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元明戏曲辅导第一章 元明杂剧创作综述第一节 元杂剧兴起的原因、创作分期及其他在这一节里，请大家了解以下内容：一、元杂剧繁荣的原因元杂剧创作繁荣的原因主要包括以下几个方面：（1） 元代城镇经济的繁荣，这是元杂剧繁荣的物质基础。（2） 文人地位的变化。（3） 戏剧艺术发展自身的延续性。二、元杂剧的创作分期及各个时期的特点元杂剧的创作大致可以分为初、中、晚三个时期。（1） 初期的代表作家关汉卿、马致远、白朴等大多经历过朝代变革的沧桑，作品真正具有悲剧精神，语言以本色为主，本色传统由此奠定。（2） 中期的杂剧文人色彩进一步加强。在题材内容上，爱情剧更关注爱情本身，神仙道化剧、文人事迹剧在创作中有重要地位。在艺术风格上，文采派占据主导地位。（3） 晚期杂剧的创作中心南移至江浙一带，在内容上道德色彩较浓，语言上以本色为主，形式上表现出北剧和南戏的交流。三、元杂剧形式的特点名词：折与场、楔子、题目正名、宾白、科范、正末、正旦等四、明杂剧的创作分期及其特点1、更生期明初至嘉靖，这一时期的杂剧创作既承袭元代，又充满变化，可分两个阶段：第一阶段是明朝建立至成化年间，特点是：（1）杂剧创作与宫廷、藩府联系紧密，；（2）剧本内容上继承元杂剧后期的说教特色；（3）语言上表现出华丽雅致的倾向；（5）剧本体制上受南戏影响。第二阶段是弘治到嘉靖年间，特点是：在内容上，主要用杂剧来表现个人的胸怀抱负、抒发自己的抑郁牢骚；在形式上也开始打破元人的定格。代表：康海、王九思、徐渭等。2、 繁荣期隆庆以后。特点：（1）形式上更加自由；（2）内容上转向文人乐道的雅事趣闻，人物形象也多为文人。五、元明杂剧创作主体的差异以及这种差异对元明杂剧创作的影响元明杂剧创作主体有着很大的差异。元杂剧作家主要包括两类，一是下层官吏、落拓文人，如关汉卿、马致远、郑光祖等；二是隐逸之士，如白朴、王实甫等。明杂剧创作主体的地位明显上升，其中甚至包括藩王、显宦。创作主体的特点直接影响着杂剧的风格。元杂剧创作主体对元代杂剧创作的影响表现为：（1）因其地位低微或经历过深切的忧患，故其作品常常表达对现实问题的关注，对历史、人生的思考；（2）因其有良好的文学素养，故其作品表现出较高的文学性；（3）因其熟悉舞台，故其作品较重视舞台演出效果和民众欣赏要求。明杂剧创作主体的特点对杂剧创作的影响表现为：（1）因作家地位较高，故其作品更多关注文人自己的精神世界；（2）因其创作多为家班演出所用，故注重自娱，而不考虑民众的欣赏要求和舞台演出效果；（3）因其所兼作南戏与传奇，故其杂剧多受南戏、传奇的影响。第二章 关汉卿这一章是我们学习的重点。关汉卿是中国戏曲的奠基人。关汉卿创作的剧本现存十八种，大致可分为三类：（1）公案剧，如窦娥冤、蝴蝶梦等；（2）爱情风月剧，如诈妮子、救风尘、拜月亭等；（3）历史剧，如单刀会等。关于关汉卿请大家重点掌握其剧作的思想特征和艺术成就：一、关汉卿剧作的思想特征：鲜明的儒家思想关汉卿虽然自称是“浪子班头”，但他首先是一个文人，所以他的作品仍表露了鲜明的儒家思想。他以杂剧作为抒情写志的工具，借助杂剧来表现他对社会的观察与思考。他以自己所受的教育、以他的意识观念来反映生活，捕捉问题，选择角度，通过剧本来剖析社会、剖析人生。关汉卿的这一创作思想首先体现在他的公案剧中。如他的名作窦娥冤就通过窦娥这个弱者的悲剧命运，通过信守道德的窦娥却被以违反道德的罪名处以极刑这样一个悖论，表达了自己对黑暗不公的社会现实的愤怒批判；而蝴蝶梦不仅反映了豪强势要横行霸道的现实情况，更通过继母舍弃亲生儿子，保全前妻之子的故事，颂扬了继母的贤德，表达了他对这种道德境界的肯定。应当说关汉卿的公案剧所关注的不是离奇曲折的案情，而是每一桩公案所反映的社会现实，所体现的道德观、价值观。关汉卿的这一创作思想还体现在他的爱情风月剧中。如调风月通过对虚荣的侍女燕燕内心的挖掘，写出了人身处低贱时的无奈、不甘和抗争；救风尘则是借助爱情风月的题材，颂扬了一个身份低贱的妓女的侠肝义胆和机智聪明；而望江亭则写了一个弱女子为了保护自己幸福美满的婚姻而进行的勇敢的抗争。 关汉卿的爱情风月剧除了塑造了一系列光彩动人的女性形象之外，还揭露了那些所谓的衣冠子弟卑劣无耻的内心和本性，这两方面都显示了他对人性的体察和了解。关汉卿的历史剧也体现这他的这一创作思想。他的历史剧名作单刀会就通过关羽这样一个豪迈无畏的英雄形象，写出了自己对历史上的英雄人物的崇敬。更重要的是，关汉卿借关羽之口传达了一种正统的历史观和深沉的历史沧桑感，使得剧本虽非悲剧，却表现出悲壮之美。作为一个浪子文人，浪子的风流与儒者的情怀，在关汉卿身上交融在一起，使得他的剧本在市民性之外，也表现出一定的文人性。他以儒者的视野观察社会、体味人生、审视历史，体会出现实的丑陋、历史的变幻、人性的弱点以及卑微生命与命运的抗争。而这一切使得他的剧本流露出一种儒者的悲思。二、关汉卿剧作的艺术成就关汉卿是一个文人，他的儒生本色使他的剧本具有很高的思想价值。同时他又是一个混迹于勾栏瓦舍的浪子，甚至“躬践排场，面傅粉墨”，参加演出。故而关汉卿对杂剧的各种程式和舞台表演的技艺也非常熟悉，这使他的杂剧具有强烈的戏剧性和艺术吸引力，非常适合舞台表演。关汉卿剧作的艺术成就表现为：1 善于塑造人物，尤其善于在尖锐的矛盾冲突中塑造人物形象。如窦娥冤竭力刻画窦娥的孝顺、善良与刚强，而她的孝顺、刚强、善良都是在与恶棍张驴儿和官府淫威的对抗中，在生与死的尖锐冲突中刻画出来的。又如蝴蝶梦要表现继母王氏的贤德慈爱，于是将她放在舍弃亲子还是舍弃继子的矛盾之中。强烈的道德感使得王氏要舍弃亲生的儿子，保全丈夫前妻所生之子；而母子之情又使她难以舍弃亲生子。王氏的贤德正是在这种理智与情感的冲突中表现出来的。而调风月中的燕燕更始终处于一种极为尴尬狼狈的境遇中。一方面她深爱小千户，想要争取自己的权利和幸福，另一方面侍女的卑微身份却迫使她不得不去替小千户提亲，甚至为小千户操办婚礼。正是这种尴尬的境地，造成了燕燕既泼辣又软弱的矛盾性格。2 矛盾集中，主干突出，情节富于变化。关汉卿的剧作都具有矛盾集中，主干突出的特点，一切与主题关系不大的情节都被略去，而突出那些和主题密切相关、具有典型意义的情节。如窦娥冤一剧中，窦娥从被卖到守寡的心酸经历都只是由蔡婆的交代一提而过，而把笔墨集中在窦娥与张驴儿、太守桃杌的冲突上，尤其“法场受刑”安排了整整一折。这种安排突出了元代社会吏治的黑暗和广大人民的反抗斗争，而这正是本剧的主题。关汉卿剧作的情节变化多端，富有悬念。如蝴蝶梦里包公听了王氏的诉说之后，就向张千耳语，以偷马贼代王三而死。但是这个关键情节，观众事先并不知道，都认为王三难逃一死，直到最后王三突然被放出，剧情奇峰陡转，整出戏由大悲转为大喜。3 语言自然、真切、质朴，既切合剧情，又富于个性。关汉卿驾驭语言的能力是惊人的，而本色自然是其戏剧语言的基本风格，剧作真正做到了“人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外假”。比如同是淋漓的诉说，衔冤而死的窦娥唱出的曲词责天骂地，充满激愤，而被情人抛弃的燕燕的唱词则在痛苦的表白中，流露出一份自怨自艾。在比如同是对情人责怪的辩白，拜月亭中王瑞兰的口气堂堂正正，理直气壮，透出自信和高贵；而调风月中的燕燕则小心翼翼，显出身份的尴尬和卑微。第三章 白朴及元初期的杂剧创作第一节 白朴在这一节里请大家掌握这样一些内容：一、白朴梧桐雨的艺术成就白朴的代表作梧桐雨的艺术成就主要表现在：（1）浓郁的抒情性。杂剧梧桐雨描写了唐明皇和杨贵妃的爱情故事这个在文学史上倍受关注的话题，但其关注的不是曲折传奇的爱情故事，而是故事中所蕴含的情感，当然有爱情的欢乐，但是更多是死别的痛苦、思念的哀愁以及悲凉的历史沧桑感，整本戏如同一首抒情长诗，不以情节引人，却以情感动人。浓郁的抒情性首先得力于作为剧本主体的曲词。梧桐雨的曲辞自然朴实，却又缠绵悱恻，细腻传情。尤其是第四折最后的几支曲子，好像写的全是雨景，但却是用中国传统的借景抒情、情景交融的方式，把唐明皇自美梦中惊醒之后，独对梧桐秋雨的孤凄、悲凉写得淋漓酣畅，感人至深。用古典诗词借景生情的方式使得剧本充满了浓郁的抒情性。浓郁的抒情性还得力于剧中不断出现的梧桐意象。梧桐雨把白居易长恨歌“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”一句中出现的梧桐意象大加发挥，以梧桐为中心来结撰全剧，第一折里唐明皇七夕乞巧时在梧桐树下与杨贵妃海誓山盟，第四折里唐明皇独对梧桐秋雨哀悼杨贵妃。在唐明皇的唱词中梧桐前后出现了六次。这种安排一方面使得全剧从梧桐树下起，在梧桐雨中结束，即呼应题目，又首尾呼应。另一方面是利用中国文学传统中梧桐意象自身所包蕴的忧郁色彩，搅动沉淀在人们意识中的凄怨感受，增加抒情的伤感，从而使剧本获得独特的艺术效果。（2）形象鲜明的人物塑造。梧桐雨是一个末本戏，男主角唐明皇的形象则非常鲜明。白朴在梧桐雨中抱着同情的态度，塑造了唐明皇这样一个专情的情人形象。此剧除了楔子之外，四折戏都集中在唐明皇的专情上，而最后一折写唐明皇对杨贵妃的追思怀念，更突出了他的专情。二、墙头马上的剧情轻松爽朗的喜剧色彩三、纪君祥赵氏孤儿的悲剧精神赵氏孤儿显然是一部具有浓郁悲剧色彩的剧作。奸臣屠岸贾的残暴狠毒与程婴、公孙杵臼等人冒死历险、慷慨赴义的自我牺牲精神构成了尖锐激烈的戏剧冲突。屠岸贾为了个人私怨而杀害赵盾全家，为了搜捕赵氏孤儿而不惜下令杀全国的小儿，这种令人发指的残忍行径，使他成为邪恶的化身。由于他得到昏君的宠信，掌握了大权，这就使得程婴、公孙杵臼、韩厥等人为救护无辜而进行的斗争特别艰巨，甚至要以牺牲生命和舍弃自己的后代为代价，从而构成了全剧惨烈悲壮的基调。例如程婴，最初受托救护赵孤时，还是出于单纯的报恩思想，而当屠岸贾声言要杀尽晋国“半岁之下，一月之上”的小儿以后，他的舍弃己子的举动，就不仅仅是为一个赵氏孤儿，同时也是为了挽救更多的无辜幼儿，他的思想境界明显地有一个升华的过程。在剧本第三折，程婴既要担当卖友求荣的恶名，又被逼严刑拷打与自己共谋的公孙杵臼，更要眼睁睁看着自己的儿子被斩为三段。这都使程婴处于常人所无法承受的精神重负之下，正是在这种尖锐激烈的矛盾冲突中，程婴忍辱负重、沉着坚毅、视死如归的思想性格特点，得到了充分的表现。虽然剧本最后除奸报仇的结局，鲜明地表达了中国人民“善有善报，恶有恶报”的传统观念，弱化了悲剧色彩。但是正如王国维在宋元戏曲考里所说： “剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”四、康进之李逵负荆的喜剧性及李逵形象的塑造五、石君宝曲江池对李娃传的主旨的改变及促成这一改变的社会因素曲江池是根据唐传奇李娃传改编的。在剧中无论李亚仙与郑元和的爱情，还是二人的形象，都有了新的色彩。李亚仙从一个义烈的女子变成了忠贞的女性，道德色彩得到加强。先是曲江池初遇，二人一见钟情，郑元和提出要在李亚仙家使一把钞，李亚仙虽然只是个妓女，却因为对郑元和钟情，婉转劝说“则俺母亲有些利害，不当稳便”。郑元和执意坚持，李亚仙于是说“虽然那爱钞的虔婆他可也难恕免。争奈我心坚石穿，准备着从良弃贱，我则索你个正腔钱，省了你那买闲钱。”也就是说从一开始李亚仙就不是以妓女对待客人的态度对待郑元和的。而且杂剧删除了李亚仙和鸨母合谋欺骗郑元和的情节，而是直接写李亚仙在鸨母驱逐郑元和后，心中怨恨，不肯接客。鸨母羞辱为人唱挽歌的郑元和时，李亚仙处处维护。当听到郑元和被父亲打死，李亚仙急忙赶去，将其救醒，却被鸨母拖走。后来天降大雪，李亚仙又让侍女将郑元和找到家里。鸨母驱赶郑元和时，李亚仙表明自己与郑元和同生共死的决心，毅然拥郑元和离开。随后，李亚仙帮助、督促郑元和中举得官。最后，李亚仙不仅善待落难的鸨母，并力劝郑元和父子相认，一家团圆。可以说，比起李娃传里的李娃，李亚仙更加果敢忠贞、善良贤惠，更加具有道德感，而她对郑元和的爱情也更多是因为对郑元和才情的看重。而曲江池中的郑元和则从李娃传中的幼稚痴情、不通事务的书生变成了一个风流才子。.剧本一开始他因贪看李亚仙而三次坠鞭，写出其忘情与狂态。随后他说要在李亚仙家“使一把钞”，又说“只要姐姐许小生做一程伴，便当倾囊相赠，有何虑哉”。可见一开始郑元和对李亚仙表现出一种近似嫖客的态度，这和荥阳痴爱李娃不同。而剧本最后，郑元和拒绝与将他打得昏死、丢在荒野的父亲相认，则使其在风流之外，又添一点倔强，具有了一些属于自己的鲜明个性。这些性格特征使郑元和的形象更接近元代的浪子文人的形象。由于主人公形象的变化，曲江池的主题也从原来的文人逸事变成了对士子与妓女真挚爱情的歌颂，尤其突出了妓女对书生的赏识和爱恋。这是元杂剧中很有代表性的主题。与唐宋时期相比，元代文人的地位一落千丈，很多人混迹于瓦舍勾栏，而优伶、娼妓在一定程度上成为元代文人的知音。于是，失意的元代文人经常在戏曲中借书生和妓女的爱情，借妓女对书生的知赏和爱恋，来书写自己的感慨，填补自己在现实中的失落感。第四章 马致远在这一章里，希望大家请大家掌握这样几个问题：一、关汉卿与马致远在精神实质上的区别关汉卿和马致远都是元杂剧的代表作家，又都是下层文人，但是两人在精神实质上却存在较大的差异，可以说关汉卿在精神实质上更接近平民百姓，而马致远则更接近士大夫阶层。关汉卿的作品在精神实质上更接近平民百姓，关汉卿作品的题材以公案剧、爱情风月剧和历史剧为主。这些，尤其前二者都是市民比较喜闻乐见的、也是最贴近他们生活的题材。剧中的主要人物也因此多是下层的普通民众，如窦娥冤中的窦娥是一个不幸的童养媳，调风月中的燕燕是一个卑微的侍女，而蝴蝶梦中的王氏则是一个普通读书人的妻子。关汉卿的作品正是反映了这些社会下层的普通民众的生活和他们的思想感情。如他的公案剧反映当时社会的各种黑暗势力对普通民众的压迫残害以及普通民众对这种压迫残害的反抗斗争。他的爱情风月剧反映的大多是下层妇女，如婢女、妓女对爱情的向往追求和她们机智勇敢。关汉卿的作品关注的大多是社会下层普通百姓的平凡生活和他们的思想感情，因此可以说他的杂剧是属于平民百姓的。而马致远的作品在精神上体现出了更多的士人气息，这首先表现在他更关注士人的状况，经常选择士人作为自己表现的主题，如荐福碑借张镐的际遇抒发元代士人不遇的坎坷、沦落的悲哀，青衫泪借白居易和裴兴奴的爱情故事，通过妓女对士子的爱恋，填补元代士人在现实中的失落。而占其作品大半的神仙道化剧则更多体现对生命、对人生的思考，体现着马致远对精神归宿的探讨和追求。如岳阳楼、陈抟高卧，借吕洞宾、陈抟等人之口，感慨功名的虚幻、人生的短暂，表达了厌倦争名逐利，想要逃避人间的纷扰是非的思想。这些虽然受了当时流行的全真教的影响，但更重要的是它们体现了传统士大夫对生命、对人生的哲理思考。因此可以说，马致远的剧作是属于失意士人的。二、马致远剧作清俊的风格 马致远剧作在艺术上的成功之处主要在于其文辞和音律。马致远剧作非常重视音律，其音律的严整也倍受赞扬。而马致远的曲词在元代也是领袖群英的大家，其辞整体风格清俊隽永，而且随剧情的不同，其曲辞的表现或洒脱、或畅快、或沉痛、或豪放，不一而同。如陈抟高卧的曲辞在清俊中显出洒脱畅快。又如汉宫秋第三折中对离情别绪的渲染、第四折中对元帝思念之情的敷演，在清俊中透出一种悲凉硬朗，孟称舜评价曰：“悲而豪”，又曰：“如秋空唳鹤”，可谓一语中的。马致远清俊隽永的风格，来自于对语言的运用，他真正做到了“文而不文，俗而不俗”。如汉宫秋第三折，用朴素直白的语言抒写胸中的感伤和凄凉，虽化用前人诗句，却不古奥；虽使用口语，却不俚俗。而且句子的重复，写出人物内心低回的伤感，显得悲凉而缠绵。第五章 王实甫及元中后期的杂剧创作一、王实甫的西厢记关于王实甫的西厢记，请大家重点掌握以下内容：（一）自莺莺传到“王西厢”崔张故事的发展衍变（1）莺莺传中的崔张故事崔张故事最早见于中唐著名诗人元稹创作的传奇小说莺莺传（又名会真记）。小说写张生游于蒲州，借住普救寺。寡妇崔氏亦携女莺莺住在寺中。适逢乱军劫掠，张生请官吏庇护，崔家因而幸免于难。崔氏感其恩义，设宴酬谢。张生由此得识莺莺，并一见钟情，托莺莺婢女递诗传情，莺莺亦回诗相约。张生跳墙赴约，却被莺莺训斥。几日之后，莺莺却自献于张生。数月后，张生赴京科考，淹留京师，最终抛弃了莺莺，并解释说：莺莺是“不妖其身，必妖于人”的尤物，而自己的品德不足以胜妖孽，故忍而弃之。而当时之人因此称赞张生“善补过”。（2）“董西厢”对莺莺传的修改补充金代董解元创作的西厢记诸宫调（简称“董西厢”）对崔张故事作了较大改变。首先，“董西厢”补充修改了很多情节，如听琴、闹简、拷红等。而且改变了故事的结局，以崔张私奔、在白马将军的帮助下回京上任做结，使有情人终成眷属。其次，“董西厢”改变了一些人物的形象，如老夫人成为崔张爱情的反对者，而红娘成为崔张爱情的促成者，作用大大加强，形象也更加丰满。张生形象更是发生了根本改变，从一个负心之人变成一个执着爱情的多情人。（3）王实甫西厢记对“董西厢”的继承和发展王实甫的西厢记直接继承了“董西厢”，但又有所发展。首先，在情节上删去了一些枝蔓的情节，如孙飞虎兵围普救寺时打斗等，使剧情更加紧凑。其次，在形式上，将崔张故事由说唱变成了大型戏剧。再次，在形象的塑造、心理的刻画、冲突的设计上都远远超越“董西厢”。（二）西厢记在中国文学史、戏剧史上的独到价值王实甫西厢记在中国文学史、戏剧史上有着独到的价值，对后来的创作产生了很大的影响，这主要表现在以下几个方面：1、剧中的张生确立了中国古代小说戏剧爱情故事中多情多感多愁多病的书生形象。“王西厢”的独到价值首先表现在男主人公形象的塑造上。董西厢中的张生虽然执着于爱情，但还有很多不尽人意之处，如孙飞虎兵围普救寺时，张生的表现很有乘人之危的味道。又如莺莺赖简后，他甚至提出先与红娘做夫妻，非常轻浮放浪。王实甫对张生形象作了很大修改，更突出了他的深情与痴情。如对莺莺一见钟情后，张生又见到红娘时便迫不及待地向红娘自报家门，并特地言明未曾娶妻，遭到红娘的嘲笑。莺莺来书相约时，他度日如年地盼天黑，不断抱怨日行太迟。这些近乎鲁莽可笑的行为正可以看出张生的痴情。王实甫不仅写出了张生的痴情与风魔，也写出了张生的才华以软弱。他善诗善琴，可是面对老夫人的赖婚、莺莺的赖简他束手无策，只能忧愁生病。红娘所说的“风魔的翰林”、“银样蜡枪头”，很好地概括了张生的性格特征。西厢记中的张生是封建社会多情软弱的才子的代表，此后文学史上爱情故事中的书生形象，大多沿袭了张生的性格特征。2、西厢记在中国戏剧史上首度成功刻画了爱情心理，是戏剧史上一部直接描写爱情心理的作品。这一创作追求集中体现在莺莺身上。西厢记描写了莺莺在爱情的激励下，冲破封建礼教束缚、战胜自我的过程，生动、细腻地表现了这个大家闺秀在争取爱情自由的过程中内心的痛苦和矛盾。莺莺在与张生相识后，便心生爱慕，但是她所受的教育、她的处境决定了她的矜持。“闹简”、“赖简”更突出表现了莺莺的动摇、矛盾，是刻画恋爱心理的成功段落。老夫人赖婚后，张生重病，莺莺背着母亲派红娘前去探看。看到张生的情诗，她心里又惊又喜，但她头脑中的道德观，又使她不能面对。于是她勃然变色，严词斥责红娘，还声称要拿简帖儿“告过夫人，打下你个小贱人下截来”。当红娘要去向老夫人告发张生时，她又急忙阻止。并装腔作势要红娘传信责备张生，其实传去的却是私约张生相会的情诗。等到张生到后花园赴约时，她却忽然变卦，正儿八经地把张生数落一番。这种种表现，展示出她内心的矛盾，既深爱张生，又有许多顾忌，许多尴尬。第三、西厢记中聪明、伶俐、热心、正直的丫鬟红娘，成为一种重要的人物类型，影响着后来的创作与生活。王实甫在西厢记诸宫调的基础上，又赋予红娘新的面貌，使她真正成为一个可爱的热心人。老夫人让她服侍莺莺，本来是要她“行监坐守”，但却成为崔张爱情的知音和促成者。她为两人传书递简，推动着他们的爱情。在崔张的私情暴露之后，也正是红娘一方面指责老夫人背信赖婚，又留张生在院中，让二人有见面之机；一方面利用老夫人怕出丑的心理，摆出维护封建纲常和家庭利益的样子，以冠冕堂皇的教条压住老夫人，一下子击中要害，使其不得不接受了崔张的感情。“拷红”一场突出表现了红娘机智爽快、正直热心的鲜明个性。 急公好义、机智伶俐的侍女红娘给人们留下了深刻的印象，在后来的舞台取得了远较莺莺为重要的地位。与红娘相类似的侍女形象也在后来的小说戏曲中一再出现。第四、西厢记对矛盾冲突的设计足以示范后人。全剧以莺莺、张生、红娘与老夫人的矛盾,也就是封建势力和礼教叛逆者之间的矛盾为基本矛盾；以莺莺、张生、红娘间之间的性格冲突为次要矛盾，形成了一主一辅两条相互制约，起伏交错的线索，借矛盾来推动情节发展，刻画人物。先是老夫人的赖婚，封建势力与年青一代的矛盾激化，剧本便出现了第一个戏剧高潮。在反抗老夫人的过程中，崔、张与红娘三人之间，又出现了性格的冲突。莺莺性格深沉内向，内心热烈多情，表面矜持谨慎；而张生性格轻狂外露，二人之间必定会发生冲突。莺莺与红娘间也存在冲突，莺莺一方面需要红娘帮助她追求爱情，另一方面却对红娘戒备提防。“赖简” 一折淋漓尽致地展现了他们之间的性格冲突，也使剧本出现了第二个高潮。此后，矛盾再次转移，在拷红一场中三人与老夫人之间正面冲突，故事再次出现高潮。西厢记正是通过复杂的矛盾冲突，淋漓尽致地展现人物性格的。其矛盾冲突的组织方式，对古代戏曲的创作有很大的影响。第五、西厢记的故事模式，对后世小说戏曲的创作产生了巨大影响。西厢记中才子佳人私定终身后花园、一举及第中状元、奉旨成婚大团圆的故事模式，而这成为此后描写才子佳人爱情故事的小说戏曲最常用的一种故事模式，对后世文学创作有着很大的影响。二、郑光祖郑光祖是元曲四大家之一，关于郑光祖请大家重点掌握其爱情剧。郑光祖的爱情剧现存两种，即迷青琐倩女离魂和梅香骗翰林风月。郑光祖的爱情剧有以下特点：（1）模式化的痕迹很明显。郑光祖的爱情剧均采用了有婚约在先、岳母让兄妹相称的故事模式，如梅香中的白敏中和小蛮、倩女离魂中的张倩女和王文举都是有婚约在先，而后岳母却让他们兄妹相称的。结局也都沿用了状元及第、成亲团圆的套路。（2）道德色彩较强。郑光祖的爱情剧磨去了西厢记那种反封建精神，只写青年男女发乎情止乎礼，虽对爱情有所追求，却又没有逾越礼教伦理范围。如梅香中白敏中和小蛮早有婚约以及两人私会被撞见、小蛮未曾失身等情节的安排，使剧本在表现爱情的同时，又照顾了社会伦理规范。倩女离魂用灵魂的方式来表现私奔以及王文举对倩女私奔自己的指责，也表现出写“情”却终不逾距的特点。（3）曲辞的清丽优雅，这是他名列元曲四大家的一个重要原因。郑光祖是文采派的代表作家，他的作品以曲辞优美而著称，倩女离魂第二折倩女魂魄私奔王文举所唱几支曲子，写夕阳西下之时江边景色，文辞华美，被称为“绝妙好词”。第六章 明初至嘉靖的杂剧创作这一章里，请大家了解以下内容：一、朱有燉对儒家道德伦理的赞誉、对戏曲教育作用的重视及其艺术成就二、康海、王九思剧作的独到价值：1、形式上，王九思的中山狼院本开启了戏曲史上短剧的创作。2、内容上，康海和王九思的作品都出现了一些新的东西：（1）寓言作品的创作，如康海中山狼、王九思中山狼院本等；（2）对个人感受的关注，对抒情性的偏重，如王九思杜子美沽酒游春借杜甫、岑参游渼陂的典故来写自己因李东阳假公济私打击迫害而生的积郁忧愤。（3）对道德的重视，如康海王兰卿真烈传对贞烈女子的赞扬，可以看出文人和当时社会的道德取向。3、语言上，本色慷慨浑朴，有元人北曲之风。三、冯惟敏的不伏老对科举考试的表现冯惟敏的不伏老写宋代梁颢八十二岁中状元的故事，是戏曲史上首部以科举考试为题材的作品。此后，科举考试成为戏曲的重要表现题材之一，如王衡的郁轮袍、沈自徵霸亭秋、清朝杨恩寿的再来人等。科举考试在文人剧本中的一再出现，正说明科举考试成为文人生活中最重要的组成部分。如果说冯惟敏的不伏老对科举考试还有些向往和信任，到沈自徵的霸亭秋则表现出对科举考试的悲愤不平，而到了杨恩寿的再来人对科举考试则表现出一种无奈和冷淡。对科举考试的情感变化体现了科举制度自身的生命历程，以及文人对于科举考试的态度的变化。但是这些戏曲中很少对科举考试自身进行反思，大多表现对考试不公的愤怒、对自己落第的失望。真正反映科举考试的深层悲剧，要等到吴敬梓的儒林外史。四、许潮和汪道昆短剧的特色：许潮、汪道昆剧作最大特色就是浓厚文人化色彩。许潮：内容上，经常从经史中取材，而且对文人轶事、游宴雅集有浓厚的兴趣，如午日吟写杜甫与严武在成都草堂看龙舟竞赛、小船采莲，没有漂泊流落的忧思与悲伤，只有闲适与从容。许潮的杂剧带有强烈的文人色彩，而且剧本中对游赏的爱好、对才华的偏重、对潇洒率性的性情的突出，也透露出晚明文人的放逸。形式上，情节结构不甚讲究，几乎没有什么戏剧冲突；曲辞漂亮文雅，而且大量套用前人的诗文作品，显示了杂剧创作向文人群体的靠拢；曲律上受南戏影响。汪道昆大雅堂乐府的特色：大雅堂乐府全剧四折，每折演一个故事，分别是高唐梦、洛水悲、五湖游、远山戏。题材上均是历史上文人喜闻乐道的风流遗事，但是对题材的处理却很是不同，他往往只选择故事的一个环节来展开剧情，借此来表达一种人生的情趣和感受。如远山戏，表达一种闲情逸致；五湖游表达对仕途的厌倦等。其创作目的只是为了满足自己的欣赏需求，因此表现出浓厚的文人趣味。语言比较雅致，经常引用相关的文学名作；形式上明显地南戏化，比如末上开场、南曲的使用等。许潮、汪道昆杂剧都采用一折短剧，表现出以杂剧为消遣的倾向，并且明显受南戏影响，这代表了杂剧创作的一个重要方向。第七章 徐渭徐渭是明代文学史上一位举足轻重的人物，关于徐渭，请大家重点掌握以下内容：一、四声猿题名的由来四声猿是徐渭的四部杂剧玉禅师翠乡一梦、雌木兰替父从军、狂鼓史渔阳三弄、女状元辞凰得凤的合称。四声猿的得名说法不一，很多人认为徐渭是取猿声哀苦，令人断肠来表达自己内心的悲哀。也有人认为徐渭心目中的猿不仅悲伤，亦能悟法，所以徐渭以这四个短剧，用另一种方式宣扬了人的显示本性的合情合理。可以说徐渭以四声猿命名自己的剧本，有两方面的用意：一是以猿声写自己内心的悲愤、不遇的慨叹。在四声猿的四个剧本中，应该说狂鼓史渔阳三弄最突出地体现了徐渭内心的悲愤。狂鼓史以历史上祢衡骂座的故事为素材，在阴司由祢衡对着曹操亡魂重演当日骂座的情景。“骂曹”的内容，看起来不外乎历史记载和故事传说中曹操的狠毒伪善、狡诈奸险、草菅人命等罪恶，但对徐渭来说，剧中的曹操实际象征着使他产生“英雄失路，托足无门之悲”的社会实体。而剧中气概超群、才华出众，却沉沦失意、桀骜不驯的祢衡，正是徐渭自己的化身。祢衡最后被玉帝请去作修文郎的结局，则是科考失意、怀才不遇的徐渭对自己的一种安慰。二是借猿声写自己心中的奇气，四声猿就是徐渭的中夜长啸。四声猿写了四件至奇至快之事，除狂鼓史阴间骂曹外，翠乡梦的破戒与投胎、轮回与度脱也充满了奇异的色彩。而雌木兰替父从军、女状元辞凰得凤中的木兰和黄崇嘏以女子之身，或驰骋疆场、杀敌卫国，或参加科考、独占鳌头，在当时都是至奇至异之事。可以说，徐渭创作这四个剧本正是“借彼异迹，吐我奇气。”二、阳明心学对徐渭创作的影响1、阳明心学的主要观点王阳明认为人心是宇宙的本体，心即理，心是宇宙的立法者，也是一切理的立法者。有孝亲之心，即有孝之理；有忠君之心，即有忠君之理。“致良知”也是阳明心学的中心概念。所谓“良知”即人的本心，是没有受到私欲污染之心。这种纯乎天理之心，发之事父、事君、交友、治民，便是忠、孝、信、仁的道德。对于情，心学则教人循其良知，当喜则喜，当怒则怒，顺其自然。阳明心学对文学创作产生了巨大的影响，文学创作开始由拟古转向求真，强调内心感受、追求真情。而徐渭则是其中最杰出的代表之一。2、徐渭与阳明心学的渊源 徐渭生活在阳明心学盛行的关键时期，而他的家乡则是阳明心学的发源地。王阳明是浙江余姚人，曾隐居绍兴，当地人对王阳明非常推崇信奉。而徐渭正是绍兴人，家乡卿士大夫及故老庶民对王阳明的肯定与怀念对他有着很大的影响。而且对他影响很大的两位老师王幾、季本又都是王阳明的弟子。尤其王幾（即王龙溪），他和王艮时时越过王阳明的学说，把当时思想解放的潮流发展到极端，形成王学左派。由于时代、地域以及师承的原因，徐渭在哲学思想上与阳明心学颇多联系。3、阳明心学对徐渭创作的影响（1）尊崇阳明心学，使徐渭对佛、道抱持一种开放的态度，认为三教是可以相通的。尤其是对佛教，徐渭认为儒家与佛教是互补的。而且对于正统儒家最常批评的剃发、出家，徐渭也觉得是细枝末节。徐渭对佛教的态度，体现在戏曲方面，可以从理论和创作两方面来看。在理论上，徐渭把禅悟引进了戏曲批评。而在创作上，翠乡梦是一个很好的例子。剧本不仅选取了破戒、圆寂、轮回、点化的佛教题材，而且运用了大量偈语，尤其月明点化柳翠，更是全用哑谜相参、机锋相对的手法，这些都使我们感受道徐渭对禅宗的熟悉。（2）尊崇阳明心学，还使徐渭注重良知。对良知的注重在创作中体现为对抒情的“度”的把握。四声猿在奇情奇事中，仍时时顾及道德的层面。如写花木兰替父从军，是为了表彰她的孝，而且木兰和黄崇鼓虽然女扮男装，开创了让须眉男子汗颜的事业，但是最终还是要回到闺房之中，作贤孝的妻子、媳妇。（3）尊崇阳明心学，还使徐渭崇尚情之真，他的四声猿中处处流露的“真性情”。如女状元中考官因为胡颜“不遮掩着他的真性情”就把他取为进士，渔阳弄中祢横也是率性任情之人。徐渭崇尚真性情还表现在剧本的不拘格式：首先，剧本的长度随情之所至，四声猿中狂鼓史一折，翠乡梦二折，雌木兰三折，女状元五折，长短无定制。其次，音律上也随心所欲，所用曲调，有时为北曲大套，有时为南北兼用，还采用民间小调。徐渭的创作表现出不受陈规束缚的革新精神，使元杂剧的创作格式真正被打破，明杂剧完成了它的蜕变，进入一个新的时代。三、狂鼓史之分析狂鼓史是四声猿中最能徐渭内心悲愤的作品。剧本写玉帝征召祢衡上天作修文郎，判官便借机请祢衡和曹操，当面重演旧日骂曹的一幕。剧本在情节、语言、曲律等方面都有独特之处。（1）在情节安排上，徐渭将故事移到阴间，这个安排意义重大。首先，因是事后文章，所以对曹操的斥骂便一直骂到他死。因为将曹操一生的错处都集中在一起了，于是可骂的更多，显得更加痛快淋漓。正如祢衡自己所言：“小生骂座之时，那曹瞒罪恶尚未如此之多，骂将来冷淡寂寥，不甚好听。今日要骂呵，须直捣到铜雀台分香卖履，方痛快人心。”其次借阴间地位的颠倒，见出果报的不爽。在剧本中祢横即将被天帝请到上天作修文郎，判官对其极为尊崇。而曹操则被勒令陪场，处于绝对的弱势地位。因此祢衡的骂能够毫无顾忌，痛快淋漓。剧本还借判官的安排，把重点由祢衡与曹操的冲突转到祢衡的痛骂，使祢衡成为绝对的主角，祢衡的骂成为全剧的主体，这样能够更酣畅地舒愤。而徐渭也由此完成了借他人酒杯浇自己块垒的设计。（2）语言朴素明白，即使用典，也是选择一些常见的。正如他自己所说，要“歌之使奴童妇女皆喻”“文既不可，俗又不可，自有一种妙处，要在人领解妙悟，未可言传”。员 （3）唱词的安排、曲调的转换和情节变化颇为吻合。剧本主体由祢横独唱仙吕点绛唇套曲，曲子之间间以鼓声，情与辞与鼓声相应和，烘托出一种悲愤激越的感情。而在祢横唱的套曲中间，加入女乐演唱的三支小令，这些词是非常轻松带有戏谑色彩的。这样就让全剧在紧张激越中有一个悠扬轻松的间歇。然后，又是祢衡悲慨酣畅的痛骂和鼓声相和。全剧波澜起伏，引人入胜。第八章 隆庆至明末的杂剧创作在这一章里，请大家先了解这样一些内容：一、王骥德男王后所体现的晚明文人激情纵欲、追求世俗享受的特点王骥德的男王后写江南人陈子高因为容貌美丽，被改换女装，立为王后。晚明世风放荡，士人的价值观念发生变化，激情纵欲、追求世俗享乐成为晚明文人的一大特点。对于性，晚明文人表现出一种大胆、直率的态度，恋妓、好男色成为当时的一种风气，男王后同样是这种放诞生活的产物。二、吕天成齐东绝倒所体现的晚明文人对社会问题的思考、对传统的挑战吕天成的齐东绝倒以孟子为主要材料来源，写舜父瞽瞍杀人后躲入宫中，皋陶搜捕瞽瞍，而舜虽让皋陶秉公执法，自己却改易服饰，背着父亲逃去海滨，并表示愿意终老海滨，不再为帝。后来在继母的劝说之下，孝顺的舜才归来继续作君主。这个故事，充满对古圣先贤的戏谑嘲弄，如尧对囚禁他的舜的谅解，如瞽瞍所言“若你不作帝，我也不敢杀人”，又如商均所言“我商均一生靠了爹爹”。作者借着对古圣先贤的戏谑嘲弄，表达了对社会问题的思考，表现了晚明人思维的活跃与敏锐，以及他们对传统的反思与挑战。三、王衡郁轮袍对科举考试的批判王衡的郁轮袍通过唐代大诗人王维科举考试的故事表达了自己对科举考试制度的反思，表达了要在科考之外实现人生价值的理想。剧本从否定的方面评价了科举考试的公正性，否定了世人追名逐利的心态。四、徐复祚一文钱中对吝啬鬼的戏謔和佛教色彩徐复祚的一文钱写了一个吝啬鬼卢至的故事，剧中通过帝释对卢至的点化以及帝释和释迦的宣讲佛法，使剧本带上了浓重的佛教色彩，体现了佛教对晚明文人的影响。在这一章中，需要大家重点掌握的内容是沈自徵、孟称舜、卓人月一、沈自徵沈自徵是明代杂剧史上一位颇有成就的作者，他的杂剧代表作是鞭歌妓、簪花髻、霸亭秋,三者合称渔阳三弄。鞭歌妓写张建封怀才不遇，流落江湖。裴尚书邀他至船上宴饮，并将一船金帛、奴婢赠送给他。张建封接受馈赠之后，转而以主人身份宴请裴尚书，并鞭打出言不逊的歌妓。簪花髻写明代著名文人杨慎被贬官云南，醉酒后梳髻簪花、游行城市的故事。霸亭秋写杜默落第后痛哭于项王庙，泥人为之落泪的故事。剧本借张建封、杨慎、杜默这三个放浪不羁、怀才不遇的文人形象，表达自己落拓不羁、愤世嫉俗的情感，体现了晚明文人对个性、自我的关注与追求，在中国戏剧史上堪称佳作，卓人月更称之为“北曲之冠”。而霸亭秋一剧尤为出色。剧本以末扮杜默独唱北曲，曲辞淋漓大气，更流露出浓浓的悲愤之情。而且剧本在写杜默对泥神的倾诉之外，又时时插入庙祝和仆人的举止。如杜默悲愤诉说时，仆人开始不断插科打诨，后来却兀自睡了；而杜默放声大哭时，仆人亦惊醒哭嚷。这样处处映衬，既写出杜默内心的孤独，不能被人理解的悲哀；又以局外人的身份，点明当局者迷。尤其是剧本末尾庙祝对杜默的戏谑嘲笑，更是令人悲哀。在他之后，清初的嵇永仁杜秀才痛哭泥神庙、张韬杜秀才痛哭霸亭庙写的都是同一题材。但二者都是严肃的抒情剧，没有沈自徵霸亭秋的戏谑色彩，也没有了由此而来的深刻内涵。二、孟称舜、 卓人月关于孟称舜和卓人月，请大家重点掌握以下内容： 1、孟称舜的戏剧理论孟称舜的戏剧理论主要是关于雄爽、婉丽的戏曲风格的。对南北曲的比较是明代曲坛一个重要的论题。孟称舜采用“雄爽”和“婉丽”的概念，从创作实际出发，对戏曲的风格划分，提出了自己的见解。他认为作为不同的风格，雄爽和婉丽是没有高下之分的，而且不能笼统地以雄爽和婉丽来概括南北的戏曲风格。他将元明杂剧分为婉丽和雄爽两类，将其编辑的古今名剧合选，分别命名为柳枝集和酹江集。俞文豹吹剑续录载：东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：“我词何如柳七？”对曰：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌杨柳岸，晓风残月。学士词，须关西大汉，铜琵琶、铁绰板，唱大江东去。”孟称舜据“杨柳岸，晓风残月”命名元明杂剧之婉丽者；借念奴娇赤壁怀古的末句“一樽还酹江月”命名元明杂剧之雄爽者，正是为了突出二者风格上的不同。作为两种相对的风格，雄爽和婉丽具有截然不同的特点。而孟称舜对雄爽、婉丽的表述，是从情感表达和语言表现两方面入手的。首先，在情感表达上，他要求两者都必须“尽情”，只不过婉丽之作要“惆怅得尽情”，而雄爽之作要“痛快尽情”。其次，在语言表达上，孟称舜要求婉丽之作，要“语语淹润”、“语语婉隽”，要“怨而不怒”；而雄爽之作要“语语爽健”、“语语雄快”、“语语沉郁顿挫”，要“苍凉慷慨”。2、卓人月的戏剧理论卓人月在戏剧理论上的突出贡献，主要体现在有关悲剧的论述和对戏曲的教育作用的认识上，代表性著作就是他的新西厢序。他在新西厢序里讲到“夫剧以风世，风莫大乎使人超然于悲欢而泊然于生死。生与欢，天之所以鸩人也；悲与死，天之所以玉人也。”在这里，卓人月提到了戏曲对人精神的净化作用，认为戏曲具有教育，也就是“风世”的作用，而这种作用的最高境界就是由悲与死使人超越悲欢生死。由此出发，卓人月对戏曲创作提出了批评。认为戏曲创作多落入“当悲而犹不忘欢，处死而犹不忘生”的窠臼，因此缺少悲与死所具有的教育净化作用。即使像王实甫和汤显祖这样优秀的作家，也不能免俗。我们的作业中请大家分析卓人月新西厢序中的这段话，就是想让大家谈谈对中国古代戏曲大团圆结局的看法，其中涉及的两部作品分别是王实甫根据唐传奇莺莺传创作的杂剧西厢记和汤显祖根据唐传奇霍小玉传创作的传奇紫钗记。因为紫钗记我们的教材没有讲，很多同学误以为是牡丹亭，这里大家一定要注意。3、孟称舜的花前一笑和卓珂月的花舫缘 孟称舜的花前一笑和卓珂月的花舫缘都以唐伯虎点秋香的故事为题材，但孟称舜写唐伯虎为娶一笑留情的沈家养女，做了沈家公子的佣书。而卓人月则认为这样“反失英雄本色”，于是仍改为唐伯虎为娶一笑留情的婢女卖身为奴。两剧都感慨唐寅的零落不遇、赞赏唐寅的风流才情，但是又有所不同。花前一笑更关注唐寅不遇时的诗酒风流，而花舫缘则更强调人生的“哀乐相倚”，不但写出了不遇的感慨，而且表达了对生死悲欢的认识。4、孟称舜桃源三访的婉丽风格孟称舜桃源三访是根据唐代孟棨本事诗中崔护谒浆的故事敷衍而成的，剧本写崔护进士及第，在长安候选。清明时节，崔护出游，因酒渴扣门求水，与门内的女子叶蓁儿互生爱慕之情。之后，崔护因家中有事，回博陵一年。来岁清明，崔护有来寻访叶蓁儿，适逢叶蓁儿去拜祭母亲。崔护寻人不遇，题诗门上而去。数日后，崔护再访，叶蓁儿已因思念崔护而死。崔护入内哭祭，叶蓁儿复活，两人结为夫妇。桃源三访是孟称舜婉丽风格的代表作，具体表现为：（1）惆怅地尽情：桃源三访全剧五折，用大段的抒情独唱构成剧本的主体，充分发挥男女主人公的思念之情。剧中对男女主人公的感情重笔描摹，力求曲尽其情。一方面注意对感情的多角度、多侧面的展现，如第三折写崔护清明重来，在叶家门外徘徊，就以多个层次描写其心情：欲扣门而犹豫、等待的坐立不安、欲行又止的不舍，直到题诗后扫兴而去。通过这样的刻画，崔护的相思之情表现的淋漓尽致。另一方面则是曲辞刻画的细腻深入。如第四折中对叶蓁儿心情的描写，连用“凄凉”、“春梦境”、“虚值”、“冷”、“孤另”等词，把她的孤单、伤感写得淋漓尽致。又用刘晨的典故，使感情透过相关的形象间接发散，在抒情时平添一份含蓄与悠扬。（2）“语语淹润”、“语语婉隽”：桃源三访的曲辞优美雅致，这不仅来自工丽的语言，如第一折崔护对郊外景致的描画；也来自平实的语言，如第二折叶蓁儿对崔护的思念。而且剧本化用了很多前人的名作名句，语言虽不雕琢，但却借其中所沉淀的情感，强化了曲辞本身的感染力，使读者能够在浮想联翩中，更深刻的体会人物的感情，增加了作品的抒情性。下篇 南戏与传奇的创作第一章 南戏与传奇创作综述 这一章请大家了解以下内容一、 南戏的概念以及南戏产生的时间和地点 南戏，又名“戏文”是我国最早成熟的戏曲形式。它是北宋末叶到明嘉靖末期，由最初的“温州杂剧”流布长江中下游和东南沿海地区繁衍而成的性质相类的民间艺术的总称。因主要用南曲演唱，故又称“南曲戏文”，简称“南戏”、“南戏文”、“南曲”。又因为最早起源于温州，旧称永嘉，而元代之前曾将所有戏剧杂伎表现形式统称为“杂剧”，故而又名“温州杂剧”、“永嘉杂剧”。南戏的题材多表现家庭伦理和婚姻问题，剧本体制不很规范，语言比较俚俗，音乐和演出上也有很大随意性。“四大南戏”和高明的琵琶记是南戏的代表作品。二、 南戏与北剧的不同南戏是在讲唱文学的基础上，融合代言性表演发展而成的，其作者，尤其是早期作者大多是以真正的书会才人，他们读书不多，文化修养不高，以创作剧本为谋生的手段。因而南戏的创作注重观众的欣赏口味，这决定了南戏与北剧的诸多不同：（1） 内容上，南戏叙事性强，抒情性弱，而且抒发的多是下层民众共有之情，作者个人的主体意识不强烈，很难在剧中人身上看到作家的影子；北剧故事情节相对比较简单，剧本抒情多于叙事，正色之外的人物形象都比较单薄，作家的主体意识比较强，剧中人物身上常常有作家本人的认识与感慨。（2） 语言上，南戏多口语俗语，俚俗无文采，北剧文学性较高。（3） 音乐曲律上，南戏没有严格的曲律，且受方言影响，用韵混乱；北剧重视曲律，在宫调、用韵上均有严格规范。三、南戏、传奇的创作分期以及这一分期的依据南戏与传奇的创作以嘉靖朝为界，分为两个时期：明初至嘉靖年间为南戏向传奇的转化期；隆庆至明亡为传奇创作的繁盛期。 分期的依据主要有：（1）从哲学思想来看，对文学创作（包括戏曲创作）有重要影响的阳明心学在隆庆年间初步得到朝廷承认后，影响更为巨大；（2）就戏曲创作自身而言，传奇形式体制由此完备，传奇作者开始活跃；（3）在演出方面，作为明代戏曲演出重要一环的家班，也在万历至明末时期特别兴盛。四、南戏与传奇的差异南戏与传奇的差异表现为：（1） 在创作主体和演出对象上：南戏多由艺人和书会才人完成，演出对象主要是一般民众；传奇多由文人创作，不仅在民间戏台上演出，还搬演与文人雅座上；（2） 在题材内容上：南戏多表现家庭伦理和婚姻问题；传奇则表现出对历史、现实的，对个性、情感的张扬；（3） 在体制上：南戏体制不规范，语言俚俗，音乐和表演上有很大随意性；传奇体制规范。传奇剧本体制特点表现为：（1）剧本不再标题目，而将题目换成副末开场后的四句下场诗；（2）剧本“分出标目”，现存最早的分出标目的完整剧本，是嘉靖四十五年丙寅刻本荔枝镜；（3）剧本分卷，分卷