Rossetti)的两句名言即“美的灵魂若不附丽于美的形体,便失去他的美了”。 仔细阅读闻一多于留美期间给梁实秋和其他朋友的信,就会发现他不止一次捶胸顿足地批评胡适和郭沫若等人作诗的简单和随便,尤其批评郭沫若作诗“粗心大意不修边幅”地“乱跳乱舞游戏于纸墨之间”,并且“一笔点成了明珠艳卉,随着一笔又洒出些马勃牛溲”。因此,闻一多埋怨郭沫若“太不认真把事当事做”的作风。他在1926年自认为有了充分条件进行挑衅的时候,终于打出新诗格律化的招牌,写出诗的格律这篇诗论文章,主张新诗之层出不穷的格式美。这就是闻一多对于新诗创作“瓦缶雷鸣”现象予以纠偏的巨大贡献。 在新诗创作的规范方面,闻一多在诗的格律中提出“三美”主张其实仅仅是从形式方面论证。然而,诗的本体毕竟是最为复杂的现象。那么,如何对其正确认识呢?关于此,闻一多于1921年6月发表在清华周刊上的评本学年里的新诗中在论及“诗的真价值”时说“在内的原素”而“不在外的原素”。就在他的这篇早期诗评中,闻一多批评首重的是“幻像”和“情感”,其次才是“声与色的原素”。“声”与“色”其实就是闻一多后来在诗的格律中所倡导的“三美”。就在闻一多发表评本学年里的新诗的第二年,他又写出有感而发的评论。就在这篇诗评里,闻一多在论及俞平伯冬夜诗集之音节等诸问题的同时,更将诗集中所表现的“情感”和“幻想”等问题进行讨论。只是不同的是,闻一多此时将“诗的真价值”变换为“诗的真精神”。虽然这两个概念的含义不尽相同,但还是有所交叉。由此可见,闻一多对诗之本体这些要素的看重。 那么,如何理解诗之本体的这些要素呢?关于此,我们亦可从闻一多1923年于美国给吴景超的信中找到答案,因为信中闻一多所回答的正是吴景超向他请教的问题。他说:“我以前说诗有四大原素:幻像、感情、音节、绘藻。随园老人所谓其言动心是感情,其色夺目是绘藻,其味适口是幻像,其音悦耳是音节。”在此,闻一多分别揭示“感情”、“绘藻”、“幻像”和“音节”的内涵后,他更进一步对“幻像”进行解释说,“味是神味,是神韵”,而“不是个性之浸透”。那么,“何以神味是幻像呢?”他说,“就神字的字面上就可以探得出”。于是,闻一多对“幻像”作了如下的分类说,“幻像分所动的同能动的两种。能动的幻像是明确的经过了再现、分析、综合三种阶级(应为“阶段”。闻一多在此将“级”和“段”混而合一了,下同。笔者注。)而成的有意识的作用。所动的幻像是经过上述几种阶级不明了的无意识的作用。”他并且认为中国的艺术多属此种所动的幻像。 闻一多对“幻像”这个在中国文学界从来就有但却是外来词汇的定义、分类、创作状态以及美学特征等根据古今中外的诗论尤其根据我国古代诗论家袁枚、严羽和王渔洋等人的论点都作了较为详尽的分析。其实,关于“幻像”的美学特征,闻一多早在评本学年里的新诗中就有分析。他认为一回奇异的感觉之所以“是诗人底诗”,就在于“奇异的感觉便是ecstasy(心醉神迷,笔者注),也便是一种炽烈的幻像。” “越求创作发达,越要扼重批评”。闻一多在评论中这样说。所以,他说“幻像在中国文学里素来似乎很薄弱。新文学新诗里尤其缺乏这种质素,所以读起来,总是淡而寡味,而且有时野俗得不堪”。那么,造成这种野俗不堪局面的原因是什么呢?闻一多认为,这就是“作者对于诗艺术的根本观念底错误”,而这个艺术的根本观念,就是俞平伯所谓诗底进化的还原论两个最紧要之点即“民众化的艺术”和“为善的艺术”。他认为俞平伯把抬高的东西拼命地往下拉,这就难怪他创作不出好的作品。 在此需要说明的是,闻一多在他论述“幻像”的时候,有时确实如朱湘在其闻君一多的诗中所说他之“总是将幻想误认为想象”并且“放纵它去滋蔓”,确实如此。在闻一多的论述中,就有诸如将“幻像”和“想象”以及“幻想”混为一谈的现象。但是它对于当时新诗“弱于或竟完全缺乏幻想力,因此他们诗中很少浓丽繁密而且具体的意象”因而缺乏艺术感染力的创作情况具有极大的指导作用。 闻一多继承和借鉴了中西的诗论后才强调“情感”这一诗学理念。他在评论中就认为“诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结”。只是需要说明的是,闻一多的“情感”论,又受到西方文艺理论家乃尔荪的影响而把“情感”分为两个层次。他在评论中就说:“所以我差不多要附和奈尔孙底意见,将朋友间的情感编入情操第二等的情感底范畴中。”那么,什么是第一流情感呢?闻一多说:“严格地讲来,只有男女间恋爱底情感是最热烈的情感,所以是最高最真的情感。”闻一多这一时期极端崇拜西方唯美主义者济慈 “真就是美”和“美就是真” 的名言。 闻一多的这种“情感”论,有其特殊的历史原因。首先是“五四”反封建意识的觉醒,其次则是他受西方文学尤其是文学理论的影响。闻一多在其留学至美后,他的这种观念发生了变化。这可在他于1923年3月25日给其弟闻家驷的信中看出端倪。他说:“现在春又来了,我的诗料又来了,我将乘此多作些爱国思乡的诗,这种作品若出于至情至性,价值甚高,恐怕比那些无病呻吟的情诗又高些。”闻一多这一观念变化的原因,是因他在美国留学亲眼目睹并亲身遭受了民族歧视。他在这一时期先后写出太阳吟和忆菊等爱国思乡之诗后,终于使他认识到至情至性的爱国诗价值甚高,并且又在此后创作出更多的爱国诗篇。 闻一多这种对于“情感”认识的改变,在他回国后之1926年发表的文艺与爱国纪念三月十八中借用德林克瓦特之语即“爱国精神在文学里,可以说是与四季之无穷感兴,与美的逝灭,与死的逼近,与对妇人的爱,是一种同等重要的题目”又作了全面的阐述。虽然这时候闻一多属于极端唯美主义者,他因此很明白“理性铸成的成见是艺术的致命伤;诗人应该能超脱这一点”。但是他又说:“诗人应该是一张留声机的片子,钢针一碰着他就响。”虽然“他自己不能决定什么时候响,什么时候不响”,因为“他完全是被动的,他是不能自主的,不能自救的”。然而“诗人若做到了这个地步,便包罗万有,与宇宙契合了”。闻一多因此认为,“这就是所谓伟大的同情心艺术的真源”。 闻一多在其诗评中虽然将“情感”作为诗歌的首要质素进行论述,但是,他却并不把作者直接的“情感”就当作诗歌或者说诗歌艺术。就在评本学年里的新诗中,闻一多在批评慈母的作者不当无病呻吟时阐述了作诗的方法,这就是:“诗人胸中底感触,虽到发酵底时候,也不可轻易放出,必使他热度膨胀,自己爆裂了,流火喷石,兴云致雨,如同火山一样必须这样,才有惊心动魄的作品。”这中间,当然还有艺术的加工提炼。这就又如他在评论中所说之“龙文百斛鼎,笔力可独扛”之艺术表现的功力。为了不减诗之情感的热量,他认为写诗不能拉得太长,否则,“纵有极热的情感也要冷下去”,同时,他也不许诗中带有哲学气味的教训。不仅评论中观点如此,他更在泰戈尔批评中批评泰戈尔“不会从人生中看出宗教”而“只用宗教来训释人生”。泰戈尔没有把捉到现实的原因,闻一多认为就在于他没有将文学的宫殿建立在现实的人生底基石上。因为,“文学是生命的表现”。这个生命,当然包含有“情感”的含义。 闻一多的“情感”论在他新诗理论中占有相当的分量,这无疑对于当时新诗创作的无病呻吟现象是一个反拨,而对新诗创作走向健康则意义更大。遗憾的是,当1926年闻一多为纠偏新诗的过分散文化倾向而发表诗的格律之后,一些新诗格律化的追随者只顾及到格律化的实践,却忘记了诗歌的两个最主要质素而使诗歌的格律化实践几近走向绝路。当然,这责任并不在闻一多而恰恰因为那些新诗格律化的追随者们没有把握住诗之真精神。如果我们对照闻一多新诗格律化实践的成功,再结合死水诸诗艺术魅力的至今不衰就能证明。 闻一多新诗理论的又一贡献,是他在之时代精神中对新诗“原质”的肯定。在闻一多的诗论里,“原质”一词是我们不能忽视的概念。在其电影是不是艺术这篇文艺评论中,闻一多不止一次地使用“原质”这个词汇,如“戏剧的原质”、“图画的原质”、“空间的原质论”和“语言底原质”等。这是闻一多评论中最早使用“原质”这个词汇。在律诗底研究中,闻一多在讨论律诗的“辨质”之 “均齐”时又涉及到“原质”这个概念,认为律诗是中国艺术包括哲学及伦理之天然色彩“这个原质底结晶”。这是在他诗论里第二次出现“原质”这个概念。“原质”在闻一多诗论中的第三次出现,是在其之时代精神中。当然,还有“原质”在他诗论中的第四次出现,这就是诗的格律中关于诗之格律的分析。 在之时代精神这篇诗论中,闻一多根据郭沫若女神的具体内容,连续列出了新诗“原质”的五点内容即:“动”的精神;“反抗”的意志;“真艺术与真科学”相结合的特点;“世界之大同的色彩”;在“绝望与消极”中却不失“挣扎抖擞底动作”。就在这篇诗论里,闻一多盛赞女神想象和情感的真挚。 遗憾的是,闻一多在任何一篇诗评中都只列举诗之“原质”现象而没有分析过诗之“原质”的内涵。虽然如此,但我们从他对新诗“原质”内容的分析中,却可以看出诗之“原质”就是诗的内容。在闻一多之时代精神的理念中,新诗的“原质”就是“时代精神”即现代意识。这就是闻一多在评论中所认为的一个时期有一个文学特点的理念。闻一多关于“原质”的理论不仅正确,而且,还直接影响了后来的诗学工作者。并且,他同时也让我们看出,闻一多那时不仅追求诗之形式,重视审美,而且同样非常重视诗歌创作的内容。这不仅从之时代精神中可以看出,同时,从他的其他诗学评论中也可看出。当然,我们这样说,并不认为重视诗歌内容