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目 录中文摘要及关键词（1）英文摘要及关键词（1）引言（1）一、关于音列（3） 1、音列的形成（3） 2、音列的谱面形式（7） 二、音列的民族化体现（9） 1、音列的民族化验证（9） 2、音列发展中的民族化体现（9） 结语（13）注释（14）参考文献（14）武满彻径中音列的民族化体现 中文摘要及关键词中文摘要：武满彻为独奏小号而作的径（Paths）是他创作达到颠峰之后的产物。本文通过对该作品的核心音列、音列的民族化特点及其与日本传统音乐的关系等方面的分析、归纳，以期对我们创作具有中国风格的现代作品提供参考与帮助。关键词 ：武满彻 核心音列 民族化体现 日本音阶 英文摘要及关键词Abstract: Paths writed for solo trumpet by Toru Takemitsu, is the product after achieving his creation peak .This article is looking forward to providing reference and help for us in creating modern composition with chinese style ,through analyzing and generalizing the aspects of the basic note-series, note-seriess nationality characteristic and its relationship with Japanese traditional music of this composition.Key Words: Toru Takemitsu Basic note-series Nationality expression Japanese scale引 言武满彻（Toru Takemitsu，19301996），是20世纪成就最大、最具影响力的作曲家之一，他运用西方现代作曲技法，把具有本民族色彩的音乐语汇渗入其中，准确地表达了日本风格、日本风情、日本民俗和审美心理。其主要作品有多利亚地平线、面向大海 I、II、III、梦窗、琵琶湖游记、日蚀等。武满彻作品中真正厉害之处，即是东西合璧和他的微妙风格，他鲜明的创作手法对日本音乐文化的发展起着积极的推动作用。他大量采用日本传统乐器及传统民族音调作曲，甚至按照日本传统雅乐形式创作作品，最具代表性的作品就是秋庭歌。20世纪六、七十年代是武满彻创作的高峰和成熟时期，而为独奏小号而作的径（Paths）则是他创作达到巅峰之后的产物。此作品在目前收集的资料上看，几乎是没有可具体参考的文献，但就作品音响而言，民族化的体现还是比较突出的。本文试图通过对该作品的核心音列、音列的民族化特点及其与日本传统音乐的关系等方面进行分析、归纳，以期对我们创作具有中国风格的现代作品提供参考与帮助。作品从谱面与音响的听觉上来看，是根据两个从织体、节奏、音响上都带有对比性的材料（与 ）发展而构成的。根据这两种材料的基本运用，可以划分出作品的一般性结构，为本文随后的分析提供参照依据。由于作品是无小节线的，为分析材料的方便，我们以谱表行为单位来划分段落。现附上全曲整体结构（见表一）。表一：乐部乐段AAA乐句aaaaaaaa材料+起 承+转 合+ +谱表行第一行第二行第三行至第四行第五行至第六行最后一行至第二页第二行八分休止前最后一行至第二页第二行八分休止后至第四行十六分休止前第四行十六分休止后至第五行第二个四分休止前第五行第二个四分休止后至倒数第三行四分休止前BBCODAbbbbbaa +（减缩）+（减缩）第二页倒数第三行四分休止后至此页最后第三页第一行至第二行八分休止前第二行八分休止后至第三行四分休止前第三行四分休止后至第五行四分休止前第五行四分休止后至倒数第三行倒数第二行最后一行一、关于音列 1、核心音列参看表一，通过对整个作品结构中旋律材料的分析，呈示段分为两句，每句由两个乐节组成。而这四个乐节同时形成起承转合关系的四种材料片断，即、（见例1）。在随后的音乐进程中，武满彻正是通过对这四种材料片断的音程、音向特点及特定节奏型的重组与微变的手法对乐曲进行封闭式发展的。在这四种材料片断中主要材料为与。从例1中的旋律形态上就可看出与为对比材料。我们从呈示段的这两个材料上着手，来看看整个呈示段中对于音高材料的使用情况，并试图找出其中的核心音列。 例1：例2：从例2中可以看到，两个主要材料都是由纯四度音程构成为主。材料作为乐曲开始起着举足轻重的作用，首先旋律以G为出发点，中间围绕G做了两个四度装饰，在听觉上是非常突出和强调的，随后快速的下行旋律里也是以C、F向上向下增加两个半音，强调四度关系；其中B与#F构成纯五度关系（即纯四度转位），最后结束在B音上。由此可见四度音程在材料中是极为重要的，同时旋律从出发点G到结束音B构成了一个小六度框架。再来看看材料中音列的使用情况。在材料的旋律进程中，顺序出现的音高构成了一个小二加大三的三音列音响X（参看例2）。而将材料所使用的音高重新排列后，我们会发现X音列的控制作用是显而易见的。（见例3）例3：如刚才所说的，按顺序出现的音高首先构成了前两个X音列，之后#F与B的纯五度关系则与中心音G形成第三个X音列。那么此音列是否就是控制全曲的核心音列呢？再来看看对比材料（见例2）。材料虽然在谱面形态上较材料节奏更宽广，音区跳动幅度更大，但在音高材料上依旧强调了四度关系。连续的纯四度、增四度跳进，使它与材料形成对比。我们同样把其间的纯四度提炼出来：#G#C，#C#F，与其他两个音D与C（即B）分别构成两个X音列。（见例4）例4：通过以上对呈示段、两个主要材料音高的分析，可看出X 音列的重要性。但我们还不能就此确定它就是全曲的核心音列，因此我们再来看看呈示段中另外两个乐节（即材料片断）与的音高使用情况。例5：乐节中的起始音是通过材料的结束音B音顶真进入的，B与F两音为材料快速下行旋律中F与B音的逆行，之后G、bA、bE三音为一个显性的X 音列，且结束两音C与B和前面长音G也形成一个X音列（见例5）。再回到材料，可看出在G到B的小六度框架中C音也与它们构成了X音列；由此证明G、B、C为a句两个乐节旋律的主干音。因此，呈示段的与材料都是建立在G、B、C为主干音的X音列框架之中的，借助显性四度与半音化的进入构成X音列，使 与具有统一性。值得注意的是，在G、bA、bE的显性X音列之后紧接着出现了一个新的音列：大二度加小三度Y。其实这个新音列Y 在材料中早已隐藏在内，只是在 中它才以显性的方式呈现出来 （见例6）。例6：例6中，材料以G为轴进行分层，可产生两条小二度进行的隐伏旋律线条：高声部GbAG#FF与低声部bEDCB。由于C与F构成四度框架，那么bE与D分别和C、F构成Y音列，B则与G、C构成主干音。因此Y音列是属隐性的。而材料中在X音列后顺序出现的Y音列（D、F、C）则以显性的方式呈现出来。例7：如果把乐节的音高重新排列后（见例7），其音列的先后顺序为：bE、G、bAC、D、 FD、F、G。与乐节相比较，它的变化主要体现在Y音列从隐藏到显现的过程。因此在音列的使用上与为承接关系。例8：材料（见例8）同样采取顶真手法进入，由C音开始，结束在G、B上，因此它与、材料一样由G、B、C三音列为主干音构成。且材料的旋律外型有材料大跳特点，音列也由X与Y音列共同构成 ，所以材料具有“合”的特点。由此可见，呈示段的各乐节间音列的使用与安排，同样有着起、承、转、合的特点。通过以上对呈示段各乐节音高材料的分析，可以提炼出X与Y音列。它们都建立在纯四度的框架上，内部音程结构为大二度+小三度和小二度+大三度。因此可以判断X与Y为全曲的核心音列。这两个音列不仅在呈示段中起着主导性的作用，同时它在随后的音乐发展中同样发挥着控制音高材料的作用。 2、音列的谱面形式核心音列的形成无疑为作品提供了统一的力量，但要在组织手法上创新、变化才能使作品具有独特的吸引力。横观整首乐曲，武满彻对三音列的处理手法与组织技巧灵活而丰富，以下试将对核心音列在全曲发展中的组织技巧与处理手法进行概括。 顺序法 音列中各音级顺序呈现。如例9，此旋律通过一个长音G到中间做了两个四度装饰再到一个半音下行，顺序出现三个音为一组的X音列。再如例10 ，D、G、#F与#F、B、bB顺序形成X音列。例9：（Pg.1第一行） 例10：（Pg.2第2行） 交叉法 音列中各音级交叉呈现。如例11，X与Y音列各音之间相隔一个或几个音交叉的进行分布。例12同样采取了这样的方法。例11：（Pg.1第3行） 例12：（Pg.3第1行） 衍生法 X或Y音列在横向进行中，通过共同音的交接不断衍生出同一音列的不同形态（如移位、倒影等）；或由其中一音列引申出另一音列。在例13中，X与X，X与Y音列通过共同音的交接而以不同形态不断衍生。衍生法与顺序法的不同之处在于它必须借助共同音完成，而顺序法则不一定。例13：（Pg.2第4行） 截断强调法 从音列中截取所需之音程或它的框架加以强调，如例14中E与G和bE（#D）与#F就是截取了Y音列所包含的小三度而成；而G与bE形成的小6度框架则为X音列中的大三度转位。例14：（Pg.1第4行） 骨干音镶嵌法 在一个乐句或乐节中，音列作为整个结构单位的基础，分散地镶嵌在线性旋律之中，成为骨干音。通过对这种方法运用的分析，可看出音列对乐节材料主体与背景的控制，发现音列结构力对作品的影响。如例15中，G、C、B就是构成整个乐节的骨干音X音列,也是乐节基础。再如例16，F、G、bB就是构成整个乐句的骨干音Y音列。例15：（Pg.1第1行） 例16：(Pg.2 第4行) 分离抽取法在一个具有分裂句法或综合句法特征的乐句中，分裂出来的段落的音列都是不完整的，也就是说它的音列是从整个句法的完整段落里分离抽取出来的，武满彻用这种音高组合方式来追求发展中的变化（见例17）。开始的A、bB两个音就是与后面综合段落的D合为X音列，#D、E与综合段落#G合为X音列，因此，这是一个综合句法，它的音列在综合段落一一体现，而前面的分裂句子中的音高则是从综合段落的音列中分离抽取出来重新组合的。例17：（Pg.1第5、6行） 通过以上六种手法的概括，可以知道武满彻对音高素材的处理和组织有着极为严密的逻辑性，显示出他不同凡响的匠心和精致的组织技巧。从上文的分析中，也可再次验证整首作品的核心音列就是X与Y音列，作者对其运用了倒影、逆行、移位等手法对作品产生了强大的“结构力”和“统一力”。全曲具体音列使用分析请参看附录。 二、音列的民族化体现 1、音列的民族化验证“日本学者小泉文夫曾提出构成日本音阶的基本单位是四度音列，可见四度已成为日本传统音乐的核心” （中）童忠良著，对称乐学论集，上海，上海音乐学院出版社，2004年12，第一版，ISBN 7-80692-098-6/J.91，第141页。而在这类以四度为核心的音列中，“大多数音乐学家公认的看法是将其主要归纳为以下四种：民谣四度音列其音程结构是一个小三度加一个大二度（如C、bE、F）；都节四度音列小二度加大三度（如C、bD、F）；律四度音列大二度加小三度（如C、D、F）；琉球四度音列大三度加小二度（如C、E、F）。” （中）童忠良著，对称乐学论集，上海，上海音乐学院出版社，2004年12，第一版，ISBN 7-80692-098-6/J.91，第141页-第143页。从以上结论看，笔者认为其实他们相互之间存在有原型与逆行倒影的关系，如：民谣四度音列与律四度音列，它们结构一个为小三度加大二度，一个为大二度加小三度，实则为逆行的倒影。按集合原理来说两者音集集合是相同的，因此这四种音列可归纳为两个三音列即大二度+小三度与小二度+大三度。而径中的核心音高材料正是由与这两个三音列同构的X与Y音列构成，因此可以说，武满彻在作品中正是借助了日本传统的都节四度音列与律四度音列做为控制作品音高材料的核心。 2、音列发展中的民族化体现日本学者小泉文夫还认为，两个结构相同的四度音列即可组成一个日本音阶（具体参看童忠良著对称乐学论集第141143页）。从已知的关于武满彻作品研究的文献资料中可以得知，他喜爱把日本雅乐风格带入作品中，并喜欢采用雅乐乐器作为作品编制的选择依据 徐元勇，音乐学习与研究，天津，天津音乐学院学报，1997年第1期。而日本传统音乐中的雅乐，是在奈良时代（701804），即中国的唐朝从中国传入的，只是日本理论家将中国的唐乐“日本化”，使之形成了“日本化”的音阶。回到本文论述的作品中来，在径中是否也有日本音阶的存在呢？且日本化的音阶体现与中国雅乐音阶有没有关系呢？“在一些学术成果的基础上，如中国学者王耀华通过在日本的实地考查及学习提出过琉球特殊旋法代替中国五声性旋法的变易模式与规律等等，这些都是近年来在这方面值得重视的论点。同时本世纪初日本比较音乐学家林谦三从理论上对雅乐音阶的日本化作出了肯定” （中）童忠良著，对称乐学论集，上海，上海音乐学院出版社，2004年12，第一版，ISBN 7-80692-098-6/J.91，第148页。但是如何能从理论上找出这种“日本化”的规律呢？现有的书籍中对“日本化”的规律作过各种定量分析，并且进行了理论上的升华。在日本音阶定量分析问题上来看日本化的规律其实很简单，只不过是一个同主音调的变换而已，如以c小调及其同主音C大调为例，将音阶分别排列，从中抽取同样音级的音级与级，可得出中国的羽调式变成了日本的琉球音阶；还如将F大调与f小调为例，将级与级抽去，再以C作调式主音，中国的徵调式就变成了日本的都节音阶（具体参看童忠良著对称乐学论集第149页）。我们以此为依据，对武满彻径中B部B段的b句旋律材料试作一次理论分析，以求论证此旋律是否有“日本化”音阶隐含其中呢？在例18中，先将旋律的音高按顺序罗列出来。例18：（Pg.2 最后一行）音高罗列： 其次按照上文依据将同主音调bD大调与bd旋律小调音阶罗列出来（见例19），例19： 如例19所示，将两个同主音调中括号内的音（即III级音）抽去，bD大调与bd旋律小调变成了省略七级音的雅乐bD徵，即与例18音高一样的六声音阶，其内部结构形成了律四度音阶和隐藏在音阶里的都节四度音列的逆行倒影（见例20）。由此可见，“日本化”的雅乐音阶是存在的，同时其分析获得的方式与上文依据相符合，提高了作品中“日本化”雅乐音阶变易的规律性。例20：我们再来以同样的方法来分析另一条旋律。（见例21）例21：（Pg.3 第一行）例21是由两组旋律片断组成，标为与。与例18一样，先将旋律音高罗列，再列出同主音大调与c旋律小调音阶，将级音抽去，变成省略七级音的雅乐徵，即的音高材料与例20同构的音阶。再来看看，将同主音大调与g和声小调音阶列出（见例22）。例22： 抽去级音，大调形成省略七级音的雅乐徵，g和声小调则形成的音高，其结构为律四度音列与都节四度音列相结合的音阶。在这里，琉球音列隐含其中（即都节音列的逆行倒影）。再由乐谱往下看，在B部B段的句中出现了一组连续模进的此类旋律，也是由上述方式得出由都节与律四度音阶相结合而成的音阶使用。由此可知，这些由律四度与都节四度相结合的音阶体现了它“日本化”的民族特点，也证明了音阶“日本化”的变易与中国民族调式中的雅乐有着潜在的联系。这种变易，与三味线等乐器的定弦和演奏有关，武满彻虽用小号独奏的形式来完成作品，其实在他心中则是以日本乐器的演奏规则来表达的。在作品整体的音阶使用上，线索如下： 乐曲开始是由都节与律四度音列构成，之后在B部出现了都节与律四度相结合的雅乐音阶片断性的使用，且在B部B段到B段中，它的出现次数逐渐增多，直到形成该音阶的连续模进，将音乐推向高潮（见表2）。表2： B B bbbbb + 音阶出现 + 音阶模进1次+ 音阶连续模进3次 + 高潮 音阶连续模进4次（减缩）第二页倒数第三行四分休止后至此页最后第三页第一行至第二行八分休止前第二行八分休止后至第三行四分休止前第三行四分休止后至第五行四分休止前第五行四分休止后至倒数第三行因此可认为全曲是由核心音列日本音阶片断性使用核心音列这样的发展线索来贯穿全曲的。 、关于作品中其他民族化体现“日本的传统音乐多为自由流动式的散板音乐” 童昕，多利亚地平线的音乐结构兼论音色在现代音乐中的表现和结构力作用，中央音乐学院学报，1997年第3期。，武满彻径也不例外，它采用了无小节线无拍号记谱的方式，使乐器演奏更随意流动，使音乐过程更倾向于日本传统风格的散板化的表达方式。日本传统音乐在音调和音色上追求细小微妙的变化差异，在审美趣味上追求宁寂清远。径是为小号而作的乐曲，小号本身所能提供的音色变化很有限，但作者通过几个方面的尝试使得音色变化最大限度地丰富起来。首先，小号的发音法和乐器性能在作品中得到了最大程度的发挥，如乐曲A部的呈示段中就有三处标明了小号弱音器的用法：With Harmon mute (stem out)拿出一小部分弱音器-Take off mute 拿出弱音器-Put on mute (Harmon) immediately立即放入弱音器,可看出他非常重视音色的处理，且Harmon弱音器一般在爵士乐中用得较多，武满彻却在此作品中运用，使音响更具独特性，他个性化的追求在以后的乐曲发展中也能经常看见。如在第二页第二行中出现了dying way一口气吹至没气对小号发音法做了最大程度的发挥。其次对小号的音区进行非常规化的使用。他频繁的使用小号的高音音区和低音音区（全曲最高音到小字三组#C，最低音到小组#F），可见作者通过将小号在高、低音区来回频繁转换演奏这一非常规性使用方式来达到他整个音乐的张力及色彩效果。再次是特殊奏法的使用。演奏法是改变音色的最直接的方法，由于该作品是献给卢托斯拉夫斯基的，而在卢托斯拉夫斯基的作品中经常可以看到小号“滚吹现象”的使用，因此武满彻也在该作品中运用了“滚吹”这一演奏法，使乐曲在音色上更丰满。这种易于识别的音响特征，已经作为一种美学的表现形式，