文学创作论.doc

以生活的主要特征统帅五官的可感细节（一）最起码的“形象思维”就是以有特点的细节思维没有特点的细节，是平庸芜杂的，缺乏艺术表现力的。细枝末节有了特点，才有可能进入艺术的境界。艺术形象的细节，虽然来自于生活的细枝末节，但是它是其中少量的、精粹的、有特点的一部分；它是表现对象所特有的，它是作者从生活到艺术概括的第一个阶梯，是作者的个性和生活特征的第一个契合点。最起码的“形象思维”就是以细节进行思维。作家最起码的修养就是用细节来说话。这就要求作者在生活中发现。要提高“形象思维”的能力就得把自己训练得善于选择、发现、提炼细节。不论是静止地描写人物或场景，还是渲染环境，构成气氛，静止的细节往往是形象的细胞核。因此，应该对细节的特性作更深入的考察。（二）有特点的细节以局部更好地表现整体抽象的概括是全面普遍的，而细节不是全部，而是局部，如酒窝 金牙只是可感的细节的一部分，其余部分被大量的舍弃了，但没有根本地影响整体艺术的表现效果。米开朗琪罗：细节能够创造出完全，完全不能创作出细节。“完整的故事可以虚构，细节很难虚构。1. 好的细节中蕴含中比表面上多得多的能力。一般细节有两种，一种直接取自自我表现对象；一种取自自我表现对象以外的，以效果形式出现。古典诗歌写美人罗敷，写了效果同时暗示原因。好的细节以局部特点强调整体，以物象的实体出现，同时包含作者的个性，它的主体的形式出现的同时也表现这环境，平常而又出乎意料。熟悉而陌生（首次发现）。2. 细节的功能，不在于表现细节本身，如果光表现细节本身，则成为细枝末节，细节之所以成为艺术，在于它能超越细节的有限性，体现出整体、过程 、环境等等。有事一篇小说构思的成功，完全倚仗核心细节。如鲁迅药集中在人血馒头；项链集中在假项链细节的功能不但显示局部还成为艺术整体的核心。3.有特点的细节，实际上是作者心灵对人或事的独特的发现。（陌生化） 如果缺乏独特的发现，则可能变成细节的堆砌。相反，具备了独特性，所有的细节围绕着独特性形成细节共同体，这些细节就不是堆砌，而是相互形成彼此呼应的整体。语言艺术属性决定，抽象的语言不能穷尽事物全部属性，不能直接关涉对象 ，只能唤起人们转向关涉对象。如“春天来了“，若要罗列一堆意向来表现. 但未能穷尽事物全部可感细节，而罗列、堆砌反而降低了形象的质量，使得读者想象负荷过重而产生疲劳。形象的生动性与鲜明性密不可分，一旦芜杂，则导致模糊。过分的铺陈罗列细节遭到历史的淘汰，是全世界历史现象。如汉赋、巴尔扎克. 因为众多细节不能构成生动的艺术形象，纷繁的并列的细节使得形象便复杂，缺乏有机统一、完整。而形象不同于现象在于它是完整统一的，才显得明朗生动。例： 左传中写晋军的狼狈溃败的情形，非常简约：“中军、下军争舟，舟中之指可掬也。”一个细节，写尽晋师争先恐后、仓皇逃命的紧张混乱的场面。如海明威 午后之死的冰山原理； 艾青被余光中批判语言过于散文化、拖沓。作家的观察力（一）从寻求人物的心理区别开始 文学家追求的首先是人的心理的信息的区别，个别的特征。文学家首先要观察的是每一个人各有什么不同的情感信息，透过一个个心灵世界相同的外表揭示出每一个人都在按不同的逻辑行动思索。作家观察生活之难，在于这些人本身对于他们之间的区别也是模糊的，有的还隐没在潜意识中。而作家的观察就要从寻求人物的心灵区别开始，（二）无意注意与有意注意之间的交织（二者的关系） 有目的的观察在心理学上叫有意注意，有意的去注意，就比较容易抓住信息，抓住特有的信息。有意识的注意是有限的、局限的。有意观察，实际上就是观察局部，把注意的好一点的当作全部，就必须抛弃注意点以外的东西。例如，有一个人丢了把斧子，怀疑是邻居偷的，便对邻人进行有意注意，越看越像是他偷的。后来斧子找到了，又对邻人进行有意注意，越看越不像他偷的。这个人正是只观察了局部，而抛弃了注意点以外的东西。有意注意有他的好处，但是也有缺点，即他的不完整性，事物的属性是无限的，而人的注意是有限的，但是有意的观察把有限的注意集中在一点上，把一点变成了全部的了，这就可能导致失误。有意注意的局限性是不但在“意”以外的信息不易被感知，就是在注意范围以内也容易先入为主，心灵内在的信息阻断了外来信息的输入。并且对同一对象观察的持久性到了一定程度就会发生“熟视无睹”。无意注意、无目的的观察比有意观察还有效，这一点带着深刻的规律性。在通常情况下无意注意可能导致观察记忆的空白，但是在特殊情况下无意注意却有比有意注意更大的优越性。成功的条件就是怀着独特、新异的感情去关照生活。从心理学上说，独特新异的感情有利于形象的记忆。另外无意注意所承受的生活信息不但丰富而且由于特殊的感情作用，往往带着独特的色彩，这提高了信息进入形象机制中的竞争活力，这便是其优越性所在。对于事物观察的次数越多，所见到的反而越少有意注意逐渐转化为无意注意。社会成规、文化成规，艺术成规，这些现成的观念和现成的图像，都有可能成为作家的有意注意，这些有意注意使得作家的观察城规划，于是得了“视觉瘫痪症”实际上也可以称之为心灵瘫痪症。有意导向无意，无意反而有情，有意在意识层面上活动，似乎逻辑清楚，但常为成规所俘虏，而无意不那么的清晰，却涌动着艺术的反驳。 两者的关系：在作家观察过程中有意注意和无意注意并不完全象我们前面所讲的那样是先后承续的，有时它们是同时的，互相交织、互相补充的。有意注意要得到无意注意的补充，无意注意得到有注意的鉴定。当有意注意限制了观察的范围时，无意忿狂意则来冲破这种限制;当无意注意提供的信息陷于迷乱时，有意注意会对之加以注释和梳理。二者不存在熟劣孰优的问题，在实际的文学创作中，无意注意最终要注入有意注意的领域，才能化为文字，形成书面表达，但这不等于无意注意不重要，相反，丰富的无意注意，作为文学创作前的贮备都是非常的重要。只有卷入生活，才可能发生丰富的无意注意。介入得深，还要有感受上的深刻。单有感受上的深刻，还不够，还需要艺术创作的勇气，敢于大胆的撕裂艺术的戒律，让沉默的无意注意得到有意的关注和表达。否则，许多无意注意只能被认为是无艺术价值的流失。（三）观察生活和观察自我1、 观察的概念及解析外部观察（外部注意），是指向外部世界的,指向外部刺激。内部观察（内部注意），是人所特有的，是指向人的内心体验。从最终意义上说，观察生活包自我观察，因为我是生活的一部分。作家的观察具有一种自我挖掘的性质，有了自我挖掘才能产生自我的独特感受。你是艺术家，你是要创作的，那你就把自我的内心亮出来，是亮给别人，也是亮给自己。观察外部世界是一种挖掘，观察内部世界是一种更深的挖掘。 2、 区别：内部注意与外部注意根本不同之处在：内部注意是私有的，除了本人以外不可能有第二个注意者;而外部对象是可以有许多观察者的，这就给作家的自我观察带来了特殊的难度。联系：（1）内部观察，自我观察不但提供了内心活动的直接信息而且为外部观察提供了推导的基础。外部观察的可靠性要由内部自我观察的结果来确定。外部观察的精细与否，独特与否，要靠内部自我观察来检测，没有一定的内部自我观察，任何外部观察都不可能深入。只有内部自我观察才能把外部观察效应向人物心灵深处推进。每当外部观察受限制之时，更需要内部观察来进行心理的推理，使外部观察的空白得以补足，使不可见的推测获得可感的基础。 外部特征的注意和内在体验的注意是很难同时进行的。要成为一个作家，其内部注意力要有外部注意力双倍的强度才不致被外部注意的优势所压倒。（2）外部观察和内部观察是互相依存、互相制约的。A对生活的挖掘和对自我的挖掘也是互相补充的，单纯的外部观察和单纯的自我观察的效能是有限的，当这两者结合起来形成一个有机结构，其功能就大大超过两者的简单相加。 B虽然在观察过程中，两者在注意力的分配上是互相矛盾的。当两者同时进行时，外部观察的集中性和有效性与内部注意的集中性和有效住成反比关系。但如果两者不仅仅是直接的，而是包括回忆的。那么两者的矛盾不但可以调和而且可以统一为一个有机的结构。形成一种结构的功能。 （3）内部观察和外部观察是一种互补的关系。内部注意的有限性由于外部注意的无限性得到补充、修正，外部注意的空白，由内部注意的体验加以弥补和校正。作家之所以能想象出那么多不同于自己性格的人物在种种境遇中隐秘的内心活动，主要依仗外部注意与内部注意的这种相辅相成的关系。车尔尼雪夫斯基认为托尔斯泰：自我观察一般会使他的观察力特别尖锐，使他学会以敏锐的眼光观察别人。作家的想象力（一）赏析：李白月下独酌花间一壶酒。独酌无相亲。举杯邀明月。对影成三人。月既不解饮。影徒随我身。暂伴月将影。行乐须及春。我歌月徘徊。我舞影零乱。醒时同交欢。醉后各分散。永结无情游。相期邈云汉。 如果说作家的观察主要为了寻找客观对象的主要特征，那么作家的感受就主要为了探索自我感情的主要特征。形象感染力并非来自这两种要素的简单相加，而是这两者形成某种特殊结构的功能。按照系统论，整体大于要素之和。要素一旦形成结构，这种结构的功能就不能是任何单独的要素所具有的。例如皎洁的月光把一个人的影子投在地上，这是客观事物的特征，月光很亮，不亮，人不会有影子。这个人感到很孤独，感觉世界上没有什么朋友，把这两者加起来并不能构成什么了不起的形象。这是因为月光、影子和孤独的人还没有形成统一的结构，它们之间还是各自独立的。如果它们之间有了相互依存、互相渗透、不可分割的关系，那么就形成了结构，这种假定就产生了一种结构功能，要让孤独的感情不是和月光、影子互不相干，而是互相不可分割，发生变异。如果没有假定的想象在起作用，月亮和影子都还是互不相干的客观现象，主观感情也还只是孤寂。当想象进入假定境界，把月亮和影子当成了朋友，而孤寂的宁静就变成欢乐的行动了：我歌月徘徊，我舞影零乱。客观对象的特征变化了，从物变成了人，主观感情也变了，从静变成了动，二者统一起来产生了一种新的特征，用系统论的语言来说，要素的结构功能产生了新质，客观事物的主要特征与主观感情特征在想象中化合为一种新的形象。这种想象的功能当然离不开要素，跟要素有密切的关系。想象是从要素的某方面的属性中引发出来的，月亮温和的光与亲切的感情在程度上相近，影子的形状和人的形态相似，而影子又有自动追随主人公的特点，因为诱导出朋友的想象。想象是客观事物特征在主观感情下冲击产生的，它是一种假定性的变异形式。只要有感情对知觉的冲击，必然要产生想象。当然，表象的变异不是绝对自由的。我们可以把月亮和影子变异为朋友而不能把屋顶和桌子变异为朋友。因为月亮和影子有一种自动追随的功能。想象的变异是一个终点，但是其起点却不能完全是变异，它的起点是同一。同一正是外在信息和内在信息重新组合的心理基础。由影子自动随人而且运动，变异为朋友忠实的伴随。这样一来，月光和影子追随人这一点，就从月亮和影子的其他许多属性中分离出来变为唯一的属性，其他一切属性如月亮是高高在上的，月光是冰冷的，影子是没有体积的等等，就被舍弃了。只有剥离了其他一切属性，想象才能从同一之点向殊异之点飞行，影子仅仅由于自动追随人这一个属性而变异为具有与人相同的全部属性，这里不仅局部属性变成全部属性，而且属性的根本性质也变异了，它不再是没有生命的物象，而是忠实于友情的人了。变异就是通过某一属性脱离原来的事物的整体属性变异的许多属性。有时是量的变异，有时是质的和功能的变异。变异的任务就是在虚幻的形式中满足心灵求新的欲望。想象力的强弱取决于变异的灵活性和新异性。（二）相似 相近 相反的联想轨道及其重要作用 想象的成功与否，关键就在联想的渠道的顺畅。想象从同一属性起飞向变异性作有序性的运动时，它不外三种可能：相似、相近、相反联想渠道的要领是相近的“近”，相似的“似”，想象的要害是变异的“异”，异就不是近，而是远。有了近和似，就可以自由地向相异的远方飞跃。（1）相似联想，一种情况是外形（色彩、形态）上的相似所引起的联想，如“霜叶红于二月花”、神女峰的例子相似的自然不限于外在的性状，有时则是外形并不相似，内在意蕴相似，如月光的柔与朋友的温情有时则外形与内蕴同时起作用。如猪八戒作为猪的愚笨，孙悟空作为猴子的伶俐。同样一个相似的属性可因外形和内蕴通向不同的终点：太阳暴君（旱灾）、君权（天无二日）、民主（给世界光明）、男性（阳性）、女性等相似联想提供了多种可能性，它受不同时代、不同民族、不同学科的目的性以及不同作家的个性和风格的选择。中国古典诗论中强调的“比”（即比喻），主要遵循相似联想程序。（自己可举例）（2）相近联想，其着力点，并不在相似的点上，（爱屋及乌、投鼠忌器等）它们在形态和性质上可以说是风马牛不相及，相近联想往往发生在二者时间空间位置上的相近，或者关系上的相近（兄弟、齿轮与螺丝钉），这种相近也只是联想程序的弹跳点，弹跳的结果往往远远地离开相近之点，表象发生了大幅度的变异。中国古典诗词中常用的“兴”的手法，就是以相近联想为主要程序的，（关雎），但由于“兴”的手法把相近联想作为想象的直接终端，缺乏想象的必要过渡，缺乏可靠的弹跳点，因此在诗歌发展中这一手法逐渐没落。但相近联想如果不作为想象终端，而作为过渡，那么其作用不亚于相似联想，如托尔斯泰如何创作小说(P109)，有了相近的联想程序，外在信息和内在信息就会豁然贯通，重新组合。有时相似和相近联想程序不是同时起作用，而是先后起作用的。（3）相反联想程序毫无同方向联系可言，它以在性质上和方位上、形态上的对立为特点，以矛盾为程序，这是想象活跃的表现，同时这种联想往往能出新。许多反响联想是与相似、相近联想结合在一起的 ，有些反向联想因处于相近地位而形象更鲜明。反向联想的程序常常激起创造性的想象，如鲁迅创作狂人形象的动机。分析闻一多死水这是一沟绝望的死水， 清风吹不起半点漪沦。 不如多仍些破铜烂铁， 爽性泼你的剩菜残羹。 也许铜的要绿成翡翠， 铁罐上锈出几瓣桃花； 再让油腻织一层罗绮， 霉菌给他蒸出些云霞。还是层层的叠加，但是，不是同样方向的，而是相反方向的。极丑的变成了极美的，已经是很美，还要更美。通过一种反向和同向的联想的交织：铜绿是铜腐蚀了的表现，是坏的，从色彩上的往相反方向联想，“也许铜的要绿成翡翠”，但，从绿色到翡翠，又是相近的联想，腐朽的就变成了珍贵的。铁锈是红的，相似联想，就顺理成章地出现了桃花：“铁罐上锈出几瓣桃花”；这个联想，既有从铁锈到桃花的反向联想，又有从铁锈之红，到桃花之红的相近联想，油腻变成罗绮、霉菌变成云霞，也是这样。双重联想，正反交织，既十分奇特，又十分是畅通。打成红字的，死水和绿酒，白沫和珍珠，绝望和鲜明，美的所在和恶魔，都是相反的，都是相反和相似的贯通和转化的。以丑为美，从丑转化为美，比从美直接通向诗意，要困难得多，联想上，比较难以自由贯通的。但，由于相近、相似和相反的想像的互补，就变得很自然了。比如，死水变成绿酒，这是很难自然地联想的，但是这一句中有一个字，“酵”，死水发臭，也是酵，酿酒也理酵，这个酵字，对于两者都是相近的相似的，这就把相反的两极，变成相近相似的了。“白沫”可能是臭氧冲天的，但是在形态上和“珍珠”又相近，“蛙鸣”是粗野的，但作为拉长的声音，又和“歌声”相近。所有这一切就使得丑的和美的贯通了。最后，归结出，不是美的所在，送给恶魔去开垦，也就是上加丑，恶上加恶，但是，丑恶到了极点，就可能向相反方向变化了。不过闻一多，没有把握，只是说，看它造出个什么世界。闻一多，当时在政治上还比较幼稚，他信奉国家主义。实际上是一种民族主义,而且不认同共产主义，在北京的一次集会上还和共产党人，打过一架。革命倾向革命是抗战后期的事。总的说来，闻一多的死水，把对于整个中国现实的感受集中到死水这样一个意象上，在这个意象为核心，派生出一系列的意象来，形成一个精致的有机体。意象的，主体就是死水，如果光有这样一个主体，就单调了，闻一多的杰出之处就在于，第一，由这个主体意象又派生出一系列的意象来，这个派生意象系列，互相联系又互相补充，形成相当有机的统一性，从死水破铜烂铁剩菜残羹，极煞风景，极丑。第二，这此极丑的派生意象突然走向反面，变得极其美好、贵重：铜绿化成翡翠，铁锈变成桃花，发臭的水转化为酒，泡沫成了珍珠。其间有一种逻辑的关连，这是一种想象的关连，但是又不是一般的浪漫主义的极端美化想象，而是把极端的丑化转化为极端的美化，遵循这样的逻辑所派生出来的意象系列，构成了高度有机而且统一的艺术效果。这种极端丑化转化为极端美化，而竭力丑化环境和自我，则是象征派“以丑为美”的艺术原则。（三）科学的想象和文学的想象 抽象思维同样需要想象，没有想象同样不会有抽象思维。过分强调科学想象的作用，甚至用它来否定文学的想象是幼稚可笑的，当然过分强调文学想象的作用，以文学想象和科学想象有同样的效能，那也是天真的。王国维在这方面就有点偏激。王国维写道：稼轩中秋饮酒达旦，用天问体作木兰花慢以送月曰：“可怜今夕月，向何处、去悠悠？是别有人间，那边才见，光景东头。”词人想象，直悟月轮绕地之理，与科学家密合，可谓神悟。其实，辛弃疾不过是即兴地“臆想”，这里动人的与其说是月的运动轨迹，不如说是人的活跃的感情。如果以为文学想象本身还不够伟大，要把它提拔到科学想象的宝座上去才过瘾，这就既亵渎了科学想象又贬低了文学想象。其实，真以科学想象的起码标准来衡量辛弃疾，恐怕连个末等的天文学家都捞不上，而以文学想象的标准去衡量，那无疑是第一流的。把辛弃疾的即兴的不需要实践证明，不用数学方法检验的诗的想象当做科学，是荒谬的。科学想象和文学想象所遵循的规律不同。科学想象是一种抽象的普遍性推理，文学想象则是具体的特殊的有感性色彩的臆测。科学的想象排斥感性的特殊性，追求纯粹的普遍性，用马克思的话来说，科学的想象是在矛盾的“纯粹状态”中进行的。自然科学如此，社会科学也如此。在自然科学中，通过想象去研究的人是纯粹的人，标准的人。在社会科学中，通过想象去研究的人是群体的人，类型化的人。而在文学想象中，这样的人是概念化的，没有艺术生命的人，在文学家想象中诞生的常常是特殊的，乃至有点畸形的、有着不可重复的个性的人。科学的想象是严密地概念化的，特别是自然科学的想象，它常常是一种假说，它必须得到证明才能确立为原理。它的完备的形态还得以定性分析和定量分析为基础。它最后是以一元化的数学公式稳定下来的。它的最高生命，就在于它是货真价实的公式化、概念化的，它容不得数据的不精确。任何不精确的想象不是为了更精确的想象所补充，就是为了更严