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南农美学艺术论文 美学一直以来都是一个艺术氛围浓厚的学科下面就是小编为您收集整理的南农美学艺术论文的相关文章希望可以帮到您如果你觉得不错的话可以分享给更多小伙伴哦！ 一、梅兰芳温柔敦厚艺术风格形成 （一）梅兰芳京剧艺术温柔敦厚风格的表现 梅兰芳温柔敦厚的艺术风格主要表现在两个方面：一是剧目内容的选择与改革二是京剧艺术格调的提升梳理京剧发展史即可发现梅兰芳的京剧艺术剧目与之前保留剧目在内容范围上已经有很大不同他在很大程度上拓展了传统京剧剧目的范围出于封建道德教化的目的梅氏之前的京剧艺术剧目内容多集中于才子佳人、忠孝节义等方面其中的女性角色也多是受苦的小姑娘、落难的家庭主妇等比较单调人物形象也显得单薄梅兰芳的作品则突破了上述内容角色范围也不再拘泥于上述角色嫦娥、天女、西施、虞姬、宓妃、杨玉环等都成为他的作品的主人公相较于以往的角色这些人物的显著特征是具有突出的传统文化色彩尤为可贵的是梅兰芳在注重人物的外在扮相基础上更加重视人物内心世界的呈现而且在作品创作过程中把单部剧目的内容与历史背景相结合这样的努力一方面拓展了传统京剧剧目的范围丰富了剧目改变了以往京剧剧目数量有限类型单一的状况另一方面又丰富了作品的文化内涵增加了作品的厚度而温厚有内涵恰是温柔敦厚的精髓所在梅氏京剧艺术的温柔敦厚还表现在其格调上梅兰芳的京剧艺术是优雅的他的优雅同样表现在内容和形式两个方面在梅兰芳之前中国部分京剧剧目的格调可以用低俗来形容关于这一点齐如山有清晰的表述：“中国没有真正言情（爱情）的戏有之即是极端龌龊谈不到言情二字按旧有言情的戏本不少当初编演的时候也不会像后来那样狎亵后来所以那样不堪者也有他的原因一因乡间人的脑思多半粗浮戏若演得恰到好处观众便以为不够看；演的过了火文静人看着已经不堪入目了可是大多数人则高兴喝采（彩）演员为迎合观众心理就越往狎亵里变化二因北平城内自乾隆年间禁止妇女入戏园观众只剩下男人演员更肆无忌惮遇有言情戏一个比着一个粉乡间演戏演的太粉了还有人干涉北平倘官场不管便无人干涉于是各演员更为所欲为闹的真是不堪入目岂止有伤风化而已”1梅兰芳在表演过程中对传统剧目从主题到表现形式方面进行了改革很大程度上剔除了旧戏低俗的调子将原本带有乡村荒野格调的京剧剧目改编成温柔敦厚的高雅艺术比如京剧中的经典剧目贵妃醉酒原来表现的是贵妃酒醉后自赏怀春的心态格调低俗梅兰芳将主题倾向改为反映宫廷女性苦闷的心情既提升了剧目自身的格调也顺应了当时观众要求妇女解放、个性自由的心理有学者认为梅兰芳的艺术体系在多个方面继承了中国人文传统精神的精髓是中国古典精神的典范2此言不缪温柔敦厚的风格恰是梅兰芳继承中国传统人文精神的表现和结果值得注意的是温柔敦厚不仅是梅氏的艺术风格而且是其人格特征或者换句话说温柔敦厚的艺术风格在某种程度上是梅氏温柔敦厚的个性特征的外在表现所谓温柔敦厚的艺术出自温柔敦厚的人在梅氏的自我人格中充满对于这个世界、对于他人尤其是对于同行中的普通演员充满同情的理解和由衷的敬意有资料记载有一次梅兰芳去观看演出由于演员表演一般演出结束后观众没有给予掌声坐在第一排的梅兰芳带头起立鼓掌有人问他这个演员表演一般为什么还要为其鼓掌呢梅兰芳说：因为他付出了劳动掌声是送给他留在舞台上的汗水的后来人们多以此称赞梅兰芳的艺德从根本上说这是一个艺术家艺德的表现更是一个人德性品格的表现没有温厚的性情没有诚朴的情感没有包容的心态一个人就很难理解他人很难体会他人的努力和艰辛梅兰芳正是因为自身温厚的性情再加上他作为一个从旧时代走过来的传统艺术表演者能够对演员的辛苦感同身受所以对于同为艺人的演员更能同情地理解诚挚地尊重 （二）受众需求在梅兰芳温柔敦厚艺术风格形成过程中的作用 受众的文化素养和审美需求直接影响着特定艺术类型的形成决定着艺术格调的高低京剧也同样如此京剧向来以历史题材为主主要宗旨是发挥忠孝节义及各种旧道德随着时代变迁有些旧观念、旧道德已经不合时宜所以做相应调整是必然的尤其是一些经典剧目演出几十年甚至上百年在主题倾向、剧本台词及表演形式上不可能没有变化而是否需要变化以及如何变化主要依据之一就是受众的审美需求就梅兰芳来说他的温柔敦厚艺术风格的形成自然是多种因素影响的结果但受众需求显然占了很大比重20世纪前30年正是梅氏艺术风格形成和发展的重要时期这个时期京剧艺术的受众群体发生了很大变化一方面受社会变革影响大批女性观众进入剧场另一方面受西方思潮影响观众追求自由、个性解放的需求日益突出社会受众的整体文化水平和素养也大幅提升大批知识分子开始关注京剧有些甚至成为京剧的票友因此根据受众需求调整剧目内容和表现形式是必然趋势梅兰芳敏锐地察觉受众构成及需求心理的变化转而寻求有文化有见解的文人观众的帮助渐渐在身边聚集了一批文人观众这些人后来成为他的“智囊团”为他编写剧目做演出策划梅氏的艺术作品中除了最早的孽海波澜外其余的很多戏都是由他身边的文人“智囊”帮助完成的尤其是齐如山、吴震修、李释戡、冯幼伟等人贡献最大他们出谋划策帮助梅兰芳在竞争激烈的京剧舞台站稳了脚跟更重要的是他们为梅氏艺术注入了文化因素积淀了文化底蕴最终使得梅氏诸多作品成为经典成为中国传统艺术的典范实际上重视受众需求尤其重视文人观众的意见是当时京剧演员的共同选择有论者这样评价当时京剧演员与文人的合作：“以知识分子的力量推进京剧发展是四大名旦的最聪明之处他们借助智囊团成员们的文化和思想开阔眼界、提高艺术修养；反过来有志于戏曲、有兴趣于戏曲的知识分子又通过演员们的舞台实践表达自己的政治见解和审美理想两者互补相得益彰”3这一评论肯定了文人观众对于京剧演员成长的推动作用同时也是对传统艺术与受众关系的客观分析文人观众与梅兰芳、与“四大名旦”密切合作相得益彰的事实与经验值得当代学者、艺术表演者思考、借鉴 二、梅兰芳温柔敦厚艺术风格的形成对当代传 统艺术与观众关系处理的启迪在价值多元、文化也多元发展的时代期待观众专注于传统艺术固然不现实但是传统艺术若在观众的文化生活中缺席也绝非正常现象因此在当前复杂、多元的文化格局中如何处理传统艺术与受众的关系如何应对受众需求是一个迫切且复杂的问题 （一）传统艺术受众的培养需要相宜的文化环境 认知并欣赏一门艺术需要过程与物质接受不同艺术接受过程相对漫长且缓慢从接触、了解到懂得、爱好进而乐享其中艺术接受是一个从外到内逐渐浸润沉淀的复杂过程而从以京剧为代表的传统艺术审美特征角度来看京剧等传统艺术又具有特定的审美特征无论是语言扮相还是动作、音乐等等都有特殊的程式规定不仅与现实生活有一定的距离而且与易于接受的流行艺术也有相当大的差异一个不具备相应知识储备和艺术修养的人是很难接受的因此当下受众对于传统艺术难以接受或者没有兴趣并不代表艺术自身有问题而有可能是公众对于这门艺术不了解这就需要从多方面去努力营造有益于特定传统艺术接受的氛围在合适的文化环境中潜移默化地对民众进行熏陶、引导具体来说就是要扩大传统艺术的社会覆盖面避免仅满足于小范围的自娱自乐式表演要充分运用媒体进行广泛的宣传、引导、沟通、交流引导社会关注特定艺术形式尽量扩大受众群体以图在较大规模的受众群体中培养部分受众的兴趣提高相应的素养进而发现更多具有一定天赋、气质、爱好的受众为特定传统艺术门类发展提供动力和人才基础 （二）传统艺术要尊重并适当引领受众审美需求 如何对待受众的审美需求始终是一个现实又复杂的问题从理论上说艺术创作本应以符合受众审美需求为要义但需要弄清楚的是艺术应该满足什么样的受众需求以及应该怎样满足受众的需求恰如票房和收视率未必代表影视作品的艺术价值一样受众的审美需求与艺术发展规律并不总相一致从梅氏艺术发展来看梅氏是非常尊重受众并且非常重视受众建议的但是从效果来看并不是所有根据受众建议所做的改革都能取得好的效果早期如天女散花、黛玉葬花个别剧目的曲高和寡以及对于京剧汾河湾表演的改变存在不同意见就是明证换句话说在各种因素影响下有时受众的审美需求未必符合艺术发展规律他们所推崇的某种艺术未必一定具有充分的艺术价值他们推崇某一演员动机也未必全是因为其艺术水平高清末民初梅兰芳在北京的叫座能力超过了谭鑫培更远超杨小楼但是当时的梅兰芳除嗓音、外形等天赋极好外在唱腔、身段等方面功力并不足实际艺术水平跟他后期的水平相差甚远与谭鑫培相比当时的梅兰芳胜在“天时”而非艺术水平：时局变动导致观众审美趣味变化而梅兰芳的表演正顺应了这一变化总之受众的各种需求也是复杂的需要理性辨析灵活应对从当下社会实际情形来看当前观众的审美趣味非常复杂对于传统艺术的态度也不尽一致总体来看观众对于传统艺术不感兴趣是不争的事实造成这种局面原因很多受众缺乏相应的知识修养是其中比较重要的一个因素因此对于受众的审美趣味创作者和管理者要满足但不能迎合不能因为观众听不懂就将京剧唱词改为普通话；不能因为受众喜欢简单直接就将京剧华美精致的行头进行简化甚至现代化；更不能因为受众喜欢流行艺术就将京剧音乐置换为流行音乐 总之在当前丰富驳杂的文化和多元价值观背景下需要客观分析传统艺术发展的现状和境况既不需要过于消极悲观也不能对受众需求和市场过于迎合而是要对受众的审美需求进行辨析区别对待尊重但不迎合引领但不强求是当下传统艺术对于受众需求的合理态度我们要用符合艺术本质特征的手段进行改革赋予传统艺术以活力；用美的艺术吸引、引领观众用纯正的经典味道打动受众如此则传统艺术将获得长久发展的动力受众也将享受到丰富的精神盛宴 道家美学作为中国美学史上的一种美学类型对中国美学产生了极大的影响道德经云：“人法地地法天天法道道法自然”的道家美学总纲提出凡是与道相协调符合自然无为的宇宙节律的就是真、善、美“天人合一”的审美标准既是对神仙世界的追求 一、“以无为本”“崇本举末”的意境观 概况的说“以无为本”“崇本举末”从形神关系上讲神本形末又贵神不废形于形见神形即为实神即为虚从意象关系上讲就是从象入意意本象末又贵意不废象于象见意象即为实意可称虚虚实关系最初、最根本的思想应该是老子哲学这种“虚”的观念对于中国美学的影响是根本性的这种从“有”到“无”不仅是六朝美学也是中国美学的根本特征首先对形象之超越意味着在艺术表现上不是去追求对事物自身形象的描摹而是要求选取最能表现虚之实从实见虚这又带来表现方法上的简易因为具体的形象往往是繁复多样的如果全盘复制往往会使创作者自己主管的情趣隐没于对象之形中 二、意境中的自由“心” 境界之“无”的根本特征是自由这种意趣和庄子是一脉相承的金丹元说：“我们说庄的精神是中国意境说的源头庄子强调自由强调求助于自我之心的游都直接催动着意境说的萌芽”自由之境界这是一种虚幻的仙境是现实中没有的诗人只是借它来表示现实世界的不可“托身”我们也可以说它是一种“无”是对现实“有”的超越此“无”似乎直接来自于庄子庄子的理想是：“藐姑射之山有神人居焉肌肤若冰雪绰约若处子;不食五谷吸风引露;乘云气御飞龙而游乎四海之外”具体而言“心之自由”对意境的影响主要体现于三个范畴：清、远和逸 “清”老庄皆讲体道之功夫这是一种清净的状态老子说：“涤除玄览能无疵乎?”庄子讲“朝彻”通过外天下、外物、外生死“而后能朝彻”朝彻即“心境清明洞彻”“清”不仅是境界也是工夫就工夫而言指进达此境界所必需的涤除玄览之工夫从审美角度看这就是审美心胸论审美需要“清”只有心“清”方能目“明”发现一个与现实存在不同的、审美的世界此之谓“清明” “远”是一种从当下事物中超越出去的境界魏晋思想的一个主要特征就是追求这种“远”的境界世说新语文学云：“郭景纯诗云：林无静树川无停流阮孚云：泓峥萧瑟实不可言每读此文辄觉神超形越”“远”而后有“韵”晋人尚韵宗白华说：“晋人之美美在神韵神韵可以说是事外有远致不沾滞于物的自由精神”“不沾滞于物的自由精神”意味着从事物之“有”超越出来体悟境界之“无”在宗白华看来“远”与“韵”密切相连“韵”从“远”而来 再看“逸”是中国美学史上一个重要的范畴庄子本是“逸的哲学”可以说“逸”是最早的也是最根本的哲学基础美学上的“逸”一个重要的特点是“出于意表”方法上要求超越常规法度这可以说是“逸笔”;思想上要求超尘脱俗这可以说是“逸气”正如徐复观所说：“没有清逸根柢的放逸便会走上狂怪一路” 三、“境”“悟”与意境 如果说“心”还有超越的真如之心的意味到了后期南宗禅那里“心”则主要是人的具体的感性之心这意味着唯有一己的感性之心是最值得关注的从而有重内在感受、轻外在现实的思想从美学上讲意境是这种倾向的直接产物即对“心”的重视必然导致对“境”的强调 刘禹锡提出了“境生于象外”的命题老庄的“象外”是把握形而上之道王弼的“象外”是要追求形而上“无”僧肇的“象外”是体悟“实相”慧能的“象外”是彻见“自性”“这几个概念虽很大的差异但都有一个共同点此处的象外并非另一象联想到没有出现的象而是由感性之象悟见形上本体”概括而言“境生于象外”的意义主要有三点首先突出“境”在审美中的重要性“心”与“境”密切相连中唐之后“心”的突出必然带来对“境”的重视其次将“象外”与形而上本体联系起来意境是从当下之“象”中超越至“象外”“象外”不是“象”而是一种与物无对的“大全”这意味着“悟”是禅宗的核心范畴也是禅学与美学联系的一个重要中介“悟”就外在行为而言没有什么变化;但内在精神境界却有根本的不同“悟”的最终结