何多苓工作室.doc

从“何多苓工作室”写起2012-01-17 22:15:51（一） 何多苓工作室,这个设计于95年建成于97年的仅有400的小房子似乎渐渐被遗忘了，如果说鹿野苑石刻博物馆算是刘家琨的代表作的话，我更愿意把何多苓工作室看成是刘家琨的成名作。 刘家琨于1997年在建筑师杂志78期发表了他重回建筑界的第一篇文章-叙事话语与低技策略，介绍了他的艺术家工作室系列，罗中立工作室按照刘家琨自己的说法是重回建筑界之后一个不太娴熟的作品：“一个人这么多年没干什么事，突然来个机会，恨不得就什么都玩上去，出手有点重，有点太复杂。”而在三号工作室-何多苓工作室完成之后刘家琨已经逐步显示出他在建筑方面的才华和成为“大师”的某种潜质了，但潜质毕竟是潜质，刘家琨自己说93年开始之后几年是他自己的学习期，在这个时期他阅读了大量外文建筑师专辑，以弥补大学时期建筑资讯的不足，开始逐步形成自己的一套语汇和手法。而当刘家琨出名之后，特别是在鹿野苑石刻博物馆在建筑界获得了广泛影响之后，刘家琨早期的作品，特别是何多苓工作室，也引起建筑学界的重新审视和讨论。 2001年10月，一篇名为刘家琨作品：何多苓工作室的帖子发表在著名的建筑论坛ABBS上，引起了众多网友广泛的讨论，这篇帖子被版主加精之后，热度更甚，最后一个回复的时间停留在2004年，可以说是一篇相当红的帖子。 贴内批评意见很多，可以总结为:这个房子是刘家琨低劣的对各种大师抄袭,造型处理不够细腻，建筑施工粗糙，缺乏值得玩味的细部，光线控制不精确,室内效果不好等等。赞许意见大多的核心是：在中国这个条件下能修出这样一栋房子不错了，模仿与否其实并不是那么重要，重要的是其中有令人感动的空间。 其实这些讨论在现在看来都过于激进或者上纲上线了，那个帖子里连何多苓工作室完整的平立剖都没有，只有一些零散的室内外照片，帖子到后来甚至开始就刘家琨是否是中国未来的“大师”展开舌战，可以说这个帖子很好的反映当时中国建筑界的心态，对国外建筑思潮的抵抗，对中国建筑界现实的不满和迷茫，大家都有好多话想说，而何多苓工作室本身和刘家琨成为了当时讨论的载体，其实帖子里很多讨论的很多东西意义并不大，大有人就着一张照片连平立剖都没仔细看过就开始指手画脚？而那些维护刘家琨的朋友引用他著名的“低技策略”也并不能回应设计本身的倾向。（二） 何多苓工作室对重庆大学建筑城规学院的学生来说太过熟悉了,大一进校在经过一系列美术强化训练后第一个与建筑相关的作业就是抄绘何多苓工作室,选择这个建筑的原因大约是这个房子面积合适，空间够复杂，一个建筑涉及到的种种常规的或者非常规的元素都有涉及（各种楼梯的标注，坡道，飞桥，高窗等），而另外的原因恐怕是学院对刘家琨出身的宣示和标榜了（刘家琨是重建工78级学生），毕竟刘家琨是学院出去的不多的几位大师之一，估计这个选择背后的苦衷和深思估计也是一般大一学生们不能体会得到的。 何多苓工作室对于笔者本身的意义在于透过它第一次认识了刘家琨这个人，并在09年大一时历经种种奇妙的经历实地参观了，也可以算作第一次带着“专业眼光”去实地看一个“现代主义”的房子，意义当然非同一般，也促使了我对刘家琨的持续关注。 前段时间因为某个机缘想写一些关于刘家琨的东西，思绪混乱想表达的东西很多，决定从刘家琨的这个成名作开始说起，一点一点的说清楚，写清楚，毕竟这是一个对我自己很有意义的房子，动因没有那么复杂，仅仅是想写它而已。（三） 何多苓工作室总平面图何多苓工作室模型照片 何多苓工作室的基本构成是一个金石印章般外形简单内部繁复的正方形体。 公案总是先以一个循序渐进的叙述引领我们自然而然地进入，突然间机锋一转，截断惯性，使人一步踏空，于反常奇警中有所省悟。方案起始于一张观念性空间草图，草图极为粗略，夸张地说，像一只方形笼子里惊蛇回头的动势，但却得到审美激进的业主夫妇的立即认可。何多苓工作室的基本构成是一个金石印章般外形简单内部繁复的正方形体。(正方形层层相套，剥离在最外围的是一道具有防卫象征的厚墙，中间是口字型环境绕的一圈房间，最后，像打开层层包装看见的是一张白纸，核心部位是一方天井。)一条线路环绕围封天井的外壁盘旋而上(，沿途移步换景，穿越平台、客厅、画室、书房，)在投影即将闭合时的一个空中小庭园处骤然转折，进入突现的天井，一条飞廊凌空斜穿而过，并从上空折返回刚才经过的房间，迷宫化的空间和路线由于观察角度的突变而顿时变得清晰，使人明白刚才身在何处。(飞廊继续延伸，穿透建筑，擦过树冠，直指河边平台，从而使河边绿地与二楼庭园取得了直达性联系。)这条使人进入非常状态的飞廊是整幢建筑的机锋所在，(作为一种粗野的解构因素，)它破解了层层相套、稳定严谨的正方形体，所到之处焕然一新。 在寻找刘家琨对何多苓工作室的描述时发现了一个有趣的事情，以上文本来自97建筑师杂志叙事话语与低技策略而其中加粗部分在02年中建工出版社出版的此时此地中被删减。而在两个不同版本的描述可以发现，或许是出于编辑的需要，或者其他原因，刘家琨的确对之前的文字进行了精简，去掉了与“主体叙事性结构”无关的描述，比如层层相套的方形的描述，路径中经过的各种房间的描述，飞桥的描述。而结尾的关于“解构”的删减，“凡是在语意上缺乏语境.或语意不清晰的词汇,都不应该使用”刘家琨曾经说过。 从以上文本可以看出，刘家琨小说创作中对文本结构的理性操纵，在建筑中有意识地体现为主体叙事性结构-游走路径的设置，这使得刘家琨的建筑作品体现出深刻的文学性。刘家琨自己也认为写小说和作建筑是相似的 ：写小说实际上是先有一个结尾，再寻找一个走向的过程。在设计建筑时，也是设想一个结果再走向它，中间寻找很多路子和方法.所以两头是非理性的，中间是很理性的。在这种状态下，写小说和做建筑是一样的。通过什么样的路径达到结尾，实际上是一个设计的过程。这种理性的结构对于刘家琨的建筑来说更主要地表现在主体叙事性结构-游走路径的设置上。 在刘家琨的小说中，叙述者常常直接出现。在建筑中，游走路径的出现实际上人为地预先设置了一条内部空间的行走路线，建筑师也是有目的地根据这一路线来组织各种空间和由此产生的体验，也即是建筑中的叙事。正是通过游走路径，观者在刘家琨的建筑中能明显体验到建筑师的主体性存在和他对空间效果和体验的预设，一如小说中的叙事结构。何多苓工作室平面图（四） 建筑师杂志主编李东认为：刘家琨因为个人语言有足够的表现力，所以常常令许多研究他个人以及作品的文章黯然失色，更多的情况下，是看到许多研究性文字囿于刘家琨自己的个人阐释，无论是对建筑作品的解读还是对建筑师个人的分析都无出其右，从某种程度上说，这无宜于更深入全面地解读建筑师以及他的作品，拨开笼罩在刘家琨的文字上的浓郁的自哂情怀与暗地里的自赏与得意之外，要条分缕析出现实的情况也绝非易事，好在我们可以分析出哪些是较客观的东西，哪些是主观化了的世界，然后尽量用客观的东西去推导。 客观上来讲，李东说的话没错，在笔者读过的何多苓工作室相关的解读材料中，彭怒老师的本质上不仅仅是建筑和董豫赣老师的迷宫印象解读比较有代表性，虽然切入点不同，但两位老师基本都是在刘家琨自身文本的框架内进行解读，相信不少朋友读后还是不能很全面直观的理解这个房子，而除此之外，很难找到从其他角度的对于何多苓工作室的解读，这也是写这篇文章的另外一个动因，希望告诉大家一个更具体的何多苓工作室。（五） 首先需要审视的是刘家琨为我们设置的那条叙事性极强的路径。从入口进入客厅,开敞的空间,两层高的落地窗,左边还有一个小窗暗示室外的空间,回望处的高窗,暗示了围墙之内另有玄机,借助半开半阖的楼梯往上走,来到天光画室.画室的端头是一个可以看见府河的小窗,而画室上空设置狭长的天窗,静谧的光线强调空间的内省,沿着走廊继续往里走,经过处的小窗截取天井一角的玉兰树枝,最后终于在上看到了作为主角的天井,“与民居中的天井不同，这个天井的基本目的并不是为了功能性的采光。天井四壁封闭，特意拔高，对外成为物质性的主体，对内则强化了空无，这个天井是为空间的存在性和东方精神而设置的，在这个天之井中，人们对难得留意的天空，对壁端的阳光，对飞廊的投影变得敏感起来。”而墙的距离感,实现通畅或是封闭,路径的曲折迷离以及空间中凸现的物体都是围绕这个天井组织起来的,走廊穿出层层相套的墙体,情节的迷障开始被穿透。同样是在天井里，室内外的游走路径合二为一。从入口坡道开始，盘绕天井四壁而上的路径转变为飞廊穿破天井、入口大厅的顶部和外墙后急促而下，终止于河边的观景平台。这一游走路径一气呵成。当我们在室内围绕四壁穿越画室、并经过书房等房间时，由于高差被消解为一些不等的台阶，使人难以感知所处的楼层。但在游走路径以接近对角的方式穿越天井时，便可以清楚地判断此刻正好在二层楼面标高上，至此迷宫化的空间和路线由于观察角度的突变而顿时变得清晰，使人明白刚才身在何处.”路径分析 根据上图，相信读者基本能大致了解刘家琨为我们铺陈好的情节，有心的读者会发现其实刘家琨只把最精华的几个空间展示给我们了，而何多苓工作室本身仍有大量的空间没有被提及，比如整个一层的生活空间，屋顶平台等等，刘家琨虽然为我们设置了主体叙事性结构-游走路径但我们在体验建筑过程中完全可以从路线的终点返回起点，也可以在中途随意折返或停顿，所以，需要靠我们自己的游走来破解刘家琨为我们设计的“迷宫”。 笔者选取了何多苓工作室之中其他几个值得交代的空间：如在天光画室的另外一个收头处可以从经过看到天井一角，而在卧室旁的平台处可以透过看到入口景象。站在前既可以窥见玉兰一角，可以恰好看到旁边书房的，在走上屋顶之后，甚至可以通过回味自己刚走过的路径，而看到的刚好是整个路径的高潮-空中小平台。而在飞桥上游走时也有相当丰富的视看体验，在客厅内的飞桥部分可以通过往外窥视，却被外面的实墙所挡，想看而不得，在天井内站在飞桥上，号小窗正好和空中小平台下的条形窗对齐等等。总之，“使机锋得以闪现的基础是叙事，使破解获得张力的是围合。围合的主题由于建筑处理得以强化：封闭的立面，防卫性的厚墙，以及墙与墙之间的间隙；孔孔相套的窗洞强调出内部的空间层次感，使室外的风景变成一方如画的平面。狭长的缝隙与其说是为了表现光线的明亮，不如说是对比出室内的阴翳。最主要的光源都来自上方的天空，这幢建筑不是为了风景的流通，而是诱导从内向外的窥视。” 空间分析 从前文分析基本可以了解何多苓工作室的空间特性，丰富的空间宛如迷宫，事实上，刘家琨从来没有用“迷宫”来形容过这个房子，倒是董豫赣在迷宫印象表露了他对这个房子的感受，节选一部分共赏： “空间毕竟是要被视知的”,试看距离就有必要.常规位置的院,非常规的坡道,拾院而上的层叠的走廊,墙与墙间的缝隙以及坡道传过墙的剩余,提供了这样的距离并构成了水平与垂直性复杂的空间关系,空间成了人体与建筑要素间距离的具体化,在距离被度量的过程中,视觉展开,时间流淌,这是园林的精髓. 至此可以表明,这样的住宅何以从迷宫观念出发,慢慢倾向于对中国园林的回照,园林中路径至关重要,在迷宫中路径几乎就是全部.而园林与迷宫空间路径的不同就是前者以廊限定路径,后者用墙. 如果门与门之间是不曾限定的廊(因而们对于空间的完整往往有具体的破坏性),楼梯就是倾斜的廊,通常意义上的楼梯因为行走的困难分散了观赏的注意力,所要抵达的高度又超过了正常人的视平线所及的范围,因而在园林中这样的楼梯销声匿迹.通过消解这样的楼梯而成为坡道或分散为阶数不同的踏步,空间中的“层”的概念同时消解成为高差.在这样的高差间,传统园林水平的空间可以沿垂直的方向舒展,可以围绕一个有着和煦阳光的的也许讲装置这主人某件作品的庭院而盘旋.所有朝向内廷的墙壁打开一空或部分打开;所有那些私密性的位于顶端封闭的空间以及顶层成为基座的几处有待命名的空间,也可成为仰视,俯瞰,斜看,对望的半遮半掩的建筑景观;所有的那些具有画廊性质的起居,书房,餐厅,以及具有展厅功能的大画室,它们都讲成为可以穿过,路过,栖息着阳光,有着一方天井景致的诗意居所.至此,住宅中所有的设计都将被试看,被体验,被使用,因而充满设计含义,居室主人漫步其间,指指点点,为拥有这许多而自豪的含义,而将成为一种可看,可游,可居的建筑景观.（六） 某天笔者在研究何多苓工作室的窗洞的对景关系时发现了何多苓工作室平面严谨的逻辑关系：核心是天井，周围组织一圈廊道，再组织一圈房间，由于廊道是单向通行的，再增加一个廊道，平面外也相应增加一圈，取天井的轴线和已有轴线进行房间划分，用一个30的飞桥来破形，在相应一侧的平面回应，对方形的角部进行进一步处理，消减角部或者作为小天井，再增加泳池平台和飞桥末端的小景观平台。（如下图） 平面几何分析 以上的几何解析应该不会错到离谱，毕竟刘家琨在设计时有一个重要问题需要考虑-结构问题。何多苓工作室采用的是砖混结构，砖的质量很粗劣，正如刘家琨自己所说“建筑是按照砖混结构规范设计的,墙角保持直角围合是砖混结构的特征。但它又有点像混凝土建筑：有些高空间，有些大梁。由于这个设计的主题是砖混结构在空间表现力方面的探讨，而不是砌筑方式的表现，因此，内外墙处理像当地惯常做法一样，采用了抹灰刷涂料的方法，简化了问题。砖混结构产生的原因就是人们只想花砖混结构的钱而又想得到混凝土建筑的空间效果，这里是一次极端一些的实验。” 在设计平面时，刘家琨充分考虑了结构问题，同时也在结构上也做足了文章，比如前文提到的高差消解为踏步和坡道，而大部分高差的变化在一层，二层主要的高差也只有450mm而已，而在二层到三层的楼梯平台中设置了天井中的小平台，天光画室中利用两根大梁交错营造了两个光感十足的天窗等等。总之就是建造技术虽低但空间品质却不低。 在研究何多苓工作室的平面的时候，笔者想到了概念落实这个话题，有太多人喜欢在设计过程中抛出一堆华丽时尚的概念,可最后一看设计,完全和概念是脱节的,而很多学生在设计过程中对概念如何发展为具体的设计时往往无从下手。我们不妨把何多苓工作室看成一个概念为“迷宫”的设计，那整个设计的完成便值得我们好好研究，如果说平面是刘家琨在理性控制下逐步推演的话，那在造型时细腻的细节处理则更体现出了他作为文人的意蕴，这点甚至影响到天井植物的选择上“在天井的一隅种一棵树，设计选定为玉兰，高度应是在飞廊上可以抚弄树冠。玉兰树的特点是冬季落叶，此后，竟然在春天长出绿叶前有一个短暂而灿烂泊花期。洁白肥美的花瓣与光秃黝暗的枝干对比，那一种明艳几乎近乎慧伤，在厚重的四壁中，玉兰应当可以强烈地表现时光流逝。玉兰的意象来自埃兹拉庞德（Ezra Pound）的名句：人群中这些面孔幽灵一般显现/湿漉漉的枝条上的许多花瓣-而庞德的灵感取自东方。”（七） 何多苓背后的八卦同样精彩，自从有了这个工作室的念头，尤其是有了这块地，何多苓曾仔细研读了大量建筑课程（用他的话说是相当于进修了建筑专业课程），并不只一次私下悄悄设计了数个方案，但最终还是将他的那些原始图纸束之高阁，而一心成为他自己所说的“全国最佳业主”。从征地开始到实施设计，其间经历了将近一年时间，一个专业设计师和一个业余发烧友对未来的建筑经过了反复的磋商，终于修成了这座已成为建筑经典的作品。自从这座建筑在国内和国外的一些展览上露面之后，总有一些建筑系的学生前往参观。 修建过程中，大到场地的安排，小到家具的选择和一棵树的位置，何多苓都要经刘家琨批准。在朋友们看来，丧失自我，几近怪癖。他私下解释他对建筑旨在欣赏，而不是入住。所以他要求的是建筑学上的完美。他宁肯在好建筑旁边再修个小房子住下，就近欣赏，此为更大的怪癖。 工作室建成后，何多苓还是没有决定把这个房子作为住宅/工作室还是画廊来使用，着实耐人寻味，但的确已有不少人前往参观。何多苓也并没有在旁边修小房子，也没有搬进去居住，而只是满足于来来往往于繁华都市与宁静乡村之间。有一阵子，他也在楼上的天光画室里摆起画架画了一些小画。夏天的时候，何多苓也会呼朋唤友地前去喝茶，晒太阳，更多的时候是一头扎进一汪浅蓝的池水中游泳。何多苓不在的时候，为他守门的黄大爷就承担起接待参观的任务，一来二去，黄大爷也弄懂了许多建筑术语，不时地还会对建筑系的学生来上几句。最让黄大爷津津乐道的是：巴黎蓬皮杜中心艺术馆的馆长曾来这里参观，与他交换过各自的叶子烟（来自巴黎的雪茄和出自本地的土烟），黄大爷每次讲完这个故事都要加一句：他那个外国叶子烟还不如我的好抽。 何多苓曾经的打算是将这里发展成开放工作室，开展跨学科，跨艺术门类的文化交流活动。2002年夏天，他与刘家琨一起在这儿办了一个叫作“专业余”的展览。他自己的作品是一个观念摄影，在相纸上，他把这座别人设计的建筑重新设计了一遍，用电脑合成了一座“纸上建筑”，终于满足了一下自己的设计欲。（以上八卦来源：翟永明） 不过，何多苓工作室的高峰差不多也就在02年了，之后何多苓去的次数越来越少，再到之后基本不去了，当年画家倾心的极简主义的白墙越来越脏，而模仿巴拉干（刘家琨95年非常迷恋巴拉干，甚至直接抄了一个犀苑休闲营地）的排水口并不适合成都阴雨绵绵的气候，尿墙一大片，极不雅观（鹿野苑石刻博物馆依旧采用巴拉干式的排水口，同样惨不忍睹），当年对墙面的设想是灰白色和内外一致，以体现单纯性、抽象性。但没有后期维护的白墙，经过十几