（美术学专业论文）写意花鸟中石的表现形式比较研究就任伯年、吴昌硕、潘天寿进行比较.pdf

i 中 文 摘 要 自古以来，石与人们的生活密切相关。石里面有文章，有故事，有历史。自盘 古开天以来，女娲补天，精卫填海，到大禹治水，愚公移山，都是与石有关的动人 故事。古典名著红楼梦原名就为石头记 ，文人们赏石、玩石、藏石更是屡见 不鲜，数不胜数，还有不少为石赋诗的文人有着如此深厚文化底蕴，又极具观 赏价值的石头，就成为文人们喜欢把玩并在作品中常常出现的元素。更有画家在自 己的名字里加了“石”的，如齐白“石” ，吴昌“石”等。文人们尚且对“石”有如 此之情感，就更别提文人画中石的运用与表现了 石为写意花鸟中不可或缺的重要题材。石本无形，其形状千姿百态，个头大小 不一，这样就使它的表现形式有了足够大的空间。石又是沉默的，它的沉默给人留 出了无限的空间，让人情意纵横，神思飞扬 任伯年、吴昌硕、潘天寿三位大师相继生活的年代为 1840 年到 1971 年，即从 鸦片战争始到新中国成立后的社会主义全面建设时期，这期间，中国经历了社会秩 序的重大变化，画家们的想法亦随着时代的变化而发生变化，且三位又可称的上是 其所属历史时期的典型代表。他们既是汇聚传统的缩影，又是开宗立派的大家，任 伯年是： “学古而变，取洋而化” （薛永年语） ；吴昌硕是； “与古为徒，借古开今” （吴 昌硕语） ；潘天寿是； “把传统绘画推到边界险峰的大师在大气磅礴的奇险造境 上确立了自己。 ” （潘公凯语） 。三人都是从传统中走来，却又都呈现出独特的个人风 格，既有传统的魅力，又有时代的精神。 在对任伯年、吴昌硕、潘天寿的研究中，许多学者关注于三人的生平、经历、 师承以及对其三人艺术风格特色的综合性评述，很少涉及其作品中相同母题的比较 研究。本文将从三位大师的多幅作品中的相同母题石，进行比较研究，从外部 造型入手，再谈及其造型背后隐藏的笔墨功夫、文化修养等等，且结合其生平来探 寻三位大师各自审美理想的成因。总结其创作规律，以期对写意花鸟画创作的学习 有所借鉴。 关键词：任伯年；吴昌硕；潘天寿；石；表现形式；比较研究 ii abstract since ancient times, stone has been closely related to people. there are articles, stories and histories on stone. since the dawn of time there has been many stories on stone, such as the hand that mends, jing-wei fills up the sea, great yu controlled the great flood and the foolish old man who removed the mountains. the classic works “dream of red mansion” was originally called for “ stones”. it is more frequent that people appreciate stones, playing with stonesthus, it has such deep cultural heritage, but also highly ornamental value of the stone, people like playing on a text, and often appear in his works elements. some artists liked to add “stone” in their names, such as qi bai-shi, and wu chang-shi. the artists had special feeling with stones, and therefore their works of manifestation on stones stone is an indispensable freehand of bird theme. stone has no fixed shape, its shapes are in different styles and tall sizes, which makes the enough space formed of its expression. stone is silent, it makes people to stay out of the silence of infinite space, which makes people affective aspect, spiritual flying . . from 1840 to 1971, that is from the opium war to the founding of new china after the period of socialist building, the three artists were born in succession. during the period, china has experienced major changes in social order, artists ideas also change with the times, but the three artists are also known for its typical representative of their historical period. they are not only the epitome of the traditional pool, but also a case we establish camp. ren bo-nian is:” learning the ancient and the change in ocean”(xue yong-nian language); wu chang-shuo is: “and the old as believers, through the old” （wu chang-shuo）; pan tian-shou is :a master artist who pushed traditional painting to the boundaries , and established themselves in the risk of creating odd majestic styles (pan gong-kai). all the three came from the tradition, but has emerged as a unique personal style, both traditional charm, but also the spirit of the times iii under the research on ren bo-nian, wu chang-shuo and pan tian-shou, though many scholars focused on their life, experience, studying, and three of its art style features comprehensive review , very few works related to the comparative study of the same motif. this thesis commenced on a comparative study of this three master paintings from the same motif - stone, starting from the external shape, talk about their modeling effort lies behind the words, cultural training, etc., and to explore the context of his life from the three masters of their respective causes aesthetic ideal. making a summary of its creation to the law of creation on enjoyable a reference for the study. key words: ren bo-nian ; wu chang-shuo; pan tian-shou; stone; manifestation; comparision 引 言 1 引 言 中国人崇石、爱石、赏石的传统源远流长，绵延不断达数千年。由于其造型丰 富各异，似人似物，类禽类兽，情态生动，妙趣横生，常被人们一块或多块组合， 或安于庭院，或列于室外，或置于案头，或陈于架上，或写入画内，时时观赏，常 常品玩，使它具有了浓郁的书卷气和文化气息。再加上“石不能言最可人”的特性， 让人们不由自主的在其身上寄托情感，使原本没有生命的石由于人情感的注入而显 得尤其珍贵。曹雪芹就曾写过“爱此一拳石，玲珑出自然；溯源应太古，坠世是何 年？有志纳完璞，无缘去补天；不求邀众赏，潇洒作顽仙。 ” ，写出了石头的质朴， 永恒。 白居易的 双石 中 “苍茫两片石， 倔状怪且丑。 俗用无所堪， 时任嫌不取。 。 。 。 。 。 。 回头问双石，能伴老夫否。石虽不能言，许我为三友。 ”既写出了石的形质、特征、 功能及作者对石的喜爱，更给石赋予了人的情感。有着如此深厚文化底蕴，又极具 观赏价值的石，同样也成为画家们作品中常常出现的元素。 本着石这特有的易寄托情感的特性，本文从任伯年、吴昌硕、潘天寿多幅花鸟 作品中的石进行总结、概括、比较、研究。从石的外形、用笔、用墨、设色，及石 在画面上的位置进行比较研究，总结其各自表现形式的特点，通过其外在表现形式 传达给人们的精神体验，结合其生平来探寻大师们石的审美理想的成因。总结大师 们的学习经验及创作规律，以期对写意花鸟创作的学习有所借鉴。 研究三位大师的文章和历史上流传下来的图片资料很多，但是这些资料大多是 写三位大师的生平传记、艺术风格等综合行较强的文章，而且从三位大师作品中抽 取相同母题来比较的更是少之又少，据笔者目前从各大文献、网络搜集到的资料来 看，只有一篇是写关于任伯年和吴昌硕比较的文章，周凯达的对任伯年、吴昌硕 绘画形式语言的比较研究一文，其切入点是绘画形式语言，而本文的切入点是绘 画形式语言中的石头，在原有的基础上更深一层来研究。通过对大量绘有石的作品 的总结、比较、分析，透过现象探寻本质，层层递进，希望达到预期目的。 引 言 2 第一章 任伯年、吴昌硕、潘天寿花鸟作品中石的表现形式分析 1.1 任伯年作品中石的表现形式分析 1.1.1 外形 外边缘线变化较多，每一笔都像是在写一个不规则的“几”字，如此多的“几” 相互连接，相互叠压，最后组合成不规则的“几”字形石头，庞大，却又不失灵秀。 （如图 1.1） 石头里面结构复杂，不同大小的“几”在里面穿插、遮挡、重叠，出现了凹深 凸厚，孔洞缠连，扭转回环，妙趣横生的效果，给人以委婉俏丽、含蓄内敛的感觉。 我们一眼就看的出，他画的是太湖石。宋代著名书法家米芾就总结过太湖石的特点 “皱、瘦、漏、透” 。 “皱”是讲石上的纹理， “瘦”是指石身要苗条修长， “透”和 “漏”是专指石身上横向和纵向的洞窍。任伯年所绘的太湖石，可谓将“皱、瘦、 漏、透”这四个字传神的表现了出来。具有很强的描摹性。 1.1.2 用笔 他所画的每一笔均像是在写“瘦金”书中的笔画，运笔飘忽快捷，笔迹瘦劲， 至瘦而不失其肉，转折处可明显见到藏锋、露锋等运转提顿的痕迹，大都是提笔， 中锋运笔，偶有侧锋。(如图 1.2) 但最后画完的整个石头的状态却像是“欧体”的感觉，笔笔精神，结构严谨， 平正中见险绝，用笔瘦硬清寒，但不失婉润。(如图 1.3) 第一章 任伯年、吴昌硕、潘天寿花鸟作品中石的表现形式分析 3 如任伯年 1872 年所作的水仙飞禽 （如图 1.4） ，竖幅长的作品中赫然屹立着 一块硕大的太湖石，几乎占据了整个画面一半的面积；太湖石的缝隙中还长有几丛 杂草，使原本呆滞的石头增添了几分生气；石的后面还画有少许天竺，面积虽小， 但它的“红”却散发的耀眼夺目；石下是几丛长势不同的水仙，娇小的水仙花在大 丛的叶子中若隐若现，塑造了恬淡、安静的氛围；画面上方一只飞翔的青色小鸟， 使得整个画面更显宁静，由于其静，才吸引了小鸟的到来，小鸟的动与其它景物的 静形成了强烈对比。画中的太湖石用湿笔勾形，运笔迅速流动、挥洒自如，又以湿 笔皴出了石头的结构和起伏，看似不经意的随意皴了几笔，却把太湖石的微妙起伏、 凹凸结构表现的很生动，既嵚侧险峻，又严谨工整，嵚侧中保持稳健，紧凑中不失 疏朗。 1.1.3 用墨、设色 从任伯年的大量绘有石头的作品来看，多数石头是以淡墨来渲染的，且只是在 石头的阴面（凹回去的地方）稍染一些（如玉堂富贵图 ） ；还有一部分是用赭石 加少许墨淡淡的染一层（如 1885 年所作的紫藤燕子图 ） ；有些还在赭石和墨里加 了少量的花青（如 1878 年所作群仙祝寿图 ） ，不但更接近了石的真实色彩，而且 使石头显的更加稳重；还有一部分石头是运用了石色，在赭石打底的基础上，一半 用石青或石绿与赭石衔接（如 1874 年所作三羊开泰图 ） 。纵观其对石的用墨与设 色，有如下两个特点：一是，石里面的结构往往用淡墨皴出，不用色；二是，用不 同明度的冷暖色对石进行罩染，且让冷暖色互相衔接，大有在画面上调色的意味， 有时是一种颜色罩在另一种颜色上，产生不一样的效果，即在用色上把真实感、装 饰意趣与讲求统一调子结合起来。 我们从他 1890 年所作的木棉鸣禽图 （如图 1.5）来分析一下：一只小鸟站在 石上昂头对着盛开的红色木棉花尽情歌唱，小鸟脚下的石，以淡墨飘忽快捷的勾出， 并用淡墨湿笔皴出石的结构，不同墨色的叠压表现出了石本身的纵深感和重量感； 再用赭石、少量的墨和大量的水，从石的底部往上染；石的顶端则是以花青调了少 许的藤黄和大量的水往底部的方向染，颜色并未调匀，仍可清楚的看到那花青由上 及下的笔痕和由重及淡的明度变化；汁绿（花青与藤黄调和后就变成绿色，俗称汁 第一章 任伯年、吴昌硕、潘天寿花鸟作品中石的表现形式分析 4 绿）与淡赭相交的一部分，产生了不一样的厚重的效果，使整块石头显得厚重又不 失空灵，既增强了石的真实感（宛如赭色的石上长有绿色的苔藓） ，用底色淡墨统一 了色调，又使得石有了些许的装饰意味；既没有抢了浓重的木棉花的风头，又显示 出了自己的稳重。 1.1.4 石在画面上的位置 纵观任伯年的多幅花鸟作品， 除少数几幅把石头放在画面上方的位置外 （如 三 羊开泰图等） ，其它作品中，石头所处的位置多数在整个画面的中间偏下的位置。 在作品中画横竖两条中线来看一下，石头重心所在的位置必定是横线中点以下或竖 线左右（如图 1.6） 。一般情况下，花鸟画中的石头不仅占地面积大，而且极具重量 感，把它放在画面的中间偏下的位置，是比较符合人们的视觉欣赏规律的，也能迎 合人们的审美需求，即画家在顺应着一般处理画面主次矛盾的法则。一直以来对任 伯年的画的评价以雅俗共赏为首，我想，除了他画面中准确的造型，丰富的色彩， 其构图也是不可缺少的一部分，石在其画面中起到了不小的作用。 再来分析一下三羊开泰图 （图 1.7）那个例外，虽然把浓艳庞大的石头放在 了画面的顶端，却并没有让画面显得头重脚轻，因为画面中间三只羊的体积已经明 显大过了石头，而且其中一只羊以浓墨设色，使得画面的重心落在了羊身上而非石 之上，依旧符合了人们的视觉规律和审美习惯。 1.2 吴昌硕作品中石的表现形式分析 1.2.1 外形 外边缘线变化小，以弧形线为主，整个外形像是个不规则的椭圆，又或是阿拉 伯数字中的“0” ，圆润、饱满。 （图 1.8） 石里面的结构，没有过度的凹或是过度的凸，像是经过多年风吹日晒后渐渐失 去了棱角的老石，有时还显出它光滑的一面，又像是从高山上一路滚下来的石头， 磨去了脆弱的棱角，但却留下了坚硬、苍茫和一路滚下来的痕迹。似乎是画家的个 人写照。画家的字“仓石” ，可谓其石的真实写照。 1.2.2 用笔 外轮廓的每一笔给人的感觉都很流畅，如行云流水，一气呵成。从石头的外轮 廓线表现出的似干又润，一笔下去的由深及浅的渐变，还有那每一笔周围，锯齿状 的明显或不明显的水痕，可以推断出其笔上蘸墨的顺序：先在笔肚蘸上饱和的水分 第一章 任伯年、吴昌硕、潘天寿花鸟作品中石的表现形式分析 5 和变化不一的淡墨，后在笔的一侧蘸少许浓墨；但更重要的是，那每一笔流畅的线 中，还夹杂着或多或少的飞白，不仅让人感觉到行笔的艰难，更让人体会到那艰难 中表现出的非凡力度，运笔生辣又快意！宛如手执刻刀在石上行走，外表斑驳，内 心深刻。石中的结构起伏处偶有几笔重墨干皴，随意写上却不失庄重，还表现出了 石之苍茫，寥寥几笔更显示出其深厚的篆书功力(如图 1.9)；大片的淡墨湿皴，既显 出了石头的重量感，又表现出了石头的润。他的石，可谓“苍润” 。 最后写完的整个石的状态像是“颜体” ， （如图 1.10）走笔浩放，任情恣性，纵 横开合，顿挫郁勃，颓笔飞白满纸，书势大起大落，令人动心骇目，虽信手拈来， 却尽合法度。丰茂壮实，笔势磅礴，给人一种厚实、庄重的艺术美感。 如吴昌硕七十四岁所作的牡丹水仙图 （花卉屏之一 1917 年） （如图 1.11） ， 在画幅的右上方，几朵艳丽的牡丹在春风的吹拂下盛开；一簇翡翠似的水仙微成斜 势排列在画的下部，散发着淡淡的幽香；在牡丹和水仙之间，高低不一地矗立着几 块顽石。顽石居于画幅的中心部位，有的以淡墨、有的则以浓墨勾出，嵚奇磊落， 不同凡俗。这是他众多有石作品中稍异的一幅。其它作品中的石一般为一到两块， 而此幅里却有四块顽石，高低、浓淡、疏密，错落有致的摆放，形成了一个整体的 石群。石群中后面的两块顽石均以淡墨写出，一高一低，一胖一瘦；低的顽石上密 下疏，淡墨稍染，高的顽石上疏下密，不仅使处于后面位置的两块顽石拉开了关系， 还给前面的两块顽石留有余地；前面以重墨擦出的顽石上还加了几笔浓墨，显然作 者是为了增强对比而为之；此重色顽石后的几笔淡皴，虽不抢眼，但每笔深厚的书 法功力让人不得不佩服。每一块顽石的外形均像是个侧面老者， “红时檻外春风拂， 香处豪端水佩横。 富贵神仙浑不羡， 自高唯有石先生。 ” 表现了画家孤高自赏的品格。 1.2.3 用墨、设色 吴昌硕作品中石的设色，有些是以赭石调少许墨勾擦皴染一气呵成，有些是以 墨调少量赭石染成的，但更多的是以淡墨为主。根据画面的需要，或重或淡的写出 石之外形，再以湿笔干皴之法在石的结构处皴之、染之，最后用重墨在需要突出的 地方或点、或勾、或擦。从每一笔的用墨来看，有的是笔尖重、笔肚淡，有的是两 边重、中间淡，还有大量飞白的出现，足见其很讲究每一笔墨色的变化。还有一种 墨色变化，我们能从整个石的淡墨的基调中，发现有些地方的墨中含有淡淡的花的 颜色（偏红或偏黄） ，有些地方的墨中有很浓重的叶子的颜色（花青或绿） ，还有些 第一章 任伯年、吴昌硕、潘天寿花鸟作品中石的表现形式分析 6 地方有淡淡的枝干的颜色（赭石） ，可以推断出，他在给石设色时，是将调色盘中所 剩之色随便调和，使笔上蘸色不均匀，在上色的过程中就会出现一笔偏红、一笔偏 青。可以想象的到，画家当时作画所追求的写的意味、放松的状态下表现出的随意 且一气呵成之感。与任伯年在石的设色上比起来，吴昌硕的特点则是色墨并用，在 调色盘上不完全调和水与色、色与墨，行笔的过程中皴擦出石之结构，使色墨不完 全调和的痕迹或快或慢的留在纸上，出现意想不到的效果。 贵寿无极图 （如图 1.12） ，吴昌硕 1927 年八十四岁高龄所作。画面正中和偏 下方有两块大小不一的顽石，一浓一淡，一前一后。淡石的前面画了几枝红艳的牡 丹，后面也画有几只牡丹，但却只勾出了形而没有设色，使花与花之间形成了前后 的浓与淡，色与墨之间的强烈对比。画面中间的浅色顽石上，能很明显得看到牡丹 的红和枝干的赭，随着每一笔的皴擦或多或少、或深或浅、或急或徐的留在了纸面 上，虽然浅淡，但气势很足，简单的几笔颜色，既融入了淡墨的调子里，又让人看 的意味深长。淡石前的浓石，本身的墨色和粗放的线条已经使它显得很厚重了，但 几笔淡淡的赭石和墨稍稍皴染，就给厚重的顽石增添了几分空灵。石上随处可见的 花瓣、枝干的颜色，恰好与画面上的花、枝干形成很好的呼应。 1.2.4 石在画面上的位置 吴昌硕作品中的石头，似乎是无所不在：有在画面右下方的（如 1923 年所作的 兰竹石图 ） ，有在画面右中部的（如 1919 年所作的菊石图 ） ，有在画面左上方 的（如 1912 年所作的山茶花图 ） ，有在画面正中间的（如 1923 年所作的牡丹 水仙图 ） ，还有在画面左下方的（如 1915 年所作的浅绛松石图 ） ，等等，随处可 见其踪迹，似乎是无规律可寻。再在作品中画横竖两条中线来看一下，会发现大部 分的石头位置都触及了竖中线，更有甚者，完全占据了整个画面的中心位置，即中 点（如图 1.13） 。从一般作画的角度来看，把一个面积大、体量重、又不是重点的石 头放在整个画面的中间位置，是很难处理的，但吴昌硕却把这一矛盾处理的很和谐， 让其它植物从石的不同位置长出来，以此来调节画面的平衡感，从而形成了他自己 独特的构图方式，有人称之为“欹斜势构图” ， 表现出一种跌宕险绝的美。 我们以吴昌硕 1923 年所作的牡丹水仙图 （如图 1.14）为例，来分析一下他 的构图。一块倾斜的顽石占据了画面的中心位置，石下是斜着生长的水仙，与石的 李福顺 郑以墨.中国艺术大师图文馆 吴昌硕.第一版.山西,山西教育出版社,2006,p65. 第一章 任伯年、吴昌硕、潘天寿花鸟作品中石的表现形式分析 7 倾斜方向相同；石上则是朝上生长的多枝牡丹。整个画面呈右上角向左下角倾斜的 趋势。画幅左边的两排题字，与画幅右边的牡丹枝干形成向上的呼应，无形中把左 下角向下倾斜的势又拉了起来，使画面的布势显得很和谐。画幅中心的石并没有因 为所处位置而显得突出，反而因为其简单的几笔而显出了雍容浓艳的牡丹和茂密的 水仙，使画面产生很有节奏感的疏密变化。 1.3 潘天寿作品中石的表现形式分析 1.3.1 外形 外边缘线以方直为主，转折处往往形成方形转角，所用弧线较少，用线不多， 但简单的几条线就把石头的特征和形质勾了出来，像是汉字中“口”的扩大、夸张、 变形。 （如图 1.15） 石头里面的结构画的很少，有凹凸，但是整个石头大的面积感觉上都是平的。 他的石，像是经过亿万年风霜雷电袭击而仍然坚硬如铁、棱角分明、十分平板、十 分憨厚，接近方形的磐石。六十年代，曾被人称为“潘公石” 。 1.3.2 用笔 附着在方直外形上的每一条线，并没有因为外形的直而显得呆板，反而能让人 体会出每一笔的气雄力坚，运笔过程中对提、按、顿、转等等变化的把握与控制， 如曲铁盘丝，且方折有劲。他的用笔果断、强悍，但又不失精炼。如汉隶中的蚕头 燕尾，曲折方圆，点画分明，提顿结合，粗细兼备，均在其石上有明显的流露（如 图 1.16） 。 以潘天寿二十世纪六十年代所作的蜻蜓荷花 （图 1.17）来分析：画面左边取 了石的一角来表现，它占据了整幅画一多半的面积；右边是一只立在还未张开的荷 叶上的蜻蜓，只简单的几笔浓墨、淡墨就把蜻蜓写的惟妙惟肖，原本直立的荷叶， 因为蜻蜓的到来也被压弯了些，让人不禁想到“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头” 的诗句。左边的石头，横向画石的外形的那两笔，虽然墨色变化不大，但那墨痕周 围绒绒的水墨痕，和宣纸特有的记录每一笔痕迹的功能，让我们体会到他中锋用笔 的力度强悍、凝练；竖的那一笔，毫不犹豫的扫了下去，刚直、果断；石头中 间浓淡有致的擦、点，更显出了其用笔的老辣！ 第一章 任伯年、吴昌硕、潘天寿花鸟作品中石的表现形式分析 8 潘天寿不但用毛笔作画，而且还用指头作画，称为指画，又名指头画，它的创 始人是清初画家高其佩 。指头画是用指头、指甲蘸墨作画的。指头画有优点，也有 缺点。其缺点是：不能把线画得很细、很粗、很长，因为指头、指甲不能蓄很多墨 水。要画一条长线，只能连续不断地蘸墨和水，由短线接成长线。作画也不能便于 渲染、皴擦。然而，其缺点又是与其优点相联系的。其优点是：用“食指半指甲半 侧下”画出的线条，可以产生圆厚古拙的天然效果。指头画中的形象， “每每似正确 非正确，似规则非规则，似生非生，似拙非拙，似精能非精能，易得意到指不到、 神到形不到的超脱境界。 ”每根线条的画成，往往似断非断，似续非续，似曲非曲， 似直非直；或粗或细，如锥的画沙，如虫的蚀木，如蝌蚪的文字，如屋漏的痕迹， 特具一种凝重古厚的意味。以粗放取胜的指头画，充分表现了他胸中的浩然之气， 更流露出了他性格当中的刚直倔强和深沉质朴。 在小憩 （1954 年） （如图 1.18）一画上两只秃鹫目光闪闪，雄踞石上，有睥 睨一切之概，把两只威武的鹫禽当成力的象征来塑造，达到了“气韵兼力”的境界。 秃鹫脚下的那方石，足足占了整个画面的三分之二，画家用食指简单的勾出外轮廓， 能清楚的从画面上看到那由粗忽而变细的蝌蚪行走，不难推断哪条线是指甲用力多， 哪条线是指腹用力多，哪条线是单用指甲、或单用指腹，骨肉相连，富于弹性；还 有忽浓忽淡、似断又连的线，虽多次停手蘸墨，但却一气以贯之；只在石的底部和 侧面结构处勾的密一些，笔笔见其毫不犹豫的方直；石的缝隙间还画有杂草，使将 会呆板的画面有了勃勃生机；随处可见的苔点，看似不经心，实则很到位，既破了 石头的疏，又增加了细节的密，可谓“尽精微，致广大” 。 不管潘天寿是用笔画，还是用手指画，最后呈现的整个石头的状态宛如魏碑中 的字，方正、强劲、浑厚、饱满、气势足。 （如图 1.19） 1.3.3 用墨、设色 比起任伯年和吴昌硕在石的设色上，潘天寿石之设色的特点是：讲求一块颜色 由浓到淡的变化，用色皴染出石里面的结构。他的石上较精彩的几处墨色变化，应 属那大转折处的苔点，似圆非圆的重墨压淡墨，淡墨周围还时而会出现更淡的墨痕， 由此可知，这些富有层次的苔点，每点一层，笔上的水量会逐渐减少，而墨量会逐 孙杰.古代上海艺术.上海,上海大学出版社,2009,98. 第一章 任伯年、吴昌硕、潘天寿花鸟作品中石的表现形式分析 9 渐增加。如此多的苔点或大或小，或疏或密，或浓或淡的散布在石头上，使坚硬无 比的石头从视觉上柔软了些。他还有些石只是用墨线勾形，不着色，既表现了石的 力和势，又给人以“无画处皆成妙境”的无限想象。 我们从潘天寿 1916 年所作的鱼鹰 （如图 1.20）来看一下其在石上的设色与 用墨。一块大石上立着三只鱼鹰，两只休息，一只振翅欲飞。大石的右角边画有种 类不一的杂草，与整块石的空形成了很好的疏密对比。石上只用了赭石和少许的墨 调匀，通过不断的加水，从石的四边向中间，颜色逐渐减淡，直至留出一条很美的 白。染的时候很随意，每一笔颜色变化都不是很大，但却很注重很多笔组成的每一 块色的深浅变化。苔点呈曲线形，与刚直的外形形成很好的曲直对比，且把杂草中 的颜色似有若无的淡淡的稍稍染了些，再被淡墨、浓墨相互叠压，有了一丝空灵之 感。呈现出的石头虽坚如磐石，不可撼动，却也有他柔软的一面。 1.3.4 石在画面上的位置 欣赏潘天寿的作品，首先映入眼帘的就是那硕大无比的磐石，它几乎占据了整 个画面二分之一以上的空间，只是在画面的四个边角处稍留些空白，如此的布局， 往往给人以强烈、紧张、严肃、惊险的感觉（如图 1.21） 。人们习惯的构图方式，是 不会把画面的非主体物画的硕大无比，且占据画面很大面积的，而潘天寿却这么做 了。首先大胆的写出一块巨型磐石，使之几乎填塞了整个画面，这种构图会让人觉 得无法收拾，因为这样大的石头容易扼塞气势，但随即提笔四顿，临见妙裁，在某 些地方点缀一些山花野草或禽鸟虫畜，就转危为安，使画面上的物象的位置，关系 不但平衡，而且获得与众不同的新奇意境，可谓把矛盾扩大到了极致，也就无所谓 矛盾了。我们再从另一个角度看，他画的一天烟雨 、 磐石墨鸡 （1948 年） 、 凝 视图 、 雁荡花石图 （1962 年）等等，都是我们平时生活中常见的一角，被画家放 大、截取下来，便成了很美的画面，反而觉得石就应该画那麽大，占如此大的面积 也很合适。那是因为画家很巧妙的处理了石的疏与石周围花草的密的关系。潘天寿 所画之石的硕大，及石上苔点、花草的疏密处理，让我们体会到了“密可走马，疏 不通风”的又一境界。 以雄视 （指画） （如图 1.22）为例，来分析其构图。一块巨石倒立在画幅中 间偏右处， 占据了相当大的面积， 其余的物象或空白所占的面积， 都无法与它相比。 因此，这一巨石就给人以惊险、强大、威力无比的感觉，加上巨石上巍然屹立两只 第一章 任伯年、吴昌硕、潘天寿花鸟作品中石的表现形式分析 10 秃鹫，皆向不同方向虎视眈眈， “雄视”这一主题就被极为有力地揭示出来了。两 只秃鹫与其右侧的枝叶和画幅左下角的枝叶形成两个密的区域，整块巨石的疏和空 白处的疏被石的外轮廓线分割的错落有致，使得画面节奏感跌宕起伏，给人以新奇 壮阔之感。 图 1.22 第一章 任伯年、吴昌硕、潘天寿花鸟作品中石的表现形式分析 11 第二章 任伯年、吴昌硕、潘天寿作品中石的 表现形式的比较研究 2.1 从石的造型的审美特色来比较研究 任伯年所画之石，用线灵动，造型灵巧中不失凝重，刻画细致，把石的起伏画 的错落有致，足见其对事物观察的仔细程度；而吴昌硕的石与之比起来，则不及任 伯年的精巧、细致，却显得浑厚、古拙、苍茫；潘天寿所画之石，已让人无暇顾及 它的细致与否，迎面而立一块巨石，它那庞大的气势和外形，就足以让人震撼很久， 可谓力中有美，美中有力，力与美的高度结合。 从外形的用线来看，三人的特点可依次为：方圆并用弧线为主刚直为 主，亦可简单概括为：方圆圆方。从审美特色来看，石给人的感觉依次为： 灵秀苍茫坚硬。可见，不同的线，不同的形，表现出了石不同的特质，对 于我们在描绘物象及表现其特点时，是不无借鉴的。 2.2 从石的造型与笔墨的关系来比较研究 任伯年之石，每一笔都附和着石的形体，可谓下笔成形，笔与形和，妙造自然 而不出常理，既有形象的准确生动，又有点写的笔墨意趣。吴昌硕的石头，则明显 的感觉到他的放笔直取，不拘形似，把自己融在了石里面，以神约形，神气毕显。 潘天寿之石，可谓是以形写力，即从高度提炼的形和气雄力坚的笔（指）中，给人 以强烈的视觉冲击力之感。 2.3 从石的造型与设色的关系来比较研究 总体而言，三位大师在石的设色上还是遵循了物象的本来面貌的，只是任伯年 善用冷暖色对比在一起来寻找和谐，既满足了平民大众的审美需求，又不失文人墨 客的雅，可谓雅俗共赏。吴昌硕的信笔直抒，使得颜色成为了他抒发情感的附属， 而非表现的目的，无论色墨，尽情挥洒。相较前两位而言，潘天寿的石则简单了许 多，一块颜色由深及浅的变化，有时甚至是平涂，但正是它的简单，才尽显了石的 坚硬与平阔。 2.4 从石在画面上的位置及得出的结论来比较研究 我们不难看出，石在三位画家的画面上所起的作用都是均衡力度，只是均衡的 方法不同而已。任伯年采用了适合人们视觉欣赏规律的方法，把“石”这个画面上 的次要矛盾放在了画面的非主要位置，且刻画的极具重量感。而吴昌硕则是专门把 第二章 任伯年、吴昌硕、潘天寿作品中石的表现形式的比较研究 12 “石”这个次要矛盾放在了画面的主要位置，且又画的不显山露水。潘天寿却另辟 蹊径，把“石”这个次要矛盾无限扩大，制造出了新奇壮阔的局面，所谓矛盾扩大 到极致时，也就无所谓矛盾了。如此看来，三人处理画面主次矛盾的方法依次为： 顺应矛盾制造矛盾，解决矛盾把矛盾扩大到极致。 2.5 从形神关系来比较研究 三位大师所画之石，并没有脱离了石的形象而让人无法辨识，且又各有各的特 点，可谓均是形神兼备的，只是在这形神兼备的基础之上，对神的抒写孰轻孰重而 已。任伯年是善于状物的，且能把石的形质刻画的准确生动；吴昌硕则是善于写心， 画气不画形，适情寄意，神理天成；潘天寿是介于两者之间，写心的同时，把物也 描绘的概括、生动。他每一笔所体现的气雄力坚，以及呈现出的石的强悍气势，可 谓是形神合一。三位大师所画之石，在形与神的关系上则可依次概括为：在形神兼 备的基础上，善于状物善于写心形神合一；亦可概括为：重形重神 形神合一。 总而言之，任伯年是对外物造型的讲究而得物之自然生趣，吴昌硕注重对心的 表达而得笔墨精神意蕴之美，潘天寿既热情于自然生趣之表达，亦注重笔墨意蕴的 流露，且造出了奇险壮阔的境界。由此可见，三位画家都从石上表现出了自己的艺 术风格及追求，我们也能或多或少的从石上看出三人性格中的巧（任伯年） 、拙（吴 昌硕） 、刚直（潘天寿） ，所谓人如其石。 第二章 任伯年、吴昌硕、潘天寿作品中石的表现形式的比较研究 13 第三章 结合时代背景、个人经历来探寻三人各自作品中 石的审美理想的成因 3.1 审美理想 审美理想，指审美主体对至善至美境界的一种美好愿望和追求。审美理想受社 会观念的制约和支配，是在一定历史条件下和社会实践中形成、发展的。从主观上 说，它是主体在社会实践中必然产生的对美好事物的一种追求和渴望；从客观上说， 是事物发展的必然趋势和结果。审美理想是人们在审美活动中的一种推动力，它在 丰富的审美感受的基础上，借助于审美主体的想象力和理解力的协同活动，能够能 动地创造出一种美的事物。在艺术创作中，它是真、善、美的综合具象反映，比现 实美更高、更集中、更典型、更带有普遍性和富有理想色彩。具有个性与共性、经 验的普遍性和历史的必然性相结合的特点。审美理想有强烈的时代性。在阶级社会 中有鲜明的阶级性。高尚的审美理想有历史的继承性和共同性，它陶冶一个时代、 一个阶级的人，也教育、感染世世代代的人。 具体到作品中石的表现形式的审美理 想，则是艺术家们在广泛地观察、分析、体验、研究现实的基础上，提炼、并融合 当时的审美习惯，结合自己的情感，创作出属于自己特有的形式和不一样的精神的 作品。再具体到画家，则任伯年石之审美理想为灵秀的太湖石；吴昌硕石之审美理 想为信笔书写的仓石；潘天寿石之审美理想为巨大坚硬的潘公石。 3.2 时代背景、个人经历的初探 既然审美理想的形成受到了一定历史条件及艺术家的社会实践的影响，我们就 从三位大师所处的时代背景及个人经历来探寻一下其石的审美理想的成因。 国门大开以前,曾以我为主有所选择地吸取了西洋绘画、西洋建筑的艺术技巧； 1840 年国门大开后，西方文化滔滔涌入，给中国传统文化以强力撞击，这股浪潮干 扰了中国艺术发展的自然进程，但亦加快了对西方艺术的理解和吸收。 近代中国经历了从逐步衰落到衰弊已极，再至民族复兴之艰苦卓绝的过程，在 这一过程中，延续了数千年的封建专制制度被彻底埋葬，中国社会呈现出前所未有 的激烈变动。社会思想发生着剧烈的冲突与斗争，革命运动风起云涌。 社会在变，人们的思想在变，为社会服务的艺术也不能不变。梁启超中国近 三百年学术史 开头说：“这个时代的主潮是， 厌倦主观的冥想而倾向于客观的考察。 ” 这个主潮又由清延续至民国及近百年中国革命的全过程。因为时代不允许人们陶醉 戚廷贵 刘孝严 唐树凡.东西方艺术辞典.第一版.吉林,吉林教育出版社,1992, 95. 第四章 对三人石的表现形式比较研究的现实意义 14 于主观的冥想，逼迫人们去解决中国的实际问题。 不破不立，旧的传统有些不适应了，有些则要强迫人们从头学习。变则通，变 则强，否则绝无出路。翻开中国近百年诸多志士仁人留下来的文字，几乎无人不在 言变。但在如何变，变向何方的问题上，斗争激烈。 美术之变，虽然没有政治上那么明确、那么激烈，但我们今天回过头去看，变 化也是明显的，因为服务对象在变，审美习惯在变。美术之变首先集中在被迫辟为 通商口岸的上海和广州，而任伯年、吴昌硕、潘天寿则活跃在上海及其周围，这最 易吸收外来文化和发生变的地方。 任伯年（1840 年1895 年） ，名颐，初名润，字小楼，浙江萧山人。后长期住 在上海，以卖画为生。自幼从父亲任淞云学画，父亲逝世后，便靠独立卖画为生。 据传说初转徙上海，街头卖题阜长款之画，偶遇任熊，任熊并未怪罪，反而收其为 徒，令其赴苏州从任薰一起住，且随其学画。因熊、薰继承陈洪绶传统，所以伯年 亦得力于陈老莲遗法，实宋以后中国画正宗。得浙派传统，精心观察造物，终得青 出于蓝。 任伯年既是以卖画为生，那他就必须得顾及当时大众的审美取向，所以在石的 表现上，多以描绘人们喜闻乐见的石为主，他那流畅、强健而有弹性的线条把太湖 石勾勒的形象逼真，且富有灵性，既写形又传神。 根据沈之瑜关于任伯年的新资料中记载，任伯年在同治十年（1871 年 辛未 年 三十二岁）前后曾与上海天主教会主办的图书馆馆长刘徳斋相交，学习西洋画 。 国画馆教授素描、写生和水彩画。从其在对石的用墨、设色及用笔上，不难看出他 掺和了西洋水彩画法，使石显得珠圆玉润，特别能表现瞬息多变的色彩，更具逼真 的表现力和天然的韵味。但从他作品中的石，亦看不到刻意的西画成分，那应该是 他并没有全盘采用西方的素描法，而是撷取其中最有利于表现真实感的部分，含蓄 地运用到自己的中国画里，且比传统的中国画更能使所绘事物显得愈加生动和自然。 从真实感上来讲，任伯年使得中国画的表现形式往前走了一步。 吴昌硕（1844 年1927 年） ，名俊卿，字昌硕，号缶庐。浙江安吉人。十七岁 那年，因太平军在他的家乡与清军激战，他随父离乡避灾，浪迹安徽、湖北等地， 干杂活，卖力气，含辛茹苦，历尽艰难，过了五年左右的逃亡生活。等回到家乡时， 祖母、母亲、兄妹、未婚妻等都已死去，一家只剩下他与父亲二人。年少时就经历 了逃亡、丧亲之痛，足见与他日后画石表现出的苍茫是不无关系的。二十二岁时， 单国霖.论任伯年的肖像画艺术. 朵云第 55 集 任伯年研究.上海,上海书画出版社,2002,177. 第四章 对三人石的表现形式比较研究的现实意义 15 曾在县学官的迫促下，勉强应试，中秀才，但绝意场屋，不再赴考。五十三岁时被 举为江苏安东县令，由于不满于官场的腐败，不惯于官场的一套应酬，遂到任一月 便辞官离去。他一生中独特的生活经历和短暂的仕途，让我们从他的石头中所蕴含 的磨去了脆弱的棱角，但仍有坚毅、苍茫和光滑一面的情感依托。有一次，他画了 一帧牡丹水仙图，又信笔缀上一块顽石。那块石头嵚奇磊落，不同凡态。画罢张挂 起来自赏， 觉得很有意思， 他说： “人家看了这块石头， 也许会说是苍石的自画像了。 ” 于是，他又提起笔来题上这样一首诗： “红时檻外春风拂，香处毫端水佩横。富贵神 仙浑不羡，自高唯有石先生。 ”足见其以石自喻，画石即画己，自然不自然的把自己 多年的人生经历、艺术阅历，都融入了石中。 吴昌硕十多岁时即嗜刻印，便磨刀奏石，反复不已，在父亲的指导下掌握了关 于篆刻的基本技法和知识。成年后，在家学习诗文辞章，后又只身外出寻访师友。 在苏杭等地，结识了许多当地的文人学士（陆心源、杨见山）和文物收藏家（潘郑 庵、吴平斋）等人，看到了不少历代彝器文物和名人书画真迹，鉴赏临摹，日夕不 辍。在书法上，楷书学钟太傅，行书学王觉斯，后来曾长时间地临习石鼓文，以石 鼓文笔意开拓出一种既拙厚凝重又俊逸遒媚的篆字。因其深究书、印的行笔、运刀 及章法体势之韵味，故当他作画时便不期而然地运用了书法、篆刻艺术的内在表现， 使画面充溢着浓厚的书法意趣。当时艺坛名人陈小蝶评说： “吴昌硕以金石起家，篆 刻印章，乃其绝诣，间及书法，变大篆之法为大草。至挥洒花草，则以草书为之， 气韵取长，难求形迹。 ” 1883 年，他经友人介绍投师任伯年，并在任的启示下，将 篆隶笔法运用于绘画艺术，终于创造了独特的绘画意趣。据记载，吴昌硕学画于任 伯年，任氏常以梅竹示范。 “昌硕携归，旦夕临摹，积若干纸，请伯年正定。视之， 竹差得形似，梅则臃肿大不类。伯年曰：子工书，不妨以篆写花，草书作干，变化 贯通，不难其奥诀也。 ” 他在作画时以篆书笔法尽情挥洒，将画梅与写篆的意趣融 会在一起。他的题画诗上也有“蜾扁幻作枝连蜷” ， “是梅是篆了不问”的诗句。因 此，他认为“画与篆法可合并，深思力索一意唯孤行。 ”这些话说明吴昌硕以书入画 的个性特征。所以，我们从其所绘的石头上看到了书写篆书的痕迹，亦不足为怪， 那是画家经多年潜心研究、实践才得以在画面中体现。 吴昌硕有题画句： “梅花、水仙、石头，吾谓三友，静中相对，无势力心，无机 械心，形绩两忘，超然尘垢之外，世有些嘉宾，焉得不揖之上坐，和碧调丹以写真， 边平恕.中国书画名家话语图解 吴昌硕.北京,中国人民大学出版社,2003,221. 薛永年.海派巨擎任伯年的生平与艺术 朵云第 55 集 任伯年研究.上海,上海书画出版社,2002,8. 第四章 对三人石的表现形式比较研究的现实意义 16 歌雅什以赠之！ ”他又有题句道； “画牡丹易俗，水仙易琐碎，惟佐以石可免二病。 石不在玲珑在奇古。人笑曰： 此仓石居士自写照也。 ”其实， “不在玲珑在奇古” 的石性，正是昌硕老人自我人格的映射与写照，否则，他也不会像东晋的陶渊明一 样“不为五斗米折腰”只做“一月安东令”即挂印而去！ 缶庐诗卷一中画家作有刻印长古 ，中有其自道： “我性疏阔类野鹤，