送给想唱好歌的人.doc

歌唱乐器工作时，应该给它提供最好的工作条件和环境。这样，才有益于充分发挥它优良的性能。歌唱的姿势就是歌唱的工作环境和条件。正确的歌唱姿势是歌唱理想的环境。为此，重视 歌唱姿势的正确非常有必要。一、歌唱时正确的站立姿势歌唱主要是通过站立姿势来进行的。歌唱要求的站立姿势与生活中的站立姿势有所不同。生 活中的站立姿势比较随便，多数比较松懈，歌唱姿势则要求保持一种积极状态。人在站立时，体 内的无数肌肉在积极地活动，以抵抗地心的吸力，井平衡连接着一个个骨头的关节压力及拉力。 为使每根肌肉高效率地活动，便要绷紧它，而不是放松它，但同时又要避免不必要的紧张。我们 可以通过仰卧来找到不紧张的感觉，需要提醒你注意的是，当你仰卧时，一定要使支持身体的平 面（人体后面）确实承受着身体的重量，只有当身体充分伸展并感到仿佛被它身体的平面下面碰 到时，才能获得不紧张、但又是积极的状态。还可以通过背靠墙站立的姿势来体会这种积极的感 觉：将你的后脑勺、两肩、背部、臀部靠着墙面，双手自然下垂 于身体两侧，这时，你会有一种身体充分展开的感觉。只有真正 找到了这种感觉，我们才能确定站立的正确姿势和两腿、脊柱、肩胛和头的位置。脊柱由两个相对地说比较坚硬的部分和两个较柔韧的部分 组成。坚硬些的部分是：（l）脊柱的胸部，胸腔；（2）嵌入髋骨的骶部；比较柔韧的部分是：（1）颈，或称颈脊柱；（2）下背，或称腰脊柱。要找到平衡身体的最有利的位置，脊柱的柔韧部分必须挺直。身体的重量由两腿支撑，它们连在髋骨上，再从那里连到脊 柱上。髋骨的位置很容易搞得不正确，或者由于下背的弯曲度过大，或是由于两腿的排列线不正确。歌唱者要学会控制两腿的位置。你可以把食指放到身体两侧的髋身前部的上方边缘，把拇指放到髋骨后部的上方边缘。现在你可以摇动髋骨或使之跷起。髋骨前部向内向上移动、而后部向下移动，这就可以得到正确的位置。这样的位置使下背拉直伸长。体重支撑柱腿，有三个关节：髓关节、膝关节和踝关节。人体平躺时，腿就不支撑任何重量，髋关节的任何转移活动也将带动膝、下腿和脚向同一方面转移，因此整个腿部作为一个功能单位而活动。站立时，腿支撑体重，它不作为一个单位而活动。髓关节和膝略向外转，每只脚 和中线以同样方式之间呈三十度的角度，这是腿作为体重支撑柱的最好位置。处于这样的位置， 可以设想从髋关节画一条假设的直线穿过膝直到足踝。大腿背部的肌肉是绷紧的，足 背隆起，脚趾和脚跟紧紧着地，可以感到身体的平衡移到后面。以这种站立姿势为基础，还可以调整成“丁字步”姿势，但身体的重心应落在两腿间的垂直线上。 颈部应该被认为是脊柱的另一柔韧部分。头部用积极的肌肉力量在颈上取得平衡，它能作两种主要的动作一种大动作由弯曲颈部而做到；此外，头还可以在预和颅骨接合处做轻微的点头 和转移动作。颈部的正确姿势是挺直并尽可能地向上伸，然后向后倒。这样就使整个胸廓升高扩开。如果从眼窝的下部（眼睛下面的那根骨头）画一根直线到外耳的内部，这条线和地面是平行 的，那么伸着的颈部所支撑住的头部，就能取得最好的平衡。 正确地调整肩胛和手臂的姿势，对于贮存歌唱所需要用的空气的胸廓是重要的。肩钾每边有 两对骨头：锁骨和肩板。这些骨头之间所形成的角度影响着胸廓从前面到后面的大小。肩钾尖端 稍稍向外旋转，就可以取得一种使购廓空间增大的姿势。这样的旋转活动扩大了锁骨和肩钾之间 的角度，肩板使手臂从体侧外转，从而扩大了胸廓。这种姿势使整个身体具有最大限度的灵活性， 处于一种积极准备歌唱的状态。了解了歌唱正确站立姿势，以及为什么要这样站立之后，你可以试着去做，在你做的时候一 定要保持愉快的心情，这样可以避免不必要的紧张。当你感觉到了那种身体充分展开，（注意不 要过份）、似乎有一种挺拔的感觉时歌唱呼吸的建立歌唱者悦耳的声音是建立在良好的气息运用基础上。声带因受到气息的激动而发出声音。动 听的声音必须依靠正常而适度的气息作为原动力。一切声音表现技巧都与呼吸有着不可分离的 关系，因为有气才有声，有声必有气。民族传统声乐有“善歌者必先调其气”、“气动则发声”之 说。并总结出很多运气的方法，如：运气、偷气、换气、歇气、提气、抽气等等。“呼吸是声音 的生命力，正确的呼吸之所以重要，是因为它为自由的发声活动辅平了道路，而不正确的呼吸往 往造成不良的发声，因为呼吸运用不当会引起喉部肌肉的紧张”。“每个声乐学习者都要学会正确 的呼吸方法，使吐出的气息处于完整的控制之下，这是一切发声技巧的基础。”由此可见，呼吸对于歌唱的重要，因此，学习者应该努力学习正确的歌唱呼吸，如果你在这 一方面有所收获，那就为发展你的声音表现力创造了一个良好的基础。正确的歌唱呼吸是建立在自然呼吸基础上的，它和自然呼吸有着必然的联系。为此，我们有 必要了解一下有关呼吸生理方面的知识。一、呼吸器官及呼吸原理生活中，我们的呼吸是通过胸腔有节奏的运动这种方式进行的。这种运动把空气吸进肺里， 不断供给血液以保证生存的需要，血液被吸入的氧气净化，同时体内的二氧化碳被排除。呼吸器 官由呼吸管道和肺两个部分组成。呼吸管道包括：鼻、喉、气管、支气管。肺是位于胸腔内一种 有弹性的组织，形状为上面小，下面大。分左右两部分，肺的最小单位是极小的肺泡。肺有一条 圆柱形管子负责传送气息，使它与外间的空气联系，叫气管。气管上端直接与喉头下方的环状软 骨相连。气管进入肺部分为两大支，又从两大支分为无数粗细不等的小支，叫支气管。象树枝是 树干的分枝一样，支气管越分越细，最后分成许多极细的小支气管。每个小支气管的末端连接着 一个或几个肺泡，象每根最小的树枝末端连接着一片树叶一样。肺泡象一个个极小的气球，它的 壁厚只约为千分之一毫米。成年人约有十五亿个肺泡，面积约有一百三十平方公尺。呼吸运动包含着吸入和呼出两种过程，即一进一出。当胸腔扩张时，肺就膨胀，空气经气管 进入肺部，象风箱一抽气，气就进入风箱一样。这种现象就叫做“吸”；当胸腔放松时，肺就收 缩，收缩的肺使它的容量减小，气息就从肺里被排出，这种现象叫做“呼”。肺本身并没有扩张与收缩的功能，空气的吸入和呼出必须借助其他力量才能进行。肺的周围 是胸腔，下面是横隔膜。横隔膜是由呈放射状的肌肉构成，附着在胸腔下部的胸廓上。肺和这些 器官之间只隔着两层紧贴在一起的胸膜，因而这些器官的活动必然带动着肺。胸腔就象是一个 由肋骨和肌肉组成的笼子，横隔膜好比是笼子的底。当肋骨附近的肌肉和横隔膜收缩时，一方面胸腔的前方从低垂的位置上向上提起，使胸腔从 扁的形状变得较圆；另一方面横隔膜下降，使胸腔容积扩张，这时空气就自然经管道吸入肺泡。 呼气过程是这样的：在肺泡周围除了血管网外，还有一层由纵横交错的弹性纤维组织成的 网。它们象一条条橡皮筋一样，当胸部和横隔膜的肌肉收缩时，它们随着肺泡的膨张而被绷紧。 当这些肌肉放松不再拉紧时，它们又缩短，压迫肺泡，把肺泡里的气息排出。在正常情况下，每一次呼气气后有一个短暂的停顿。有人认为这短暂的停顿是在神经系统上 把呼吸和发声器官进行组织和调整，以便指挥这些复杂器官有效地工作。呼吸的频率因年龄、肌 肉强度、情绪变化而有所不同。稳定状态的成年人平均每分钟呼吸十六至十八次，所需要的气息 多少也因人而异。有人估计过，每次吸入的空气约为五百毫升。因此只需要大约二十分之一的肺 泡张开就足以满足需要。如果需要更多的气息，可以通过增加呼吸次数或增加呼吸深度，使肺里 的储气量加大。也就是说，在正常的呼吸循环中气息的实际流量是五百毫升，而最大的出入量可 能是在这个数字上面加上一千五百到两千毫升。不过即使把气息尽量吐尽，在呼吸系统里仍留存 有大约九百毫升的所谓残留气息。把这些最大的容量加在一起，成年人是三千到三千五百毫升， 个别经过锻炼的人可多达六千到七千毫升。最大吸气时与最大呼气时胸围大小的差数叫呼吸差， 一般人呼吸差约为五至七厘米，经常锻炼由于呼吸肌肉力量较强，肺组织弹性好，肺活量大，呼 吸差可达到十一厘米，甚至更大。由此可见，锻炼可以提高呼吸器官的功能。如果用压力表测定 呼吸力量，一般人呼吸力约为六十到一百毫米汞柱，经过锻炼的人大多在一百以上，这说明呼吸 肌的力量有所增强。一般人横隔膜上下活动的幅度约为四厘米，经过训练可达六到七厘米。据说 横隔膜每下降一厘米，胸腔容积就能扩大二百五十到三百毫升。呼吸是在双重作用下进行活动。一方面它是自动的，象心脏的跳动，尽管没有想到它，它仍 不停地在进行。但呼吸又不象心脏跳动，完全不能被意识加以控制。在一定限度之内，呼吸的深 度和频率是可以改变的，歌唱就是通过改变对气息的调节和控制来进行的。二、关于歌唱呼吸及几种吸气方法每个人从他生命的开始到生命终止的整个过程中，无时无刻不在呼吸。婴儿出生后的第一声 啼哭，就是呼吸开始的标志。生活中不论是忙碌辛劳或沉睡不醒，呼吸总是在不断的进行。对于 怎样吸和怎么呼，是一种根本不需要考虑的事情。人体的这种功能，从本质上、生理上来说，在 歌唱时和在说话时是完全一样的，但在运用上两者之间存在着很大差别。说话时人不需要考虑在 什么时间、什么方法进行呼吸。气息的进出量，只要它觉得合适可多可少，因为他有充分的机会 去呼吸。他不必要把气吸到什么地方，也不必要把吸入的气息固定在一个位置以支持一个特定的 长度和强度的声音上，换气的速度也没有限制。总之，是随意和自由的。歌唱的情况则不同。歌唱者要有意识地去吸气，并保持把所吸入的气息分配在要发出的一定 数量的声音上，而每个音都有它特定的高度、长度、强度。唱一首歌曲时，歌唱者只能在休止的 时候和歌词、乐句等表情允许的情况下，才可以进行换气。总之，是有意识、有准备、有计划的。歌唱需要气息，那是不是气吸得越多越好呢？朋友你一定有过这样的体验：因为担心气不够 用，就吸进大量的空气，结果还是觉得气不够用，而且唱起来觉得憋得难受。这是因为气吸得过 多过满时，呼吸肌肉群用力过多，造成肌肉僵持的缘故，也就是说气息吸得过多，会影响歌唱的 正常进行。 那么，吸入多少气息才算合适呢？这是一个无法用数字来回答的问题，它只有通过歌唱者的 感觉来“计算”。应该说，歌唱呼吸是一个兴奋而又放松的循环过程。吸气时，保持一种积极、放 松的状态，积极是指兴奋向上，放松是指叹气向下的感觉。这种积极、放松的状态，首先要有正确的歌唱姿势：适度抬起胸部，两肩松垂、颈部放松、 两眼平视有神、面带微笑（一种发自内心深处的微笑）。保持这种姿势，通过下面几种吸气方法 的学习，来体会正确的歌唱吸气。（1）叹气式吸气：大家知道，叹气在日常生活中是很普通的现象，它是放松的也是向下的。它有利于吸气肌肉 群的放松，以便更好的吸入气息。具体做法是先叹后吸，你心里主要想着叹气，而不是吸气。当 气息随着“叹”被排出后，也就是呼气肌肉群的工作做完了，接着吸气肌肉群就会立即开始工作 吸气，这个循环是自动完成的。如果你脑子里想的是吸气，就会使你的吸气肌肉群总处于一 种工作状态，无法放松，气息也就难以正常的被吸入。注意：叹到那里就吸到那里，不要人为地 做强制性的动作。唱的过程中要保持叹气的感觉，每个乐句都是如此，形成良好的呼吸循环。下 面，结合歌曲的演唱来练习一下叹气式吸气。准备唱之前尽量把气叹（吐）完，当气被自然吸入 后就开始唱。换气必须在规定处“V”，即叹吸处进行。这首歌是江姐临刑前与战友含泪演唱的，曲调朴实优美、深情而又乐观，表现了江姐视死如 归的革命英雄主义和憧憬美好未来的坚定信念。气息要深而柔和。 歌唱时，你找到了叹（吐）完气息后，自然吸入空气的感觉了吗？如果找到了，可以多练几遍， 巩固这种良好的感觉，如果一时找不到这种感觉，可以做一个试验：是吸入的气息达到憋闷程度，甚至涨红脸， 这时口与鼻不出气，让气息停留在体内几秒后，立即将气息全部吐出。吐完气后，人不感憋闷了，舒服了，脸也 不红了，只觉得腰围稍有些膨胀松开的感觉，随即空气不吸自入。（2）闻花式吸气：闻花式吸气方法容易使气吸得深，而且没有吸气时的抽气声和多余的动作，也较容易体会和 掌握。闻花时，因花香使人的心情特别愉悦，辨别花香时又要求特别认真和用心，是一种既放松 又兴奋的感觉。具体吸气时是：上身完全放松，腰围很舒服地向往松开，随即胸部也有舒张感， 体内空间增大使气息很自然地流进去。这样的吸气既松畅又适度，吸后人很兴奋，胸有宽敞感。 用这种吸气的感觉来歌唱，气息通畅，声音圆润。 闻花式可开口，也可闭口，闭口时嘴不能闭的太紧，太紧会影响进气的速度和灵活性。单纯 练习吸气时，可采用闭口吸气。歌唱时最好自然张开嘴与鼻子同时吸气为佳。不论是闭口还是开 口与鼻子同时吸气，最关键的是要体会气息流入体内时的感觉。 结合歌唱北方吹体会一下闻花式吸气。 该曲曲调亲切、流畅，反映了喜儿过年时的喜悦心情，气息舒展通畅而又积极连贯。 注意，稍快部分不用闻花式吸气。（3）惊讶式吸气惊讶式吸气，就是利用人在惊讶时，生理作出的快速反映，达到快速吸气的目的。这种吸气 既吸的快又吸得深，它能使呼吸肌肉群在瞬间完成收缩与放松的循环，能锻炼呼吸器官的快速灵 活性。这种吸气也称为“喘气”。表现悲愤和激昂情绪效果较好。以上三种吸气方法的学习和掌握，一方面可以通过做一些单纯性的练习，如快吸快呼，快吸 慢呼，慢吸快呼，慢吸慢呼的练习；（它不是主要的，只是一种辅助性练习）。另一方面就是在演 唱中去练习，这是主要的练习方法，因为纯生理性的吸气动作不与歌唱结合起来，歌唱所需要的 那种深、松吸气就无法得到，也就是说，歌唱良好的吸气只有在歌唱实践中才能获得。 另外，还有一些根据歌曲情绪需要的吸气方法。如补气：它是在情绪连贯不断但又需要吸气 时，在保存原有气息上补进一部分气去，使气息维持饱满状态。 “偷气”：用在字多、曲调快时乐句之间的换气，动作要敏捷，吸气快而少。 前面讲了歌唱中的吸气方法。吸气方法的正确是保证唱好歌的第一步，是关键，它关系着整个歌唱状态是否合理。吸气方法若不正确，歌唱方法也一定是错误的。但是，吸气方法对了，若不善于在歌唱中正确的运用和保持，同样会使歌唱方法出现错误。因此，气息的保持和运用在歌 唱中十分重要。三、歌唱呼吸中的气息保持和运用唱歌的朋友都曾有过这样的体会：歌唱中经常感到气短、气不够用，越唱越憋，很吃力。这 与不会运用气息和保持气息有关，虽然吸气吸的很深，但一唱起歌来，气息很快就浮上来了，或 者是很快跑光了。那么，吸气动作完成后，应该如何保持和运用吸入的气息呢？（1）歌唱中要保持吸气状态吸完气后，有一个瞬间的停顿，这是吸气后、用气前一个自然的短暂停顿，这个停顿造成了 吸气和用气二股力量的对抗，用气时要尽量利用这种对抗力。它不仅可以保持气息的深度，还能 使歌唱时气息均匀、流畅、持久。仔细体会一下，这种对抗实际上是一种吸气的保持状态。用吸 甲I 气状态演唱，只是一种感觉，其实谁也不能在唱的过程中还能吸进气来，但是就用这个感觉便可 以达到保持气息的目的。这种状态能保证声音位置和气息的平衡，还能使气息保持一定的深度和 畅通无阻，在演唱过程中，气息越是不够用，就越是要保持这种吸气状态。呼吸肌肉群（即胸、腹、横隔膜呼吸肌的总称）是一个收缩与放松的循环过程。呼气肌肉群 放松时，吸气肌肉群就收缩并吸入空气，吸完气息后吸气肌肉群随即放松，呼气肌肉群随即开始 收缩并呼出气息。歌唱时，吸入的空气不能很快被呼出，这需要吸气肌肉群不仅不能放松，而且 要继续保持收缩状态。吸气肌肉群的这种收缩的保持，需要意识去控制。当我们在歌唱中保持吸 气状态时，就是对呼吸肌肉群的有意识控制。控制气息的部位被称为“呼吸支点”。戏曲称之为 “丹田气”。保持吸气状态歌唱的练习：首先做做无声练习，吸完气后，把舌尖轻轻触下门齿，发出“丝丝”声，一口气吐得时间越 长越好，要求呼出的气息要均匀、平稳和慢，让“丝丝”声强度一样，不可忽强、忽弱，呼气越 慢越长，就越能体会到呼与吸的对抗作用，和气息需要有意识控制的力量。传统声乐有一种利用 吹蜡烛练气的方法。将一根点燃的蜡烛置于前面，吹蜡烛时，不许将蜡烛吹灭。要求慢慢把蜡烛 火苗吹向一个方向，且火苗要平稳，摆动幅度不能大。练习后，如果自己的后腰和腹部有酸痛的 感觉，说明你找到了呼气时对抗或者说是控制的正确感觉。（）歌唱中保持叹气状态 歌唱中容易出现的气息不够用和憋气现象，除了与吸气状态保持不住有关，还有一点就是与 气息不放松有关。歌唱中气息需要被控制，以保持气息通畅持久的使用。但如果气息被过份的控制，则会引起呼吸器官、呼吸肌肉群僵硬、不灵活。导致气息无法通畅，难以持久。怎样做到吸 入的气息既能保持又不僵呢？最好的办法就是放松和叹气。这里所说的放松是对过份僵持而言 的。叹气是指用叹气的感觉，而不是把体内的气全部呼出去。叹气动作是我们生活中的习惯动作， 人人都会做，而且比较容易找到放松的感觉。在积极兴奋的气息保持中，不可忽略运用叹气的感 觉来歌唱，这样，气息不仅有深度，也自然、放松、流畅。在使用叹气状态进行歌唱时，要注意 声音不要脱离呼吸，否则就会气声脱节、难以保持住呼吸了。也就是说演唱中的叹气状态是和保 持吸气状态同时存在的，那一方都不能缺。它们使气息的呼出既能保持但又不僵，既放松但又不 是呼吸肌肉群的完全松懈。这种呼气方法也称作“揉气”。意思是指：吸入胸腔的气息，被腰、腹 部的肌肉群犹如揉面似的慢而有韧性地向外“揉”出。 保持叹气状态歌唱时，如果你感觉腰腹部膨张而不僵，胸部扩展而不憋，气息有控制的流出， 这时，你的感觉就基本上对了。继续巩固这种感觉。良好的歌唱 歌唱是气、声、字、腔、情组成的。气、声、字、腔是手段，情是目的。无论是独唱、齐唱还是合唱都要有第一，正确的姿势；第二，正确的呼吸支持；第三，良好的起声；第四，准确的母音状态；第五，圆润的音色（不是明亮，或大嗓门）。第六，丰满而集中的共鸣位置；第七，清晰的语言；第八，准确的感情表述。 演唱的呼吸 呼吸：歌唱时的呼吸是通过鼻腔和口腔同时进行的。呼气时（歌唱时）必须保持吸气感觉和状态，用这种活动来支持声音。这便时歌声的气息支持。也就是正确发声的关键。歌唱换气时，呼吸器官不能完全放松，应尽量保持吸气的状态。在此状态上再吸气。歌声结束，先收声，再收气，最后放松状态。 呼吸的重要性：“善歌者必先调其气也”，国外有歌唱家夸张为“歌唱的技巧就是呼吸的技巧”。 在歌唱过程中，气起着重要作用：气与声、气与字、气与腔、气与情等都是息息相关的。歌唱就是要解决好这些气与字、字与声等等的对立统一关系。 呼吸训练要解决的问题： 1、吸气量 首先要打破气吸得越多越好，越深越好的观念，应在自然呼吸基础上适当加深，适当加大，以需要为准。 2、控制机能：主要指吸气后的保持和控制 不应对立生活与歌唱中的呼吸，歌唱时的呼吸与平时生活的呼吸差别在于生活中的呼吸是下意识的，而歌唱中是有意识的,并且主要不同点在吐气，歌唱时的吐气是有控制的。 咬字与吐字 真正的演唱并不是唱一系列的母音,于是存在声音与字的结合,不同字组合成词,不同词组合成句,字的不同母音状态使音色发生变化。不同母音的发音和共鸣部位是不同的，但都要以起声作为基础。字正腔圆是目的，不是手段，许多歌唱者重声不重字，不懂各种语言的发音特点. 演唱的发声练声 哼鸣唱法训练 ： 可以建立一种混合共鸣区,它是造成合唱色彩变化的手段。要求：1、牙不要咬紧，2、力度不要太强，3、不要穿鼻而过 舌根放平，牙齿不咬，嘴唇放松，声音从鼻腔发出。音量不强，音过眉心。 哼鸣唱法可以建立混声及头声之感，声气平衡，肌肉放松。关于调节变化：共鸣器官的调节在口咽腔，并不要有“换声区”的感觉。而要作到舌根放平、提软口盖、喉头向下。口腔内利用母音变化，唱高想低、唱低想高、唱跳想连，唱连想跳。 扩展音域的训练 用一个八度站稳后适当向上延伸，类似管乐器超吹，延伸后的小音符要有弹性。Mi-Ya中Mi用假声，带出的Ya就可以是组合声，有利于变声期学生。 人声的分类 人声按音域的高低和音色的差异，可以分为女高音、女中音、女低音和男高音、男中音、男低音。每一种人声的音域，大约为二个八度。女高音的音域通常是从中央c即小字一组的c到小字三组的c 。演唱女高音的歌手，由于音色、音域和演唱技巧的差别，又可以分为抒情、花腔和戏剧三类。抒情女高音的声音宽广而清朗，擅于演唱歌唱性的曲调，抒发富于诗意的和内在的感情，冼星海的黄河大合唱中的黄河怨就是一首抒情女高音独唱曲。花腔女高音的音域比一般女高音还要高。声音轻巧灵活，色彩丰富，性质与长笛相似，擅于演唱快速的音阶、顿音和装饰性的华丽曲调，表现欢乐的、热烈的情绪或抒发胸中的理想。如意大利作曲家贝内狄克特的声乐变奏曲威尼斯狂欢节就是由花腔女高音独唱。戏剧女高音的声音坚强有力，能够表现强烈的、激动的、复杂的情绪，擅于演唱戏剧性的喧叙调。意大利作曲家威尔第的歌剧阿伊达第一幕第一场中的胜利归来就是一首典型的戏剧女高音独唱曲。 女中音的音域和音色都在女高音和女低音之间。音域通常从中央c下面小字组的a到小字二组的a 。法国作曲家比才的歌剧卡门中的女主角卡门是一个放荡、泼辣的吉普赛女郎，运用女中音演唱恰好表现了卡门的野性。 女低音是女声中最低的声部，音域通常从中央c下面小字组的f到小字二组的f 。音色不如女高音明亮，但比较丰满坚实。俄罗斯作曲家柴可夫斯基的歌剧叶甫根尼奥涅金第一幕第一场的奥尔伽的叙咏调就是由女低音独唱。 男高音是男声的最高声部，音域通常从中央c下面小字组的c到小字二组的c 。按音色的特点可分为抒情和戏剧二类。抒情男高音也象抒情女高音一样明朗而富于诗意，擅于演唱歌唱性的曲调。戏剧男高音的音色强劲有力，富于英雄气概。擅于表现强烈的感情。柴可夫斯基的歌剧黑桃皇后中的男主人公格尔曼，就是典型的戏剧男高音。 男低音是男声的最低音。音域通常从大字组的E到小字一组的e 。按音色的特点还可细分为抒情男低音和深厚男低音等。男低音的音色深沉浑厚，擅于表现庄严雄伟和苍劲沉着的感情。马可等作曲的歌剧白毛女中的杨白劳就是男低音，浓重的歌声倾诉出心头的满腔悲愤。 男中音的音域和音色介乎男高音和男低音之间，在一定程度上兼有两者的特色。音域一般从大字组的降A到小字一组的降a 。冼星海的黄河大合唱中的黄河颂，就是著名的男中音独唱曲。这首歌以宽厚的曲调，雄浑的气魄，展现了一幅气象万千的黄河的壮丽图景，它象征着我们民族伟大而崇高的精神。 当前歌坛的三种唱法 美声唱法 美声唱法渊源于意大利，它是从17世纪开始经历长时期发展而形成的一整套声乐艺术的技法，有着完整的理论体系。美声唱法强调气息的控制和共鸣的运用，它要求发音纯净、柔美、明亮，能在整个歌唱音域的范围内保持声音的均匀、圆润、毫不费力地演唱华彩、辉煌的作用，并积累了一套对高音、假声、轻声等演唱技巧训练的方法。美声