当代商业电影对传统戏曲题材重构的三种模式[文档资料]

当代商业电影对传统戏曲题材重构的三种模式 本文档格式为 WORD,感谢你的阅读。 在传统戏曲与现代商业电影的结合中，众多戏曲题材和戏曲元素被引入到电影中，在这个过程中，现代商业电影不再像早期的动画电影那样遵循着传统艺术的审美原则，而是将戏曲题材和戏曲元素从戏曲整体中抽离出来作为具体意象运用到电影中，甚至对戏曲的题材、母题、 “ 本事 ” 中所表现的传统内容和观念进行具有现代意识的审视，以新的艺术形式解构旧的艺术形式，重新构建起有现代意识的价值观念和审美视角， 反映出的是艺术的融合、代谢和新生。这在霸王别姬（陈凯歌）、倩女幽魂（徐克）、青蛇（徐克）和梅兰芳（陈凯歌）等电影中表现得较为典型。 京剧霸王别姬表现的是悲剧英雄项羽的爱情故事，这个故事以人情人性为着力点，项羽和虞姬的爱情已被抽象为英雄美人之爱的 “ 有意味的形式 ” ，具有了超越意识形态的和历史时空的艺术魅力。正是这种艺术魅力，使得后来电影霸王别姬中的人物性格有了坚实的依据。但电影霸王别姬没有表现京剧霸王别姬中的这种爱情，而是以京剧霸王别姬的 “ 本事 ” 为题材，着力呈现的 是传统文化以及时代对人的异化。京剧霸王别姬中的美好情感在电影霸王别姬中被现实击得粉碎，两个霸王别姬之间就此形成了巨大的文化张力。 同时，电影霸王别姬又在建构自身的美。在电影的前半部分，教师爷教授戏曲时先要讲授 “ 霸王别姬 ” 的典故，其目的就是让学徒明白这出京剧霸王别姬的美到底在哪里，这种美是戏中所承载的文化内涵，她经过历史文化的沉淀化为民族文化心理，成为牢固的心理形式；京剧霸王别姬自身并没有展示丰富完整的历史故事，教师爷向学徒灌输的是这种文化心理和表现这种文化心理的京剧形式。最终，在电影 霸王别姬中，我们看到的不仅是心理形式和京剧形式的合一，更看到程蝶衣自身也变为一种形式 忘却了自己的性别和生活内容，京剧霸王别姬的美的形式内化为自己的一切，这就不是简单的 “ 戏如人生，人生如戏 ” 所能概括的了，而是“ 戏是人生 ” 。程蝶衣的个人追求失败了，但他人生美的形式却保存了下来。 电影霸王别姬为观众呈现了一种 “ 戏里痴迷、戏外痴狂 ” 的审美体验，程蝶衣的 “ 痴狂 ” 、 “ 痴迷 ” 是将文化艺术中的真实当做了现实的真实，程蝶衣之死的原因是认识到段小楼不是霸王项羽。程蝶衣所爱不是现实中具体的某个人，而是戏曲艺术中 “ 英雄失路 ” 时仍一身英雄气的霸王项羽。甚至可以说，程蝶衣所爱唯戏曲艺术中“ 美的理念 ” 。从表面上看，电影霸王别姬仿佛是对戏曲霸王别姬的反讽与解构，如果按照戏曲中的方式生活，在现实中是行不通的，甚至连生存都不可能，但事实上这种解构导向的是更深层次的建构 对于清末民初戏曲生态的全面展示，对文革时期批判传统文化的渲染，对现实社会异化的控诉和批判，对美的生命凋落的深深惋惜。这种建构，正是符合现代意识，充满着现代精神的。 离魂主题是中国古典小说、戏曲的重要母题之一。离魂母题反映的是对封建礼教的反抗，对 美好爱情的追求，对健全人性的祈盼和对超越现实世界的渴望。离魂并非是个体生命的消亡，而是在另一种能够摆脱现实束缚的形式中自由地进行情感体验与价值认同。 在商业电影中，由于时代迁化，离魂母题中对封建礼教的抗争逐渐淡化，因此引发的剧烈情感激荡已不复存在，更多的是借 “ 离魂 ” 之事演绎 “ 至情 ” 之美。电影倩女幽魂来源于聊斋志异中的聂小倩一篇，但电影故事并不像传统小说、戏曲那样最终归结到 “ 道德宿命意识 ” 的大团圆结局，而是以迁葬结束，使人鬼殊途，不能相聚，由超现实走向了现实。 汤显祖在牡丹亭题记中曾说： “ 如丽 娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。 ” （汤显祖牡丹亭题记）这种超现实的绝对至情论只能产生在那个特定的浪漫主义时期，传统离魂母题所焕发出来的超现实的情感光采也只能在被当作经典回望时才会产生艺术魅力，而现代商业电影必须采取严谨的现实态度：明确现实与超现实的联系与区别，即可以用超现实的方式陶冶人们的情感，塑造人们的灵魂，但不能像传统的离魂母题小说、戏曲作品那样把超现实当作现实来对待。这种对离魂母题 的不同态度，反映的正是艺术发展的历史 规律。 如果说上两部电影还是在现代意识的观照下对传统戏曲题材、母题中的文化观念进行 “ 继承与发展 ” 的话，那么电影青蛇则是以现代意识对白娘子戏曲题材文化意蕴的反拨甚至颠覆。 戏曲白娘子题材的形成有一个漫长的历史过程，其故事雏形最早见于宋代话本西湖三塔记，至明代中晚期渐为丰满，如明末警世通言中有白娘子永镇雷峰塔一篇，其中白娘子与许宣的爱情故事十分完整，反封建的主题也极为明确。至乾隆初年，蕉窗居士黄图 做雷峰塔传奇，是清初文人案头戏的肇始。该戏本 “ 一时脍炙人口，轰传吴越间。 ” （看山 阁全集 南曲卷四）。在雷峰塔传奇中，白娘子身上的 “ 妖气 ” 已被为充满温情的人性所取代，白蛇精的身份几乎被弱化为一个外在的符号。乾隆中叶，民间艺人陈嘉言父女将其修订为梨园演出本，情节臻于完善。乾隆三十六年（ 1711），徽州文人方成培又对梨园演出本增删改编，用于演出的戏曲版本最终定型。由此可以看出，经过从宋至清的漫长历史演变，白娘子故事的人物性格和思想主题都十分确定，是中国古代文化选择的结果，白娘子这一人物形象甚至独立于故事本身，成为一种特定的文化符号，生动而深刻地体现着民族文化心理，即对人和人性的渴望以及 对束缚人性自由的封建枷锁的反抗。 但这个看上去 “ 一贯正确 ” 的主题却隐含着这样一个悖论：让人的异类变为人，那些异类是否失去了自性；如果让人变为异类，人是否愿意？电影青蛇将白娘子故事中的配角青蛇提升为主角。实际上，在对以西厢记牡丹亭为代表的中国爱情 抗争题材戏曲的审视中，我们会发现作为配角的侍女类人物实际上是主角内在性格的映射。牡丹亭中的梅香跳脱活泼，正是杜丽娘内心世界的真实写照；西厢记中崔莺莺看上去娇柔软弱，其内在的抗争精神与侍女红娘并无二致。在这类传统戏曲中，主要人物往往为诸多枷锁所羁 绊，难以表现出真情实性，而作为配角的次要人物则少有这些束缚，因而更能体现作者的 “ 艺术的真诚（郑振铎语） ” 。在后来的艺术实践中，将原本的配角提升到主角的戏曲也并不少见，最为著名的例子是荀慧生从西厢记中抽绎出的京剧红娘，并使之成为荀派表演艺术的扛鼎之作。但不同的是，电影青蛇中的青蛇并不是白娘子故事中主角白娘子的心理映射，相反，青蛇形象指向的是对事物自性异化的反对。 青蛇始终保持着自性，她并不相信也并不向往人的道德和情感，更不认同人的价值评判标准，她对人的 “ 非我族类，其心必异 ” 的观念有着明确的认识。青 蛇并非真的喜欢许仙，而是不断试探引诱许仙以证明人类爱情的虚伪，许仙也并非没有二美兼收的想法。青蛇认为是许仙害死了自己的同类白蛇，最后要许仙偿命。青蛇最终相信的是自己的物性而不是人性，并坚决反对将修行指向对自身的异化。最后，青蛇对人类的情感作出了否定式的论断，她对法海说道： “ 我到人世来，被世人所误，你们说人间有情，但是情为何物呢？真是可笑，连你们人都不知道，等你们弄清楚了，也许我会再来。 ” 在这里，青蛇否弃的是人世间的僵化、禁锢和自以为是，同时也否定了白蛇的追求，指向的是一个开放的尊重物性和个性的未来。 也许是过度追求现代意识，电影梅兰芳则呈现出某种意识形态化的偏失。电影梅兰芳以京剧表演艺术家梅兰芳为 “ 本事 ” ，阐释了梅兰芳的追求。电影中的梅兰芳，一生的追求似乎就为了 “ 提高艺人的地位 ” ，由此而变成了一个意识形态的符号。在电影的开始， “ 纸枷锁 ” 这个莫须有的道具便成了套在电影自身上的枷锁，梅兰芳一生都是为了打破这个纸枷锁，为了摆脱下九流的社会地位，但电影自身却被套上了枷锁。因为 “ 纸枷锁 ” 这个外在的符号与民族文化积淀而成的 “ 有意味的形式 ” 不同，它更容易趋向意识形态，偏离艺术的本质。而且，与上面三部电影不 同的是，电影梅兰芳更多地使用了西方电影的叙事方式，用这种方式来表现民族艺术家的一生，恐怕本身就会产生方枘圆凿的问题。 由于电影梅兰芳中政治化、观念化的东西太多，艺术的东西反被掩盖了。由此带来了一系列的错位：邱如白表面上好像是梅兰芳的 “ 导师 ” ，实际上则是梅兰芳的绑架者。由于邱如白的存在，梅兰芳处处变得被动。而日据时期的戏，似乎想将梅塑造成一个铁骨铮铮的大男人，但可惜又过于生硬，过于脸谱化。 艺术本来就是在不断的重构中发展的。现代意识的观照下对传统戏曲题材、母题中的文化观念进行 “ 继承与发展 ” ，以现代意识 对戏曲题材的文化意蕴进行反拨甚至颠覆，对戏曲 “ 本事 ” 等