（美术学专业论文）从陈洪绶《调梅图》看中国工笔人物画的写意性.pdf

i i j p l ll ll r lj l l ll ll l lrfli 、t17 2 5 9 0 8 中国工笔人物画艺术源远流长，在中国美术史上留下了许多不朽的经典名作。中 国绘画历来注重对写意性的追求，并以追求写意性为自己独特的美学理念。中国画的 写意性和我们常说的写意画并不是一个概念，写意画只是相对于工笔画而言的一个画 种，而写意性是我国传统绘画观念中的一种绘画意识，工笔人物画也具有写意性。中 国画是写实表意的，历代画论中有许多“如实的描绘客观事物”的理论依据，符合中 国画写实表意的论断。中国画写意性的审美意趣表现在象外之境和形神兼备上，它们 是历代画家在绘画实践中总结和传承下来的审美法则。 明代画家陈洪绶是追求写意性的典型代表之一，在人物画的创作中大胆地运用写 意性、抽象性等绘画创作中基本的规律，不仅在作品中准确性地再现人物的形象，更 是通过其表现力使刻画出的人物形象更加传神，彰显了画外意。调梅图正是他的 代表之作，从构图、笔法、造型、设色都体现了绘画的写意性，其高超的表现技巧， 令人叹服。 当今社会是一个开放、多元化的社会，新的社会思潮的不断促进使现代工笔人物 画朝多元化趋势发展。由于受西方造型观念及艺术观念的冲击，当代不少画家刻意的 追求事物的表面现象而以精工细作为目的绘画，实则丧失了中国画的笔墨精髓写 意性。我辈画家应当确立工笔画“以工传情”的艺术理念，做到工写结合，将写意的 精神融入工笔画的创作中，在坚持与创新中传承中国画的笔墨精神。 关键词：工笔人物画写意性陈洪绶传承与发展 a b s t r a c t a b s t r a c t c h i n am e t i c u l o u sp o r t r a i ta r t ，w i t hal o n gh i s t o r y , e x t e n s i v ea n dp r o f o u n d ，h a sl e f t m a n ye n d u r i n gc l a s s i c si nc h i n e s ea r th i s t o r y c h i n e s ep a i n t i n gh a sa l w a y sb e e nf o c u s e d o nt h ep u r s u i to ff r e e h a n db r u s h w o r k , a n dt h e i ru n i q u ea e s t h e t i cp h i l o s o p h yi sa l s o c h a r a c t e r i z e db yt h i s t h ec o n c e p to fc h i n e s ep a i n t i n gf r e e h a n db r u s h w o r ki sn o ts i m i l a ra s f r e e h a n dd r a w i n gt h a tw eo f t e ns a y f r e e h a n dd r a w i n gi sj u s tak l l do f p a i n t i n gr e l a t i v et o m e t i c u l o u sp a i n t i n g , w h i l ef r e e h a n db r u s h w o r ki sak i n do fp a i n t i n gc o n s c i o u s n e s si no u r t r a d i t i o n a lc h i n e s ep a i n t i n gc o n c e p t m e t i c u l o u sp o r t r a i tp a i n t i n ga l s oh a sf r e e h a n dn a t u r e c h i n e s ep a i n t i n gi sr e a l i s t i ca n di d e o g r a p h i c a n da n c i e n tp a i n t i n gt h e o r yh a s m a n y t h e o r e t i c a lb a s e sc o n c e r n i n g ”f a c t u a l l yp o r t r a yo b j e c t i v e t h i n g s ”，w h i c hm e e t st h e c o n c l u s i o nt h a tc h i n e s ep a i n t i n gi sr e a l i s t i ca n di d e o g r a p h i c t h ea e s t h e t i cc h a r mo f c h i n e s ep a i n t i n gf r e e h a n db r u s h w o r km a n i f e s t si nt h ee x t e r n a lr e g i o no fi m a g e sa n d u n i t y o ff o r ma n ds p i r i tw h i c ha r ea e s t h e t i cr u l e st h a ts u m m a r i z e da n di n h e r i t e di np r a c t i c eb y a n c i e n tp a i n t e r s c h e nh o n g s h o u ，p a i n t e ro fm i n gd y n a s t y , i so n eo ft y p i c a lr e p r e s e n t a t i v e sw h o p u r s u e 疗e e h a n db r u s h w o r k i nt h ec r e a t i o no fp o r t r a i t s ，h eb o l d l yu s e sf r e e h a n db r u s h w o r k , a b s t r a c t n e s se t ew h i c ha r et h eb a s i cl a wo fp a i n t i n gc r e a t i o n t h e r e f o r e , h en o to n l y a c c u r a t e l yr e p r o d u c e st h ei m a g eo fc h a r a c t e r si nw o r k s ，b u ta l s op o r t r a y sam o r ev i v i d i m a g et h r o u g hi t se x p r e s s i v ef o r c et oh i g h l i g h tt h ei m p l i e dm e a n i n go fp a i n t i n g s i nh i s r e p r e s e n t a t i v ew o r k , ”t i a om e i t u ”，h ee m b o d i e st h ef r e e h a n db r u s h w o r ko fp a i n t i n gf r o m t h ec o m p o s i t i o n ，b r u s h w o r k ，s h o e ，c o l o r se t e h i se x c e l l e n t l ye x p r e s s i v es k i l li sv e r y a m a z i n g p r e s e n t - d a ys o c i e t yi sv e r yo p e na n dd i v e r s i f i e d t h ec o n s t a n t l ya t t a c ko fn e w i d e o l o g i c a lt r e n d si no u rs o c i e t yp r o m p t sm o d e mm e t i c u l o u sp o r t r a i tt o w a r d st h et r e n do f d i v e r s i f i c a t i o n d u et ot h ei m p a c to fw e s t e r nc o n c e p to fm o d e l i n ga n da r t ，m a n y c o n t e m p o r a r ya r t i s t sd e l i b e r a t e l yp u r s u es u r f a c eo ft h i n g sf o rt h ep u r p o s eo ft h ep a i n t i n g s w i 廿lf i n e w o r k m a n s h i p ，b u t 廿l e yl o s et h e e s s e n c eo fc h i n e s ep a i n t i n g - - f r e e h a n d b r u s h w o r k o u rg e n e r a t i o ns h o u l de s t a b l i s ha r t i s t i cc o n c e p tt h a t “l e tm e t i c u l o u sp o r t r a i t e x p r e s so u rf e e l i n g i nm e t i c u l o u sp o r t r a i ti no r d e rt oc o m b i n et h e m e t i c u l o u sp o r t r a i t a n d “f r e e h a n db r u s h w o r k ，i n t e g r a t et h es p i r i to ff r e e h a n di n t ot h ec r e a t i o no fm e t i c u l o u s p o r t r a i t ，a n di n h e r i tt h es p i r i to fc h i n e s ei n kp a i n t i n gi nt h eu p g r a d i n ga n di n n o v a t i o n k e yw o r d s ：m e t i c u l o u sp o m a i tf r e e h a n db r u s h w o r kc h e r th o n g s h o u i n h c r i t a n c e a n dd e v e l o p m e n t 第1 章前言 第1 章前言 中国工笔人物画距今已有几千年的历史，在世界绘画史上占有很重要的地 位，之所以渊远流长，就是因为它具有中华民族独特的审美观念。由于受传统哲 学思想的影响，传统工笔人物画艺术在人与自然之间，形成了一种“借物喻情”、 “以形写神”的绘画理念，即独具中国民族特色和风格的审美意识_ “写意性。 中国画的“写意 ，是一种超越画面表象的感知，是物我交融的精神境界。它区 别于西方美学，是中国绘画艺术中一种独特的表现方式，是中国绘画艺术的最高 审美境界。 写意性作为中国传统绘画的审美理念，与中国传统文化的影响是分不开的。 中国人对“意”的理解和把握有独到之处。传统人物画将中国的文学、书法、哲 学、篆刻等融为一体，赋予写意性丰富的内涵，强调趣味性、人格化及象征意义。 历代的画论中都体现着对“写意”、“写心”、写趣”的崇尚。张彦远在历代名 画记中强调“象物必在于形似，形似须全其骨气，骨法形似皆本之于意，而归 乎用笔。宋代的文学家苏轼在书郡陵王主簿所画折枝也说“论画以形似， 见于儿童邻，黄宾虹先生的“作画当以不似之似为真似”，齐白石先生的“妙 在似与不似之间”等论述都强调了“意”在绘画中的重要性。 当今世界是一个信息化的时代，中西文化相互碰撞，兼容并举，西方的解剖 透视观念及绘画技法引入中国绘画教学后，使我们对色彩、造型等方面有了更深 入的认识和理解，工笔人物画在写实造型等方面与传统的人物画相比有了很大的 进步。多元化的趋势给我们提供了广阔的思维空间，同时也给我们以新的挑战。 画家在反映现实生活，塑造人物形象方面取得了很大成就。这些艺术成就改变了 元以来工笔人物画逐渐衰落的局面。然而不少画家对意境的追求和画面笔不到意 到的神似意趣却少了很多，缺乏生动性，不少作品一味的追求制作工艺的精细， 过分强调写实，反而使作品显得空洞，缺乏内涵，有形无神。更有甚者还处于单 纯的临摹状态。这些都远远的背离了传统中国画的笔墨精髓。 工笔人物画被认为是精工细致的代表，我认为这是不对的，精工细致只是工 笔画的一种表达方式罢了，而重要的是传情达意。我的导师的工笔人物画作品意 境清逸淡雅，人物造型意象化，优雅灵动，线条飘逸自如，柔而不媚，在他的作 品中总能体会到他对人物画意的章写。他对线的精妙运用，对文人画意的感触使 我受益匪浅。研究生三年间，导师一直鼓励我作画时要写胸中意气，画面要笔不 张彦远，历代名画记，北京人民美术f i ；版社，1 9 6 3 年版，卷第1 5 页。 l 第1 章前言 到意到，切不可把工笔画画死画僵，画面中的藏露是根据画面的需要而定的。受 导师的启发，我便尝试研究工笔人物画的写意性这一课题。清代方熏在论画 中说：“古人画人物亦多画外用意，以意运法故画具高致，后人专工于法，意为 法窘，故成俗格。“故而所作之画，虽形似却全无生气，刻意工巧有物趣而失天 趣，以为精则为工，实则为病也。 中国绘画史上有一位著名画家叫陈洪绶，他 是笔工而意写的典型代表。陈洪绶的人物画艺术影响了清以来的大多数人物画 家，在中国绘画史上具有重要的里程碑式的意义。在人物画的创作中大胆地运用 写意性、抽象性等绘画造型中基本的规律，不仅在作品中准确性地再现人物的形 象，更是通过其表现力使刻画出的人物形象更加传神。他所作的调梅图从构 图、笔法、造型、设色都体现了传统绘画的写意性，其高超的表现技巧，让人折 服。本文试图从调梅图入手，通过研究一代名家陈洪绶的写意绘画风格，对 写意性进行深入探索和研究。 近现代，也有画家对工笔的写意性论题做出探讨。9 0 年代初唐勇力老师提 出了工笔人物画写意性的观点，并对运用写意性技法的研究进行了探索。当代工 笔人物画家何家英也在湖北美术学院学报( 2 0 0 6 年第一期) 的文章中写道： “我一直有个愿望，把工笔人物画的想法写出来，不仅要大方，而且要大气，要 味厚、力厚，浑然有势，而它的方向应是从工到写，我将尽力探讨写意的因素可 以在多大的限度上注入工笔。” 从目前的资料搜集来看，我国现当代的美术工作者对工笔的写意性问题有了 一定的研究，但还甚少，没有引起重视。关于此方面的评论及著作也很少，只有 少数的画家对中国工笔人物画的写意性做过探究。因此对中国工笔人物画的写意 性研究尚未形成一个较为完整的体系。我们分析和探究中国工笔人物画写意性的 特征及写意性技法，旨在帮助我们意识到中国画脱离不了中国的传统文化，进入 新时代受新观念新思潮影响的同时，写意性仍是中国工笔人物画需遵循的优秀传 统。如何使中国工笔人物画艺术的写意性在延续传统特色的同时有所突破，创造 出更多具有现代意识和历史意义的有价值的作品，才是我们需要认真思考和追求 的。本文正是基于这种现状而引发的思考。 笔者试从以下几方面分析和研究工笔人物画的写意性：首先，通过研究中国 工笔人物画的发展史和“写意说”，在深刻领悟“写意”这一概念的基础上，分 析中国画写意的内涵，从而阐述中国人物画的写意性审美意趣的表现形式：然后， 具体分析陈洪绶人物画的艺术特色，从调梅图入手，分析作品的构图、笔法、 造型和设色特点，总结说明写意性在调梅图中的具体体现；最后，通过阐述 陈洪绶绘画写意性的特点对现代工笔人物画创作的启示，分析现代工笔人物画中 存在写意性不足的表现及原因，强调在工笔画的创作中应当学习陈洪绶追求写意 2 第1 章前言 的精神，在传承中国画的笔墨精髓的同时，勇于创新，不断推动中国工笔人物画 水平迈向一个新的更高的台阶。 3 第2 章中国人物画与“写意”说 第2 章中国人物画与“写意刀说 中国工笔人物画艺术是中国传统绘画的一种重要表现形式，距今已有上千年的历 史。由于受传统哲学思想的影响，传统工笔人物画艺术从一开始便具有“写意性 ， 这种写意性是在中国民族独特的审美观念下形成的绘画语言体系。中国画的“写意 ， 是一种超越了画面表面现象的感知，同时借客观事物抒发作者的胸中意气，是一种物 我交融的精神境界。它是中国绘画艺术的表现方式，是中国绘画艺术的最高审美境界。 2 1中国人物画概述 中国最早的人物画出现于战国时期，当今所能见到的最早的人物画作品是战国的 楚墓帛画，作画者以单线勾勒为主，辅以墨、色的平涂和简单的渲染，线条顿挫曲折 富有节奏感，展现了中国人物画特有的民族风格，表明了中国人物画以线造型的，富 有概括性的写意基调。 魏晋南北朝时期，由于玄学风气的影响，人们对人物的刻画不仅仅局限于表面， 而注重人物精神气质的描绘。这一时期也出现了许多绘画理论家，顾恺之在论画 中提出了“迁想妙得”、“以形写神”等观点，主张追求象外之意，反对过分地刻画表 象而是要写心传神。谢赫在古画品录中提出了品评绘画的“六法论 ，其中“气 韵生动”被列为首要准则，要求生动的反映人物精神状态和性格特征，使作品具有强 大的感染力。这些精辟的主张对后来的人物画和理论的发展都产生了重要的影响。 隋唐时期是中国人物画艺术发展的鼎盛时期，社会经济的发展促进了人们对绘画 的追求，书画市场的繁荣为画家提供了一展才华的场所。隋唐人物画在题材、风格、 技法等方面都出现了前所未有的新面貌。这一时期出现了阎立本、张萱、周畴等著名 画家，留下了许多脍炙人口的杰作。绘画市场的繁荣促进了理论界的发展，唐代张彦 远在历代名画记中提出了绘画具有“成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六 籍同功，四时并运 的教育功能，在绘画品鉴上对谢赫的“六法论”进行剖析，强 调绘画应当以“气韵”为先，他提出“象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似， 皆本于立意而归乎用笔”， 完整的论述了气韵、用笔、写形、赋彩的关系，有其独到 之处。这些观点，对唐代人物绘画的发展及演变起到了举足轻重的作用。 窜张彦远，历代名画记，北京人民美术出版社，1 9 6 3 年版，卷一第1 页。 。张彦远，历代名画记，北京人民美术j l 版社，1 9 6 3 年版，卷一第1 5 页。 4 第2 章中国人物画与“写意”说 五代两宋时期是人物画深入发展的阶段。宋代画院的兴办，文人画的兴起，对人 物画的发展起到了很大的作用。历史上出现了武宗元、张择端、苏汉臣等著名画家。 人物画发展到明清时期开始走向衰落，受泥古不化思想的影响，工笔人物画趋于 保守，追求程式化。而这时期出现了陈洪绶这位个性独特的画家。他不趋于时流，对 绘画有自己独特的见解。在创作中借古开今，大胆吸取民间艺术，受文人画思潮的影 响，他的人物画在造型、色彩、意境等方面有其独特的风格，对线的形式感的追求彰 显了人物形象的意象性，这与画家对传统文化精神的独特领悟和自我创新意识是分不 开。 中国画发展到现代，由于西方文化的传入，画家在思想、技法上都有了新的突破， 呈现了多元化的趋势。自徐悲鸿提倡以素描融入中国人物画的教学体系后，写实工笔 人物获得了长足的进展。新思潮新理念的传入也使人物画创作在题材和形式上多样 化。 纵观中国工笔人物画的发展历史，在造型艺术、表现形式、创作背景等方面都有 自己独特的审美理念。中国工笔人物画选用了线条作为造型语言的主要表达方式，极 具概括性，既能状物又能抒发情感，将艺术的表现力和感染力发挥的淋漓尽致。作画 者对客观事物的描绘不是简单的临摹、再现事物表象，而是追求事物的“神似”，揭 示客观对象的本质特征，表达画者物我交融的精神境界。中国工笔人物画寓情于景、 借物表意的特点是千百年来人们通过实践对艺术的概括和领悟，是中华民族高度智慧 的结晶。 2 2 “写意说 的理论渊源 “写意说”的提出有其深刻的理论渊源。这与中国传统的哲学思想和蕴含的人文 精神息息相关。中国传统哲学讲求“天人合一”的思想，这种哲学思想对中国画的审 美情趣产生了深刻的影响。它的审美机制在于对“本心 的内省，讲究悟境。上升到 绘画的层面上就是说作画时要物我交融，不光是要表达客观物象，更重要的通过物象 写心，写性情。这种写的观点是自然感情的流露过程，与整个绘画过程是分不开的。 中国古代绘画都是以写实为基础，以写意为目的的。中国画论中对写实的描述无不传 达出写意的目的。中国画的“写意”并不是人们常说的写意画中的写意，这种写意是 存在于绘画意识形态的“写胸中之意的美学观念，是画家精神、思想、审美意趣的 表达。中国画的写意性，不光要表现客观事物的内在精神，还要表现画家自我的主观 审美理想，情感意趣。客观事物只是“意”的载体，画家真正要传达的是对写心的体 会，因此，写意性的审美取向在于追求它的象外之意和神似。 5 第2 章中国人物画与“写意”说 2 2 1 “写意”的概念 辞海中对“写意 有两种注释：一是表露心意；二是国画的一种，以精炼之 笔勾勒物之神意，不以工细形似见长。 “写意 的理论萌芽于唐宋，成熟于元。元代以前对“写 与“意 的概念是分 开描述的，在画论中尚未形成专有名词。在画论中，“写”指的是书法中的用笔，引 申为一种宣泄、挥洒的方式。而“意”的含义是意思、意味，带有明显的主观意趣。 “写”是方式，“意 是内容。后来元代的汤逅将“写 与“意 联系起来并将“画 意 变为“写意。他在画论著作画鉴中指出：“写意 是指类似书法中直抒胸意 地以“写”为表达方式来表“意 的内容。即写心中之情表达意趣。此后，“写意 一词才成为中国画创作的理论中的专业术语。 2 2 2 中国画是写实表意的 “写实”一方面指绘画的方式或手法，在观察分析客观事物到完成图像的过程中 都是以具体存在的事物的表面形象为基础的，通过所画事物的外部形态表现出具象性 的特征。另一方面指绘画的本质，指画者深入生活实际，通过自己的理解和感触反映 客观生活，表现出客观事物的内在品质，抒发自己的真情实感。前一个是对事物外形 的描绘，而后一个是对事物内在精神的描绘，是一种艺术表现的手法，比前者的意义 更为广泛、深刻。这两个方面既是相互联系的，同时又是存在一定的区别的。 俄国著名文艺理论家车尔尼雪夫斯基说过：“艺术源于生活，高于生活”。没有 社会生活的原形就没有艺术创作的源头和灵感。生活中的所有点滴小事都是艺术素材 的提供者和源泉。而创作的艺术品也并不是单一的描绘它的表面现象，而是加入了作 者的思想感情，升华到了一个新的境界。作者通过艺术手段的加工和处理，对事物进 行有意的夸张和渲染，就使得艺术作品更加的生动，耐人寻味。任何艺术都是社会生 活的反映，这是不容置疑的。中国画也不例外。中国画中的“写实”概念只是相对的， 是以“似”为标准的，不同于西方绘画中照相式的“逼真”、模仿。这种写实更多的 是作者情感的表达，写实只是个媒介而已，它是作者表意的物质载体，中国画历来都 是写实表意的。 中国古代画论中并没有出现过“写实”这个词，但是对“写实”的基本要求而言， 在中国古代绘画史中确实存在“如实地描绘客观事物”这样的一些理论观点，符合对 写实的要求。南朝宋的宗炳在画山水序说：“况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写 国夏征农，辞海，上海辞书出版社，1 9 7 9 年版，第3 7 1 页。 6 第2 章 中国人物画与“写意”说 形，以色貌色也。意思是说，绘画应以自然物象为依据，初学时不仅要观察物体的 形，还要记录物体的色，至少在收集资料时要忠于所描写的对象，真实反映形象特征。 南齐谢赫的古画品录是部品评魏晋2 9 位画家的美术史著作，他在“六法 论”中指出的“应物象形 、“随类赋彩”即是说画家的描绘要与所反映的对象形似， 在通过对客观事物的真实把握后，用具有概括力的有限的色彩，表现五彩缤纷的世界。 无论描绘的是社会生活还是自然景物，必须按照客观对象具有的面貌来表现。作画者 可取舍，可想象，可夸张，但万不能凭主观臆造，象形要应物而象，敷彩要随类而敷。 “应物”二字，早在战国时代就出现了，庄子知北游记载：“其用心不劳， 其应物无方”。史记太史公序中说：“与时迁移，应物变化”，“应物 在这里包涵着人对相应的客观事物所采取的应答、应和、应付和适应的态度。 东晋僧肇说“法身无象，应物以形，是说佛无具体形象，但可以化作任何形 象，化作任何相应的身躯。对于画家来说，应物就是刻画出对象的外观形态。 在六法中， 应物象形“问题摆在第三位，表明在南北朝时代，绘画美学对待形 似、描绘对象的真实性很重视。但同时又把它置于气韵与骨法之后，这表明那 时的艺术家已经相当深刻地把握了艺术与现实、外在表现与内在表现的关系， 强调了意的重要性。绘画的过程是不单是如实地描绘对象，而是画家作为人的 主体与所描绘的客观事物的个体之间互相感应而展现的思想感情的流露。 中国古代画论中频频出现“造化”一词。“心师造化”出自于姚最续画品录， 他主张画家应以大自然为师，再结合内心的感悟，才能创造出好的作品。唐朝张璨提 出“外师造化，中得心源”，这八个字概括了客观现象一一艺术意象艺术形象的 全过程。他指出艺术必须来自现实生活，必须以现实美为源泉。但是，这种现实美在 成为艺术美之前，必须先经过画家主观情思的熔铸与再造，必须是客观现实的形神与 画家主观的情思有机统一了的东西。 五代时期，山水画家荆浩提出了绘画的“有形之病”与“无形之病”，他说：“夫 病有二：一日无形，二日有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不 登于岸，可度形之类也。是如此之病，尚可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖， 笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修”。 他认为“有形之病只是犯有“花木 不时”、“屋小人大”等错误，容易辨识。而无形之病是画中缺少气韵，形象类同死 物，难于补救。他的理论符合绘画的写实要求，同样也反映着他重视神形兼备的可贵 主张。 。余建华，中国古代画论类编，人民美术出版社，1 9 9 8 年版，第6 0 6 页荆浩笔法记。 7 第2 章中国人物画与“写意”说 宋代大文豪苏轼说：“论画以形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定知非诗人。 如 果只以形似为标准去评论画的好坏，那么与小孩子的见识又有什么区别呢? 作诗作的 象本诗一样，一看就不是诗人。 文人画兴起之后，中国画对于物象之“意”的要求远大于“形”，强调其“意趣 与“意境 ，追求写心。然而在这样的文化氛围与艺术导向中，脱离本质、片面追求 写意的行为最终受到了批评和反对。明代画家王履在重为华山图序称：“画虽状 形主乎意，意不足，谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意? 故得其形者，意 溢乎形；失其形者，形乎哉! 圆这段话总结出了中国画形与意的辨证关系，“形是 “意”的载体，没有对于客观事物的再现，人的主观心灵就无从体现。明遗民画家石 涛作画笔情态肆、淋漓洒脱，很具有写意性，他在画语录中说：“画者，形天地 万物者也。即绘画首先要描写客观物体的可视形象，所以他提出了“搜尽奇峰打草 稿”这一理论。 宋代米芾提出绘画是“文人墨戏”的言论，讲究逸气，提倡抒写意趣，然而真正 将绘厕当作艺术创作来对待时，画家们还是“先工而后写 ，先“形而后“意 ， 从未脱离意以形为载体，更没有出现过完全抽象表现的图画。 通过对以上中国古代绘画理论的解释，我们可以得出这样的结论，中国古代画家 们认为绘画的首要因素是写实，而写实的同时更多的是意的流露。写形只是写意的载 体，写神的依据，中国画的神是通过形的刻画实现的，这是我们对绘画写实性的理解。 中国古代画论中的写实观点，奠定了中国画具有反映客观现实的性质的依据。在 不同时代，不同画家的笔下，从来就没有脱离过写实这一客观依据，就算是讲究逸气， 书写意趣的文人画，也没有脱离形的载体，更没有创作过完全脱离形的抽象画面。徐 悲鸿说过：“世界无绝对写实之艺人，而写意者亦不能表其寄托于人所未见之景物上， 故写实之至人如罗丹，其所造人如有魂。善写意者如夏凡纳，其一切形态俱含神圣。 在大多数绘画作品中写实与写意并不是完全割裂开来，具有悠久历史的中国画也不 例外。 2 2 3 中国画的“写意和被误解的写意的区别 中国画按绘画形态的区别可以分为水墨画和工笔画，而水墨画即人们常说的写意 画。也许因为含有写意二字，一般情况下人们总认为只有写意画才有写意性。而工笔 。苏轼，书郡陵王主薄所画折枝。 o 陈传席，中国绘画美学史，人民美术出版社，2 0 0 2 年出版，第3 4 5 页 o 王震、徐伯阳编徐悲鸿艺术文集宁夏人民出版社1 9 9 4 年 i i 版，第5 4 页。 一一 8 第2 章中国人物画与“写意”说 画却因为它的绘画特点而被误认为是仅限于具象的描摹而非意象，不具有写意性。在 这里，我想阐明一下自己的观点： 从现存的史料记载，中国最早的工笔人物画作品是战国的楚墓帛画，作画者以单 线勾勒，辅以墨、色的平涂和简单的渲染，实际上已奠定了工笔人物画以线造型的意 象表达方式。而东晋顾恺之在论画中提出的“以形写神 的见解也说明工笔画是 重“神 和“意 的。然而被人们称为写意画的水墨则是在数百年之后的唐朝出现的， 远远迟于工笔画的成熟期。在这种水墨画出现以后，大概是由于它用笔的潇洒态肆， 或者是因为它不像工笔画那样工整细致，人们称它为写意画。但写意画只是绘画的一 种表达方式，并不是中国绘画艺术精神的“写意。“写意画”和“写意性”也是两个 层面上的概念，“写意画 是在一定条件下产生的一个画种，而“写意性 则是派生 于艺术价值取向的观念。写意画是相对于工笔画而言的，而写意性则是针对局于描摹 事物的表面现象的写实观念而言的，工笔画照样具有写意性。 中国画中的“写意”是创作主体借助笔墨精神来抒发个人的情感、意趣，表现某 种“意”，某种思想或感情。这里的“写意”并非狭义的写意画，而是存在于绘画意 识形态的“写胸中之意”的美学观念。是人作为主体对自我意识的抒发和表达的行为 过程。写意并非单纯的描绘客观事物，它强调的是心的体会过程，即将客观事物与自 我的思想观点、审美情趣相融合而产生的一种意象，最终体现托物言志、借景抒情的 艺术境界，写意贯穿于整个绘画过程中。 2 3 中国人物画写意性的审美意趣 2 3 1 “常形与“象外” 苏东坡在净因院画记中有这样一段话：余尝论画，以为人禽宫室器用，皆有 常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之。常理之 不当，虽晓画者有不知；故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也，虽然，常形之 失，止于所失，而不能病其全。若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以理 不可不谨也。世之工人，或能曲画其形：而至于其理，非高人逸士不辩。与可之于竹 石枯木，或能曲画其形；而能至其理，非高人逸士不能辩。与可之于竹石枯木，真可 谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙? 是而条达遂茂，根茎节叶， 牙角脉络，千变万化，未始相袭，而各当其处，合于天造，厌( 满意) 于人意，盖达 士之所寓也以欤? 苏东坡说的“人禽宫室器用，皆有常形”，指的是在客观事物具体存在的常态。 对于自然景物，“水波烟云无常形”是容易理解的，但是山石竹木无常形又怎么理解 9 第2 章中国人物画与“写意”说 呢? 画者可以根据主观想象随意地安放景物，不需要将草木原封不动放置画中，追求 的不是表面形态，而是挖掘其内在的自然情态，所以说无常形。 苏东坡所说的“常理 ，意思是说在画中要表现出的不仅仅是所描绘事物的表面 形象，而是要深入到事物内在，寻找隐含于大自然中的生命力，即大自然中的“常理 。 绝非常人所能看到的仅仅是一幅画，画面本来是无情的，要寻求到“常理，画出的 画的才是有活力的，有灵性的。只有把画画活了，才能释放出事物内在的“常理 ， 才能抒发画者所要表达的情感。引用西方的名言，就是要求突破山水的第一自然而画 出它的第二自然来。这个第二自然，是由突破形似的第一自然而来，所以又称作象外。 他在题文与可墨竹的诗说：“诗鸣草圣余，兼人竹三昧。时时出木石，荒怪轶象 外。 正指的是文与可在净因院所画的竹而言。所谓“轶象外”，既是突破了形似，以 得出了竹的“常理”。 文与可从竹木的象外深入，由外及内，由表及里，从而探寻到竹木的常理。追求 象外并不是单纯的追求竹木的表面形象，而是深入竹木的形象之中，寻找到竹木的性 格特点，自然地将其人格化，从而将自己所追求的理想以及自己的情感融于此人格化 的形象中，这样创作出的竹木形象，是加入了情感升华而得到的，已经不是常人只能 看到的表面形态了，这就是“象外”的常理。 苏东坡提出“常形 与“象外”的观点实际上道出了绘画的本质。陈洪绶的人物 画作品淋漓尽致地反映出了“常形”与“象外”。他的人物画不仅准确地描绘出了人 物的表面形象特征，更是表现出了人物的精神境界和内心世界，并将自己的真实感受 融入画中。“常理 是隐含于广袤的大自然中的“物理”，也是绘画自身所遵循的艺术 规律，所以如实的描绘和再现客观事物的外在形象并不难，难的是怎样将画变活，使 其人格化，所以如何正确的把握和领会“常理才是最关键的。 作画的最终目的不是画家单纯的追求对物体外部形态的描绘，而是要表达感情， 借物言志。中国人物画的创作过程正是注入了画者的情感而使其变成了“似与不似” 的妙境。 “常形 与“象外”既是艺术的出发点，又是艺术的归宿。它虽然是绘画实践中 总结出来的审美法则，但它所具有的丰富美学内涵，已经超越了艺术创造的审美领域， 是中国艺术共同遵循的审美法则。 2 3 2以形写神，形神兼备 形神论是中国古代关于艺术创作的重要理论。绘画艺术的特点是通过形象来反映 生活、抒情言志，这种描绘不是直观的描摹事物的外形，也不是凭空脱离生活的简单 臆造。工笔人物画应当是形神兼备的。 一一 1 0 第2 章中国人物画与“写意”说 2 3 2 1 “形”与 神 的涵义 “形 就是客观事物的外部表象，绘画中一般指客观事物的本来面貌。“形”的 概念早在绘画发展的初期就被提出过，上古的画论尔雅云：“画，形也”，就是说 绘画首先要做到形似，这说明当时的绘画多数是以象形为主。“神”，就是事物的精神 面貌、性格特征。绘画中指融入画家的思想感情而加工创造出来的艺术形象。形与神 是对立的，又是统一的。“形是事物的外延，它是外在的、表象的、具体可见的；神 是揭示事物内涵的，它是内在的、本质的、抽象的、隐含的。形是神赖以存在的躯壳， 形无神不活；神是形赋予生命的灵魂，神无形不存。在事物结构中，形处于表层，神 处于深层。在审美活动中，由形入神是由表及里的深化过程”。“形神”是无法分 开的概念，失去了“形 ，就是失去了原始的基础，使神无所依附，谈何形；而没有 “神”，就等于人没有了灵魂，再美好的形状轮廓，都只是一具躯壳。 2 3 2 2 重“形 说与重“神 说 纵观艺术发展的长廊，不同的历史时期对形神观有着不同的看法。 以形写神 先秦时期著名思想家苟况( 约公元前3 1 3 一一2 3 8 ) ，他在苟子天论中提 出：“形具而神生”。这是最早涉及到形的概念的文章。荀子的学生，主张法治的 韩非在韩非子中说：“客有为齐王问日： 画孰最难者? 日：犬马最难。 孰最易者? 日：鬼魅最易。夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故 难。鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也 诸子论画，是借论画来阐明道理，阐发 他们的哲学观点或学术思想。他们注重形似的美学观点，尽管只有几句话，但是对于 中国式形神观的形成，从理论上说，却作了极为重要的准备。到了魏晋南北朝时期， 由于玄学风气的影响，绘画更注重人物的精神品藻，画家开始注重刻画客观事物的个 性。顾恺之在魏晋胜流画赞中提出了“以形写神”的“形神论 ，强调注重客观 事物的神，主张以形取神。他认为神是通过客观事物表现出来的，神则存在于客观事 物的形象之中；如果没有形作为载体，神就无从依附，无从寄予，只有准确描绘客观 事物的形象和面貌，才能表现作者的思想情感、内在气质和精神世界。没有形的刻画 就没有神的流露。 以神写形 与顾恺之的“以形写神”观点相对立的是先神后形的“以神写形 论。中晚唐时 期著名的绘画论家张彦远在历代名画记论画六法中指出，“作画应该先神后 。周积寅中国厕沦辑要，江苏美术出版社，2 0 0 5 年出版，形神论。 第2 章中国人物画与“写意”说 形，以神写形 。他明确的阐述了形似与神似的关系，他认为，“纵得形似而气韵不 生；以气韵求其画，则形似在其间矣。 也就是说，画家在表现客观对象的时候，要 以气韵( 神) 去体现，而客观事物的形象则蕴含于神似之中。他还说：“古之画，或 能移其形而尚其骨气，以形似之外求其画。 他的这种移形传神的高妙境界，是值得 我们学习的。 古代画论有关主张遗形得神的评论家中，苏轼应当是最具代表性、最有影响的人 物。他在书鄢陵王主簿所画( 折枝) 二首中说：“论画以形似，见与儿童邻。赋 诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。苏轼认为，绘画如果只是临摹 描绘出客观对象，仅仅追求外形的相似，那简直是太幼稚的事情了。赋诗也一样，仅 仅停留在文字表面的意义的人，做不出好诗来，也不是真正的诗人。他认为书画同源， 作画如赋诗，高水平的绘画，应该是表现出“天工与清新”的神似。 形神统一 到了近现代，形神兼备理论被人所重视。黄宾虹说：“作画当以不似之似为真 似”。“画有三：一，绝似物象者，此欺世盗名之画；二、绝不似物象者，往往托 名写意，亦欺世盗名之画：三，惟绝似又绝不似物象者，此真画”。齐白石也主张“善 写意者专言其神，工写生者只重其形，要写生而复写意，写意而复写生，自能形神相 见”。他说：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。齐白石“妙在 似与不似之间的这个命题，正是他不拘泥于客观事物的外在形象，而强调内在本 质，强调以主观的感受来对客观物象加工取舍、夸张变形，创造出神似的、耐看的、 启发性的艺术形象。这样的艺术形象是“再创造 的形象，是形神兼备的形象。这 种形象融入了作者的情思，给人以广阔的想象空间。 中国画除了要注重传“神，更应该的是要注重写“意”，因为“神多存于“意” 中，有“意”才能传“神 。与其说移形得神，不如说是为了写“意”。因为站在艺 术表现的角度来看，“意”其实是构成神似、神韵的重要条件。“意”既是中国画的 绘画观，又是创作方法。张彦远所说“以气韵求其画，形似在其间 中的“形似 ， 实际上指的是“意似。谢赫在评论宗炳的人物画时说，“迹非准的，意可师效 。 说的即是富有神韵的“意似。米芾说自己的画“意似便己”，也是这个意思。 1 2 第3 章调梅图的写意性表现 第3 章调梅图的写意性表现 中国工笔人物画以追求写意性为独特的美学理念，历代著名画师践行和传承对写 意性的追求，创作出了许多反映不同时代社会生活的特点和精神风貌的名作。明代画 家陈洪绶就是将写意性表现极致的画家之一。陈洪绶在中国工笔人物画的发展史中贡 献卓著，在人物画的创作中大胆地运用写意性、抽象性等绘画造型中基本的规律，不 仅在作品中准确性地再现人物的形象，更是通过其表现力使刻画出的人物形象更加传 神。他的人物画以造型夸张、怪诞、奇绝著称，高古文雅，古而有新意，在中国人物 画史上独树一帜，后世多以“高古奇骇来形容他的作品。 陈洪绶( 1 5 9 8 - - 1 6 5 2 ) 字章侯，号老莲，浙江诸暨人。少年时就表现出绘画的奇 才，后师法蓝瑛，有出蓝之誉；十八岁时求理学于刘宗周，虽有报国之志但科场屡屡 失意。崇祯十五年被召至京入宫廷国子监，i 晦摹历代帝王像，开阔了眼界，丰厚了修 养。入清以后，入云门寺为僧，改号“悔迟 、“悔僧”、“云门僧”等。晚年在杭州等 地，以卖画为生，驰聘画坛。 “他是中国绘画史上最伟大的人物画家之一，其清圆细劲，润洁高旷的画风， 在明清两代乃是无与伦比的，清朝张庚国朝画征录评：其力量气局，超拔磊落， 在隋、唐之上，盖明三百年无此笔墨也。 虽然在当时与另一位北方人物画巨将 催子忠齐名，号称“南陈北崔”，但究其艺术影响而言，北宋李公麟之后，恐怕没有 一位人物画家可与其相比。他一生中创作了无数经典作品，调梅图是其人物画的 典型作品之一，其画不拘于形似而追求内在的意韵，特别注重对意的章写。 3 1陈洪绶人物画艺术 陈洪绶天资聪颖，诗书画印样样精通。他的人物画、山水画、花鸟画样样俱佳， 在当时是奇伟卓绝的。 他的人物画艺术造型夸张、怪异，表现出极强的想象力，人物的神情表达自然， 同时又极富内涵，他作画不拘泥于画面的形似，而注重追求事物内在的意韵，使得作 品中人物形象栩栩如生。他的画法丰富，各种作画技法运用的炉火纯青，创作出了许 多不同题材的佳作。表现手法上简洁、质朴，重视对线条的运用，对中国画的线进行 了精确地提炼。其人物画早年深受李公麟影响，也借鉴赵孟叛、钱选的长处，笔法成 熟，运用自如，晚年用笔深厚独到。曾师从蓝瑛画花鸟，故其所画山水画中的树木， 母卢辅圣陈洪绶研究，上海书画出版社，2 0 0 8 年版，第1 4 页。 1 3 第3 章调梅图的写意性表现 颇具武林派遗风。其人物画艺术多取材于历史典故、风土人情，同时从汉代石刻造像 民间艺术中吸取精华，博取众家之长，师古而不拘泥于古，所画的人物形象丰满、线 条细腻、用色清新质朴、格调高雅，特别是运用夸张的手法塑造出的人物形象，表现 出极强的个性感。他的最大成就在于使衰退了近6 0 0 年的人物画重新振兴。 他学习古人，但不拘守成法，善于创新，他主张“以唐之韵，运宋之板，得元之 格， 而达“大成 ，不过陈洪绶“力追古法，并非复古，而是在“集众善以为己 有”的基础上，大胆突破前人成规，独创一格，其艺术效果具有奇傲古拙气势。当代 海外学者推崇他为世界美术史上“代表十七世纪出