（音乐学专业论文）鄂南提琴戏音乐研究.pdf

中文摘要 提琴戏是流行于湖北省崇阳县的一个戏曲品种。本文主要采用实地考察与案 头工作相结合的方法，利用已收集和掌握的文献资料对提琴戏的音乐本体、民间 班社与传承以及文化生态进行了客观、真实的论述。此外，撰写此文也旨在唤起 文化界及学术界对这个剧种给予更多的关注和重视。 全文由绪论、三个章节和结语组成： 第一章主要通过 f 1 野调查和大量的案头工作对提琴戏音乐的音乐本体进行 了尽可能详细地阐述。并且在参照文献记载和艺人口碑的同时，着重从音调考源 的角度考证了提琴戏的渊源。 第二章初步探索了提琴戏民问戏班在民俗事项中的运行情况。并根掘实地调 查巾提琴戏艺人的口述材料，对提琴戏传承中教与学的方式、师徒之间的关系、 艺人学艺过程与行艺行为也进行了一系列地考察。 第三章论述了2 0 世纪改革丌放至今的提琴戏生存现状，着重阐述了在这个 社会转型期甲提琴戏与它生有的地理环境及人文外境的义系，并提出t j l 点思考 的问题。 关键词：提琴戏：渊源；田野调查；民间戏班；传承；文化生态 a b s t r c t t i q i no p e r a , o n eo f t h ev a r i o u so p e r a , i sp o p u l a r i nc h o n g y a n gc o u n t r yo fh u b e i p r o v i n c e t h i sp a p e rf o c u s e so nt h ed e s c r i p t i o na n dd i s c u s s i o no ft h em u s i ci t s e l fo f t h eo p e r a , t h ef o l ko p e r ao r g a n i z a t i o n , t h es p e a da n di n h e r i t a n c ea n dt h ec u l t u r a l e c o l o g yo fi t ，b a s e d0 n t h ee x i s t i n gd a t aa n dt h eo n - t h e s p o ti n v e s t i g a t i o no f t h eo p e r a t h ep a p e rc o n s i s to ft h r e ep a r t s t h ef i r s tp a r tm a r k sad e t a i l e de x p o s i t i o no ft h e n o u m e n o no f t i q i no p e r am u s i c ，f o c u s i n go no r g i no ft i q i no p e r af r o mt h ea s p e c to f i t st u n e ，b a s e do nt h ee x i s t i n gd a t aa n dt h eo r a lp r e s e n t a t i o nb yt i q i no p e r ae n t e r t a i n e r s t h es e c o n dp a r td i s c u s s e st h eo p e r a t i o no ft h ef o l ko p e r ao r g a n i z a t i o no nt h e f o l kc u s t o m ，a n da l s oi n v e s t i g a t e st h ew a y so f t e a c h i n ga n dl e a r n i n gi nc a r r y i n go nt h e o p e r aa sw e l la st h er e l a t i o ns h i pb e t w e e n t h et e a c h e ra n dt h es t u d e n t s t h et l l i r dp a r t p r o b e si n t ot h ee x i s t e n c eo f t h ef o l ko p e r ao r g a n i z a t i o ni nt h ec o n d i t i o no f t h er e f o r m a n do p e n i n g - t o t h e w o r l ds i t u a t i o n f o c u s i n go nt h er e l a t i o ns h i po fi t se x i s t e n c e 、丽t i l t h eg e o g r a p h i c a la n dh u m a n i s te n v i r o n m e n t ， k e yw o r d s ：t i q i no p e r a ；o r i g i n ；o n - t h e - s p o ti n v e s t i g a t i o n ；f o r ko p e r ao r g a n i z a t i o n ； i n h e r i t a n c e ；c u l t u r a le c o l o g y 学位论文独创性声明 水人郑重声明：所提交的学位论文鄂南提琴戏爵乐研究足本人台导师的 指导r 进行独立研究所取得的成果。本人严格遵守圈家教育部颁靠的r , 。t s 等学校 哲学社会科学学术规范( 试行) ，除史中已经注明g i 用的内容外，本文小含其他 个人或集体已经发表或撰写过的研究成果，也不含为获得武汉音乐学院或其它教 育机构佝学位4 , j f 书而使_ j 过的材料。埘本文的研究作出重要贞献的个人 i j 集体， 均已在文【以明确方式标明。本人承担本声明的法律责任。 论文作者签名：协遣闩期：勺 1 牛月z 夕门 导 师签名：落e 州同期：伽。6 年4 月矽同 学位论文使用授权书 本文作者完伞r 解武汉音乐学院有关保留使用学位沦文的规定，i i i 武汉音 乐学院有权保留向柏天部门或机构送交本院硕十论文的复印件和磁盘，允n 论文 被查阅和借阅。本人授权武汉占乐学院町以将学位论文的全部或部分内轿编入有 关数据库进行检索，n 以采用影印、缩印或扫拙锝复制手段保存、n 一编。7 _ - 论丈。 ( 保密的学何论文矗：删膏肝使_ 【； j 本授权1 s ) 论文作者签名：协。_ 奎f i 二l 期：伽，。年j i 矽i1 导雌私：枷嗡r ，期：沙时年月矿 武反； 乐学院坝i 研究牛学仃论史 胡建 鄂市提琴戏“月、州寇 绪论 一、选题的动机及目的 选择提琴戏这一剧种作为研究课题，原因有三。 其一，湖北省崇阳县被誉为“提琴戏之乡”，可见，提琴戏在当地十分盛行， 有着广泛的群众基础。因此也曾引起许多戏曲工作者对这一剧种的重视，从不同 角度对它进行了不同程度的研究，但是自2 0 世纪8 0 年代中期黄中骏、钟清明等 学者对提琴戏流行区域实地考察、并编写了提琴戏音乐一书后，至今无人对 其现状进行调查，2 0 多年过去了，现在提琴戏音乐各方面和以往相比是维持原 状还是发生了某些变化，无论变化与否，与其对应的相关原因是什么? 与哪些因 素有关? 这些都不得而知。所以对曾经在湖北崇阳、通城及成宁周边地区一度流 行而现在只在崇阳流行的这个剧种作更深一步的研究是很有必要的，这将使我们 对提琴戏有更清晰的认识并有助于其今后的保存与发展。 其二，戏曲音乐在我国传统音乐中占有很重要的地位，身为一个决心致力于 中国传统音乐研究工作的研究生，选择一个具体的戏曲品种为考察对象，以此来 掌握传统音乐研究的一般方法，以便将来可以更好地学习和工作。 其三，作为一名在湖北土生土长的学生，我有着对家乡音乐的热爱，选择这 一剧种束研究，自然是有一份情感因素在其中，希望通过自己的努力为家乡的戏 曲事业尽一点绵薄之力。 笔者选择此课题的目的，是想使本文能够在提琴戏已有研究成果的基础上， 对提琴戏音乐各唱腔的特点、渊源、班社与传承以及在当代社会文化背景卜的状 况作一个相对全面的梳理。 二、研究基础 本文所探讨的提琴戏是流行在湖北省崇阳县的一个戏曲品种，在撰写论文之 前，笔者先对提琴戏现存的相关资料进行了搜集和挚理，包括文字曲谱资料、音 像资料和实地考察的艺人口述资料。资料中一部分是前人的工作、研究成果，另 一部分是笔者田野考察的调查记录，这些都是本文的研究基础。 1 文字曲谱资料 扫：研究过程中，笔肯接触到了以f 与提琴戏有关的文字曲谱资料。这其中包 括：中困戏曲志湖北卷、中困戏曲音乐集成湖北卷，中固i s b n 中心出 武反矗i f , 学院硕i 州究牛学位论文胡硅邢南提琴成i + 乐州兜 版，1 9 9 4 年第l 版、提琴戏音乐，黄中骏等著，北京：中国文联出版公司， 1 9 8 9 年7 月第1 版、湖北戏曲集成提琴戏音乐( 油印本) ，湖北省艺术研究 所内部资料。中国戏曲志湖北卷、中国戏曲旨乐集成湖北卷中对提琴 戏作了简单、精练的记述性描述，笔墨不多，但对提琴戏的历史渊源、发展概况、 剧目内容和唱腔音乐特点等方面都给予了概括性介绍。提琴戏音乐一书是目 静关于该剧种研究的唯一一本专著，书中的文字部分对提琴戏的音乐本体有了更 加详细的介绍性阐述，这些都成为了笔者进一步研究提琴戏音乐可供参考的宝贵 材料。曲谱部分记录了一些提琴戏重要板式和唱段的谱子，这些谱例足湖北省老 一辈戏曲工作者2 0 世纪8 0 年代在深入提琴戏流行地区调查研究、现场录音采集 的基础上，进行认真细致地分析、记谱、校对、核实工作，并在数百首选段中筛 选出束的，所以，提琴戏音乐中的谱例是具有典型性的。 2 音像资料 笔者目| j 所收集到的提琴戏相关资料有如下两类。 一是已经f 式出版或没有讵式出版的磁带、v c d 、录像带等音像制品，比如： 湖北t f 源音像出版社发行的双合莲、罗帕记v c d 光碟；崇阳县文化局1 9 9 5 年收录未发行的，提琴戏名家甘伯炼在戏曲文化节上的专场录音，里面包含了提 琴戏各行当的典型剧目和重要口昌段。 二是笔者2 0 0 5 年7 月的往崇阳实地考察时所作的采访录音，其中涉及到了 提琴戏传统剧目5 首，分别足传统剧目西湖借伞、秦雪梅观画、蕈永卖身、 三宝记、灯笼记中的唱段，包括了小生和币旦的j 下腔各腔调唱腔。 3 口碑资料 笔者曾采访崇阳一些提琴戏艺人以及当地文化部门从事提琴戏研究的人员， 与他们交谈中获取到的信息和知识也成为了本文写竹的重要依据。 三、本文的研究方法 本文运用了民族音乐学和文化人类学的主要珲论和方法进行考察和研究，笔 者大致分为音乐本体研究法和田野调查法两类。 民族音乐学的考察对象首先还是音乐，所以文中依然要重视对提琴戏旨乐本 身的研究。在黄中骏提琴戏音乐中作者对提琴戏的音调特征、结构特征、装 饰性涧腔特征、伴奏方法等方面已经有了一定的研究，但是对提琴戏几个腔渊的 2 c 。卫瘩乐学院彤! t 研究乍学付论史胡建鄂南提琴戍盎乐埘究 结构、调式类型、终i ：音的统计所下的结论以及与当地民歌音调的联系均系“有 结果无原因”，其中既没有数量的支持，也没有加以论证，有的论述甚至还有出 入。在本文中，笔者将结合手头的音像资料，对现有的曲谱资料进行细致地分析， 总结出提琴戏音乐的基本特征，并且采用抽样统计的方法对音乐作定量分析，使 所得结论更具说服力。“戏曲音乐是中国传统音乐中艺术性较成熟，形态较复杂 的一个门类，尽管它在自身的发展过程之中经历了种种变化，但是，它和孕育它 产生的民问音乐总还有着千丝力缕的联系。1 1 ”在前人的研究中，他们也注重了 提琴戏与当地民歌的比较，以探求它们之问的共i 叫特征。如提琴戏音乐中“一 段提琴戏的正调，与当地一曲挖山鼓类似的民歌，无论是音调特点，还是从曲体 结构方面比较，都相距不大。 2 1 ”但这仅仅是作者通过自己感性认识下的结论， 并没有任何实证的过程，更重要的是，他们忽略了提琴戏的渊源问题，在他们的 思维模式里面一直把提琴戏当成了本地土生七长的戏曲来研究。如果提琴戏是当 地的剧种，一般说来，声腔的主要调式，往往与当地的民歌的主要调式会基本一 致，这是当地人民长期以柬所形成的审美趣味与欣赏习惯的写照。事实上，笔者 在接触提琴戏乐谱的过程中发现，提琴戏的音乐风格，均与它们产生地的民歌风 格迥然相异，集中表现在调式、落音、骨干音上。由此可见，该剧种可能足外柬 剧种流入崇阳产生的，而根据文献记载和艺人口碑，提琴戏是岳阳花鼓艺人在崇 l 教戏时带进来的，笔者顺着这条线索从音乐本身着手，把岳阳花鼓戏中的琴腔 和提琴戏正腔作了一系列的比较，本文在提琴戏渊源问题上力求做到音乐分析与 史料记载、艺人口碑三者叵为印证。 “民族音乐学的学科性质及其研究对象和范围确定了这门学科应该注重实际 音乐生活调查，从中吸收和积累丰富的现场资料。实地考察方法在民族音乐学的 重要性以及一个学者对此实践能力的深浅，几乎成为借此判断一名学者是否已经 在该领域登常入室的标志之一，在某种程度上，也是借此判断一篇新著足舀资料 鲜活、不落窠门的标尺之一。”h 可见，实地考察是民族音乐学的重要研究手段， 冈此，笔者2 0 0 4 2 0 0 5 年先后2 次i j 往湖北省提琴戏流行区域丌展了盱1 野调 查。 在2 0 0 4 年7 月，笔者第一次走进阳野，只身束到湖北省通城和崇阳两县， 1 1 1 小一革新洲中仃硷史 1 2 1 捉零戏， 垠黄t p 轻等苫j l g ：r l 1 4 史联：f 版公司，i q s q ，干7j 】第l 版第i 虹 请野 瓜黛，张搬曲箸，济南：i i j 卫2 j b l 叛t t ，2 0 f y 2 牛i ijj 讹l 版纰4 m 兜 以汉奇乐学院硕 研亢t 学扣论z胡建= l f 南提琴戍舀乐圳究 熟悉环境，建立与当地人的联系，在通城拜访了提琴戏音乐编者之一的钟清 明老师，钟老师除了奉献出多年珍藏的资料外，还给笔者传递了不少提琴戏方面 的信息，山此才得知提琴戏在通城已经绝迹，现在仅在崇阳有提琴戏了，于是笔 者才把提琴戏的考察地区锁定在崇阳县。在崇阳，文化局的陈漫野局长和会亚敏 副局长给予了本人很大的帮助，向本人提供了著名艺人甘伯炼演唱专辑一盒，这 盘磁带并未币式发行，原因是非常珍贵，但听说了笔者的来意二位局长毫不忧郁 地转录后无私相赠，为以后的研究提供了宝贵的音响资料，这次实地考察使笔者 初步明确了提琴戏的研究思路。 【2 0 0 5 年7 月3 0 同8 月1 0 同，笔者再次柬到崇阳县，采访了提琴贱老艺 人甘伯炼，向他请教了提琴戏的声腔特点、传承方式以及现状等诸多问题；在陈 漫野局长的热情帮助下，笔者得以深入到农村观看了演出，因为在提琴戏的漫长 发展史上，提琴戏艺人扮演着不可或缺的角色，而提琴戏音乐正是通过这些艺人 的创造和传承形成其艺术魅力的，抓住了艺人，就等于找到了进入这一剧种的切 入点，所以笔者以一个提琴戏戏班为考察对象，对戏班罩的民问艺人作了“音、 谱、图、文、像”等多方面的采访，通过田野调查对活跃在当地民日j 音乐生活中 的剧种提琴戏进行真实、客观的记录，并掌握了大量详实的第一手资料。 “文化人类学即是专门研究文化的人类学，原文c u l t u r a la n t h r o p o l o g y 文化人类学是描述和分析以前的和现代的各种文化即从社会上通过学习所 获得的传统。“) ，“用野作业，是文化人类学领域经常强调和广泛使用的一个 学术名词，它是文化人类学的基石，田野作业是人类学最重要的绎验，是人类学 家收集资料和建立通则的主要依掘，2 0 世纪2 0 年代以来，许多人类学家郜认识 到实地调查在科研中的争要意义和作用。“h“文化人类学调查可分为两种类 型：( 1 ) 全面调查( h o li s t i ci n v e s t i g a t i o n ) 对一个人口不多的群体或地 区作全面详细地调查，最后可以写成一本描述文化各方面的民族志。( 2 ) 定向调 查( p r o b l e m - o r i e n t e di n v e s t i g a t i o n ) 对一个或几个小群体或地区作号 题的凋查，用以验证或检查某一人类学理论问题，或解决现实生活中某一社会问 题。”山于笔者的时i 日j 、精力有限，故在野调垒的方式上采取限制在尽可能 1 。义化人凳学扎林愿佯茗北京：向务印 s 馆i 鹕l 矸第l 版，第1 虫 川 文化 类乎t ( 美) 一5 空蚺芈期著争堵藁，岛地汗北京：氟山版利1 9 8 8 ，干第l 版第2 贝 l o t 卫化人类中心a “确认以f l 套的山往孔汀宁，i 著，北京：立物版利1 m 牛第1 版第1 4 贞 武7 又，寺乐学院r 欢i 研究中学伸论芷胡建郡南提琴战占乐研， 小的群体对象范围内，力求叙述得更完整一磐，本文中笔者着重把崇阳县歇马山 提琴戏民问戏班作为一个个案调查，进行定向性实地考察。诚然，这样在研究上 有管中窥豹之嫌，但在一定程度上也能说明一些问题，用费孝通的话说，“把一 个麻雀作为一个类型的代表，解剖得清清楚楚，五脏六腑，如何搭配，如何活动， 全面说明，而且要把麻雀的特点讲出来，它和别的麻雀有何不同，为何不同等 等通过比较不同型，就能逐步形成全面宏观的认识。”因此，本文中 笔者这种以点带面的调查方法为日后能宏观地、全面地进行音乐调查作了一些基 础工作。笔者认为，当地有很多提琴戏民间戏班，对提琴戏民日j 戏班这种相对独 立的群体的观察与研究是十分必要的，如果把这些戏班当成一个整体来看，对于 构成这个整体的任何一个个体的剖析，都有助于我们对提琴戏民日j 戏班这个整体 有更清醒的认知，基于此笔者将以一个戏班为切入点进行一系列研究。传承，是 使一个艺术品种继续延续的特有方式，而传承的载体则是“人”，“人是音乐的出 发点和归宿，把目光投向人，不仅意味着在音乐学的研究中关注人的音乐行为的 动机、目的和方式等，还意味着在各种音乐事实中去发现人的内涵，或者说人的 投影。“”因为音乐不可能脱离人的音乐行为而存在，所以本文以提琴戏艺人为 切入点，通过访谈了解他们的学艺经历和艺术体验，探索艺人们在传承过程中的 继承与创造行为。 。 众所周知，“民族音乐学的基本特征是将某民族现存的传统音乐置入该民族 特定的自然环境和社会文化环境中去，通过对该民族成员( 个体或群体) 是如何 根据自身文化传统去构建、使用、传播和发展这些音乐的考察和研究，阐述其有 关音乐的基本特征、生存规律和民族文化特质。“”本文也将提琴戏胃入其特有 的生态环境之中展丌整体性的综合考虑，掘中幽戏曲志- 湖北卷和中国戏 曲音乐集成湖北卷上记载，捉琴戏是流行于鄂东南的崇阳、通城等县的一个 剁种，但就本人的实地调查而占，该剧种目 i i 除了还存在于崇阳县，其它地方在 上世纪9 0 年代初期就已经绝迹了，这几个相邻的地区为什么在崇阳现在还盛行 而在别的地方早就没有了，其原因是什么? 提琴戏在岽阳是以怎样的方式生存 的? 这就要求我们必须右眼于当代社会文化背景下的提琴贱，包括与当地礼俗活 动的关系、政府文化部门对提琴戏事业的影响、演出团体及演出活动的状况、现 赞午堪k 赣利会中埘 的尝试h 载巾尖k 族，院宁撒hl 螂2 斗缈2 聊第1 2 血 郭，皇：t 蛛中，请把光投叫人袭l f l 嘲- 球中i q q ；钎萧2 冉j ，蓖i h 盘 ”t k 姣疗q 、宁慨硅伍阉 疗著j l 束：人k “环 i ；版杜，ic e 【，7 年 jj 孔i 版，菊l b 啦 5 以又啬乐学院埘! t 酬究牛学扣论文 胡迎鄂南提琴戏行乐研究 在提琴戏艺人和本地观众对提琴戏的观念等等，这对于提琴戏今后的发展是有重 要意义的。 6 武汉盘乐学院硕f 研究堆学f ，论史胡建鄂南提琴戏爵乐研，t 第一章音乐本体及渊源研究 民族音乐学的研究，既倡导要研究音乐本身，也要注重音乐周围的“文化脉 络”。尽管如此，在中国传统音乐特别是戏曲音乐中，仍有不少音乐形态方面的 问题需要我们去探索，因此，音乐本体仍然足研究的重点。在本章罩笔者首先将 从提琴戏的戏曲音乐是由唱腔和器乐两个方面入手，对提琴戏音乐的音乐本体进 行一个整体的把握，在此基础上再与其他音乐进行比较研究，进而探索提琴戏音 乐的渊源。 ，第一节提琴戏的音乐本体研究 一、提琴戏音乐的声腔类别，| 。关于提琴戏音乐的声腔类剐在黄中骏提琴戏音乐和中国戏曲集成湖 北卷中已经有过相关的介绍，在这罩笔者将在| j 仃人现有的研究基础上，结合自 己实地调查的结果进一步作一个宏观的概括。“提琴戏的声腔包括有：正腔、杂 腔与小调三类，其中正腔是提琴戏音乐的主要声腔部分，正腔分为j 下调、哀调、 一字调、阴调、梦调，究其调名，都是以不同的表现功能来命名的。“m 笔者在 提琴戏音乐一书中抽取了正调3 首，衷调2 首，一字调、阴调、梦调各1 首束说明正腔每个腔调的特点及在唱段中的功能。正调是提琴戏音乐的主腔，适 用于所有行当，多用于叙述性唱段，如山伯访友中描述小生梁山伯在赴约路 上，回想起与祝英台相识、结珂、分别的情意和想到马上可以相会的喜悦心情时 用的足正调，而在三喜临门中老生老家院遵榻公之命打扫华常陈述华常所挂 画幅内容时和雪梅观画中i f 旦秦雪梅叹息自己苦命时都是唱的正调，这充分 说明了正调具备多侧丽的表现功能和广泛的适应性。哀调当地又称作哀腔、悲调、 悲腔，多用于表现悲伤、哀怨和激愤的感怙，如断桥中正旦白素贞被法海战 败后，运用哀调束表达她丧气、悔恨、不甘罢休的复杂心情，又如张广大拜寿 中丑角张广大在给岳母拜寿遭到冷遇后，他也唱哀调束表现激愤的心情。一字调 擅长表现极度悲伤的情感，常在剧中角色异常悲伤而放声大哭时运用，如肇永 卖身中小生董永就是用一字调束倾诉卖身莽父的侈j 感之情；阴调又叫还魂调， l q 抟巾骏提嚣戏寺乐，北采：- 扣嗣t 联m 版公司i 帅斗7jj 第1 版椎b 蚝 7 武汉；：i 乐学院琐i 研究牛丫伸论义胡建鄂 南掇琴残爵乐研究 是唱段中神仙、鬼魂的用腔，多在死者还魂，活人托梦时演唱，其唱腔颇有阴 森森的气氛。如三。矗记中小生张文贵还魂于青龙桥上等候贼了杨永仁时唱的 就足阴调。梦调则专用于表现人物昏迷不醒或恍恍惚惚时的腔调，如雪梅观硒 中小生商林在临终韵神智不清的情况下还想念着秦小姐，这时的腔调自然选择梦 调，有艺人告诉笔者，梦调几乎不以独立的形式演唱，更多的时候是根据剧情的 需要，作为剧中角色演唱其它腔调的过度，梦调可以向证腔中任何一个腔调转换。 “提琴戏的杂腔目前包括湘阴调、哈巴调、垛子三种。“”这是前人对提琴 戏杂腔的界定。实地考察过程中崇阳目l j 最具权威的老艺人甘伯练曾经告诉笔 者，提琴戏的杂腔只包括湘阴调、哈巴调两种，湘阴调又叫西湖调，表现功能与 正调相似，主要用于叙述性较强的唱段，当地开始有湘阴调时日j 较晚，并且提琴 戏中很少使用。哈巴调又名傻巴调，是提琴戏中丑角的专用调，有的艺人又把它 称为反调，杂腔是提琴戏艺人吸收外来音调或将本地民歌进行发展而形成的唱 腔，它是对正腔的补允，而垛子应该是正腔的一个变体，只是速度上发生了变化， 不擒于杂腔范畴。提琴戏的小调结构短小，每首曲调都能够以单独的形式演唱， 独立性较强，笔者在和艺人们的交谈中了解到小调的一些应用情况，笔者把其大 致分成一曲多用和专曲专用两大类。所谓一曲多用足以某一支曲调为原型，通过 创作由这支曲调衍牛出更多的曲目，也就是“在某腔调基本框架内作移步式 的变化，以保证该腔基本曲凋不换形。”或者是依曲填新词，保持结构、 音调不变，但蕈新写词，赋予曲子新的含义。一曲多用的剧目有出门调、讨 学钱、看卦调等，专曲专用指的是某些腔调一绎形成，就被规定只能在某一 出戏或某个特定的情境下j 能使用，常用剧目有补缸调，打铁歌、梅花影 等。 以上是对提琴戏的声腔作的一个概括性陈述，依照笔售对提琴戏生存现状实 地考察的结果，当地的文化部门成员、艺人和群众普遍认为证腔j 足币宗的提琴 贱，小调和杂腔缺乏提琴戏的韵味，而且现在提琴戏的小调和杂腔的上演率已经 相当低了，所以基于这种情况，本文中提琴戏寿乐声腔部分仅限于对丌= 腔的研究。 二、提琴戏正腔的基本特征 ( 一) 唱腔的结构特征 【l 黄巾城，提霉贱，f 乐kj 匕亩：巾闱艾娃j i 版公司1 q 8 q 斗7j j 钯i 敷第7 一r 负 1 2 1 舡斯洲t 亮戏曲乐b 现代戏蚰冉垠f r j 土化比较戈j 。拌，t 化”和“非拌文化”j 冕象1 成段洲的样l 寸袭疗乐研 笕i 叫4 4 - 薰2 期第j 7 魂 8 武汉哥乐学院琐i 州究牛翠伸论史 胡硅 邻f 打挺琴戏哥乐州 从笔者接触到的谱例末看，提琴戏唱胯均是上下旬的结构，唱词为二二三的 七字句和三三四的f 字句，即七字句的前阴字和十字句的前六字用e 乐句演唱； 而将七字句的后二宁和卜字句的后四字用f 乐句演唱，也有上下结构的长短句， 被艺人们称作抢句子，这种唱词结构是演唱者根据情感表达的需要编织长短句的 唱词，和七字句、十字句穿插进行，用抢句子方法演唱，有行腔灵活、曲调口语 化的特点。提琴贱音乐中的谱例显示诈腔的结构非常单一，证调、哀调、梦 调唱腔部分的上下旬各有四小节，属对称性结构；一字调、阴调唱腔部分的上句 有六小节，下旬有阴小节，属非对称性结构，艺人们经常对不同内容、不同情感、 不同结构的唱词，在唱腔上采取两种不同的结构，笔者把它归为顶板单腔式和项 板分尾两腔式。 f 在这罩涉及到几个概念：1 腔式，是戏曲唱腔中以一句词为单位的词曲同步 运动形成的腔句结构形式，2 句逗，就是按照语言的自然节律形成的唱词基 本单位，七、十字句则分成头、腰、尾三逗，如：( 头逗) 听得( 腰逗) 梁兄( 尾 逗) 来拜访，( 头逗) 我姐姐( 腰逗) 命罩好( 尾逗) 身配阜上。3 单腔式，即 将整句唱词按语言的自然节律，不日j 断地将各句逗一气呵成的结构”1 ，提琴戏正 腔中一部分属于预板起唱的单腔式结构。如j 下调剧目送友中正岜祝英台的唱 词： 兄弟双双坐书房，( 过门) 见对燕子绕华堂。 ( 参见提琴戏音乐第3 9 页) 又如哀调剧目修书下海正旦三公主唱词： 羊儿赶在前面走，( 过门) 忍气吞声随后跟。 ( 参见提琴戏音乐第1 1 1 页) 再如一字调董永卖身中小生董永的唱词： 兄长一言说出唇，( 过门) 冷水淋头怀抱冰。 ( 参见提琴戏音乐第1 9 4 1 9 5 页) 顶板荦腔式结构唱腔具有叙述性的特点，字多腔少，速度适中或稍快，笔者 在提琴戏旨乐和湖北戏曲集成一提琴戏音乐( 油印本) 两书哩发现正腔顶 板单腔式唱段的唱词除一例十字句其余均足二二三的七字句结构，这说明单腔式 1 1 刘i f 墙“枷n 脖j ：戌儿板块分如沧，载巾喇。 乐辛i 帅 斗挑4 期籀楠4 7 负 嘲剃f i 堆戏曲脬a 腱j 擞块分南沧，载巾两，r 环节j 蚋 牛搋4 聊第4 7 们兜 9 t 汉啬乐学院嘶- l 州，c 5 - 学衍论文 胡缱邵南提琴成爵乐研究 唱段的唱词以七字句为毛。4 两腔式，即将单腔式的头逗或尾逗分丌形成两截式 的腔式结构，提琴戏萨腔中另一部分就足顶板起喝向断丌尾逗的两腔式结构。如 正调剧目秦雪梅观画中正旦秦雪梅的唱词： 秦雪梅站府堂( 逗间过门) 心中思想，( 句间过门) 思想起奴命苦( 逗问过 门) 好不悲伤。 ( 参见提琴戏音乐第2 5 - 2 6 页) 裒调剧目五娘描容中正旦血娘唱道： 头插草标( 逗间过门) 往前行，( 句间过门) 一座大街( 逗问过门) 目前存 ( 参见提琴戏音乐第1 5 4 - 1 5 5 页) 又如阴调剧目三宝记中小生张文贵的唱词： 谯楼上打罢了( 逗间过门) 三更鼓尽，( 句闻过门) 张文贵的鬼魂( 逗问过 门) 现出原形。 ( 参见提琴戏音乐第2 0 9 2 1 0 页) 从以上所举例子不难发现，无论是七字句还是十字句，上句和下旬均被逗问 过门一分为二，尾逗是单独分离出柬的，上下旬之间用一个旬日j 过门连接。顶板 两腔式结构唱腔则有抒情性强的特点，字少腔多，速度较缓慢，提琴戏中七字句 和十字句的两腔式大量存在，笔者以句为单位，把上句和下旬各算一句，对提 琴戏音乐一书中的全部正腔谱例作了一个统计，共计2 3 0 句，单腔式有4 8 句， 占2 0 8 ，两腔式有1 8 2 句，占7 9 1 ，山此可见，提琴戏的正腔结构以项板分 尾两腔式居多。 ( 二) 音调特征 在板腔体戏曲中，骨干音、落音、音域、调式是决定一个剧种唱脬风格的几 个重要冈素，也是诙剧种音调特点的集中体现。 骨干音是指结合在一起能成为旋律支杠的几个音，综观i i i 人的研究，大多数 是取3 个音作为骨干音，判断哪几个音是骨干音往律是凭经验，f h 忽略了实证环 节，本文中笔名试图对骨干音作一个量化统计。蔡际洲的京剧抒情性口昂段句幅 变化的统计学研究“1 一文运用统计学方浊对传统京剧抒情性唱段句幅进行定量 分析，在这篇文章翠作者在统计句幅时遇到唱腔乐潜中以4 4 拍子记淆，就以一 个四分音符为一个“单位”，如果是以2 4 拍f 记谱，则以个八分音符为一个 l l 蕖“洲京剧打情竹l q j 段f u 帆蹙化的境宁研究 城鲍伸j q 呐牛瓤 期，第2 8 兜 1 0 武汉爵乐学院够im 兜乍学仲论文棚土i !邵南提琴戊占乐研宠 “单位”，即把一个四分音符或八分音符的长度记为“1 ”。在这罩笔者受到这篇 文幸研究方法的启发，将沿用这个研究模式，用定量的方法统计嗝段中旋律的骨 干音，以一个八分音符的长度记为“1 ，依次番加，取累计数最多的3 个音为骨 干音。因为提琴戏男女同腔，男女腔风格差异不大，所以笔者在提琴戏音乐 和湖北戏曲集成一提琴戏音乐( 油印本) 中选取如下样本( 引号内为唱段起句 的唱词) ：1 诈调：( 1 ) 秦雪梅观厕正旦秦雪梅唱“秦雪梅站府常心中思想”： ( 2 ) 送友正旦祝英台“唱兄弟双双坐书房”；( 3 ) 西湖借伞小生许仙唱“昨 同游玩两湖景”；( 4 ) 白蛇传小生许仙唱“自家庄招亲事好不快爽”；( 5 ) 秦 雪梅观画小生商琳唱“小商琳唑书房心中怨恨”；( 6 ) 秦雪梅观画正旦“秦 雪梅唱丫鬟带路府门去”2 哀调：( 1 ) 秦雪梅吊孝正旦秦雪梅唱“一见灵位好 伤心”：( 2 ) 孟姜女哭长城正旦康氏唱“一见我儿上长城”；( 3 ) 修书下海 正旦三公主唱“正月赶羊正月正”；( 4 ) 秦雪梅观砸小生商琳唱 “尊岳父请上坐受儿来拜”；( 5 ) 何文秀卖身小生何文秀唱“何文秀在店房不 得脱身”；( 6 ) 孟氏割股高焦唱“一见我儿上京城”3 一字调：( 1 ) 秦雪梅吊 孝正旦秦雩梅唱“一见灵位好伤心”：( 2 ) 秦雩梅吊孝正旦秦雪梅唱“谯楼 上打罢了三更鼓尽”；( 3 ) 董永卖身小生董永唱“一见灵位好伤心”；( 4 ) 董 永卖身小生董永唱“兄长_ 吉说出唇”4 阴调：( 1 ) 刘海砍樵正旦胡秀英唱 “打着芦棚把花来弄”；( 2 ) 刘海砍樵证旦胡秀英唱“有狐狸在山林忙柬变人”； ( 3 ) 三宝记小生张文贵唱“谯楼上打罢了三更鼓尽”；( 4 ) 秦雪梅观画小 生商琳唱“思想起秦小姐挂我心怀”5 梦调：( 1 )秦雪梅观画正旦秦雪梅口昌 “观文字观得神魂小定”；( 2 ) 桂姐卖身小生张汉林唱“这枷棍只枷得三魂不 定”。抽样总共2 2 首，依据当地艺人介绍提琴戏的当家行当是小生和| f 旦，腔调 上演率j 下调、哀调最高，梦调最低，所以所选样本只涉及小生和币旦两个行当， 其中j 下调6 首，哀调6 首，一字调4 首，阴调4 首，梦调2 首；骨干音按累计数 目由多到少的顺序排列，统计结果如表卜1 。 调式，人们。般习惯以该段喟腔的终结音作为其调式主音，尽管对单个作品 而言，唱腔的最后一个爵并不一定就足调式主音，不过从总体上也能大体反映调 式的运用状况。和此基础上笔者把上文每个唱腔骨干音中累i f 数目最多的音和终 结音作了一个比较，发现两组音是相| 兀 的，出现频率最多的音和喝腔的终止音相 武汉啬乐。院坝i 研，乍学仃论支 胡址 鄂南提琴戏爵乐研究 吻合，这不能不说明提琴戏j 下腔各唱腔终结音就是该腔调式的t 音，即萨调，哀 调、梦凋都足徵凋式，一字调为制调式，阴调为宫调式。 表1 1 提琴戏各腔调骨干音一览表 腔调名 骨干音 正调s 0 1 1 a - r e 哀调 s o l - l a d o 一字调l a 司o m i 阴调d o 1 a - s o l 梦调 s 0 l l a o d o 落音指的是上下旬的句末落音，以及上半句和下半句的落音，因为乐句落音 是它前面旋律运动的归宿，乐句落音的变化也必然导致它前面的部分旋律的变 化，所以在一个唱段中，各乐句的落音是制约全曲旋律基本轮廓的枢纽和该曲的 调式骨干。音域是从最低音到最高音的跨度范围，从提琴戏音乐收集的3 6 首谱例中可以反映出提琴贱讵腔的落音规律，如下表所示： 表1 2提琴戏正腔落音一览表 脖凋名顶扳荦腔式项板曲腔j i 旬落膏下旬落膏p 半 d 落裔下半句落青p 钔落疗f 句幕舟 正蚂 s o l r es o ls o l r e 化 哀调 s o l r es o ls o lf er e 一字删 l al al al al al a 胡调 无无 r er c d o d o 梦调 无无 l al a s o l s o i 从表卜2q j 我们不难看出，阴调和梦调均无单腔式结构，提琴戏正腔的落音 比较单一，笔肯存统计的时候也没有找出有变化的落音，落音相对很固定。 由于受到男女小分腔的影响，捉琴戏各腔调的行当l 日j 音域相差无几，正调、 哀调、一字调的音域是从e 1 到g ，而刚调和梦调的音域则在d 到之日j 。 ( 三) 演唱特征 2 汉占乐学院c o j , i 研究牛学何论文胡缱鄂南提琴戏矗乐研究 1 演口吕方法 笔者在采访中了解到，当地艺人把提琴戏的演唱方法大敛分为：( 1 ) 小音，即 假嗓( 2 ) 本音，即真嗓( 3 ) 冷音，指从喉咙罩逼出来的音，带沙旨，也被称作炸音。 这些唱法在每个行当中如何运用是很有讲究的，提琴戏包括六个行当，即： 小生、老生、正旦、闺门旦、婆旦和小丑。正旦、闺门e | ，多用小音演唱，小丑和 婆旦只唱本音，小生常以本音演唱、小音结束；老生则本音起唱，小音过度直至 冷音结束。 2 。润腔规律 笔者以手头现有的谱例为参照，反复地聆听了嗣野作业中收集到的音响资 料，结果表明提琴戏的唱腔中滑音很多，但不改变旋律的骨干音，属于旋律性润 腔，大多起装饰性的作用。在提琴戏音乐一书中每一首谱例罩都有宫羽音之 间、徵角音之间的上下小三度滑音，如： 谱例：卜l点点泪珠往下淋 选自秦雪梅吊孝诈旦唱段 、0 、菇 釜 * ， l 焱礁 勰“l 酗 o 了。_ 孑妻、 p j + + e 5 l 氛奠 辫f 嘞 。 l 山乎弛一一| 蝠t 出l 嚷嚷。煮f 哟 臻 域嚷曦 蹦 聪挝 蠢黝“t 00 i 0 0 ，i ，$ ( 谱例出自提琴戏音乐第1 0 3 页) 还有徵调式中的羽、角音下滑半音和羽调式中宫音的下滑半音( 见谱例卜1 ) ， 这个半音并不是真正意义一i - + 的半音，向是艺人们演唱一种卜滑音旋律线的走向。 3 运嗓特点 “以本带假”是我国民日j 音乐中的一种常见的运嗓方式，全国各地很多音乐 中都有，其中这也是提琴戏演唱风格的显著特征。以本带假指的是以真声为主， 行腔过程中带有假声，假嗓即在原旋律基础上翻高八度演唱。笔者以提琴戏旨 乐中的谱例为参照，发现假声有比较固定的位置，除了婆旦和丑角唱腔，正腔 每个腔调的句未几个音都用假嗓唱，一拨f 唱段乐句的彳j 腔中问会有短促的一两 1 3 武汉瘩乐学院劬i 研究乍学付论文胡氆邻南提琴戏音乐研究 个音翻高八度束唱，f h 所处的何冒1 i 固定，有时这些音甚卒就用本嗓唱。 在这3 6 首谱例中，假嗓音域都在9 2 到9 1 之间，多发“咿”音演唱，假声旋 律走向多是下行级进，或足呈波浪式级进环绕，通常把最后一个音拖得很长，然 后作一个下滑结束，最终滑到哪一个音昕起来并不是很固定，艺人们町以依据自 己的音乐感觉作自由处理。假嗓的音色和真嗓形成了一个鲜明的对比，当地听众 都乐于听这种唱法，认为有“韵味”。； 4 衬腔的特点- 在提琴戏的演唱过程中，衬词随处可见。每个唱段罩都有“啊、咿、哎、呀、 咳”这样的衬词出现，形成衬腔，当地人称之为“加衬”。“加衬就是在基本 结构中插入一定长度的衬腔，以引起结构形态的扩充变化，它是我国民日j 声乐体 裁中常见的传统表现手法之一，川”衬词多为虚词，并无实意，表面上与歌词没 有实际联系，但事实上它有其特定的作用。 提琴戏唱腔中的衬词可分成乐句中的衬词衬腔和乐句后的衬词衬腔，前者是 穿插于唱词| 日j 的，如：兄弟( 咿) 舣双坐( 啊) 书( 咿) 房( 啊) ，这罩的衬词 一般是对唱词的一个补充，起到加重语气和填补旋律音调变化的作用，也是对唱 词所表现内容的一种烘托和铺挚。而后者就是在上下句或分句完结处加入衬词衬 腔，如： 谱例：1 2一见灵位好伤心 o 毫夔童 继 l 澄噘 选自革永卖身小生唱段 。0f 五淳：| 甄；血l ，一掰j2 凳f 裙：5 麓束唆黩嚷 6l8 4 8 蝴“皴l 塑兰惫燃 。! 一! 、l o 奠一曼一，# ，”一、 一 i 挞麓l 越曲乏2 爨l 6 0 禳曦姘嚷) ( 谱例出自提琴戏音乐第1 8 8 页) 能够作为唱词主体部分意犹末尽的补允手段，留给演唱者史大的空1 日j 充分表达自 己的情感，是歌者感情的延续，比如此处“一见灵位”后用衬字带了很长一个拖 腔，恰当地表现了演唱者的哀怨之情。 l 弄建巾段j f l 双研兜载上地b 歌他缝 诛文化硬妓地胖历史背景研， 济南1 i l 衣文艺m 版什l 螂 f 第1 版 蓖鹌弓。盘 1 4 武汉爵乐学院顺卜研究乍学付论史棚建鄂南提琴成占乐州( ( 四) 唱腔的板式特征 唱腔的音调、结构、唱词、唱法在戏曲中的地位固然眶要，因为它们决定了 一个剧种的风格，但是在板腔体唱腔体系中，扳式的地位也不容忽视，一些独特 的板式结构，往往能影响这一剧种的特定音乐程式。为了表现激烈的戏剧矛盾冲 突，刻i 嘶人物复杂的情绪转换过程，提琴戏正腔包含了表现功能各异的板式，笔 者把这些板式分成依速度划分和按结构饰局所需的板式两大类。 1 依速度划分的板式 按提琴戏音乐罩的记载，提琴戏正腔的板式名称分别足一拨子、二拨子 和三拨子。因为该剧种板式的叫法独特，所以笔者请教了当地艺人；依照艺人的 说法，一拨子、二拨子、三拨子即现在戏曲翟通常叫的慢板、原板与急板，一拨 子节奏是以四分音符为一拍，每分钟大约5 2 5 6 拍，速度比较平稳，富于抒情性， 一般情境下都可使用；二拨子，节奏是以四分音符为一拍，每分钟大约8 4 拍左 右，速度适中或稍快，一般情绪高涨时使用；三拨子则以四分音符为一拍，每分 钟大约可达到1 3 2 拍以上，节奏紧凑、速度很快，在情绪非常激动或舞台动作幅 度很大时使用。他们一再强调，一拨子只能是算作慢板，它的演唱速度还不够缓 慢，大概介于慢板和二拨子之问；垛子节奏就比一拨子更加缓慢，通常在无伴奏 的情况下清唱，可见，以上的四种板式都是以速度束界定的。在提琴戏音乐 3 6 首谱例中，笔者总结了各板式的适用腔调，即一拨子、垛子适用于所有腔调， 二拨子仅用于正调和哀调中，三拨子仅在正调中使用。四种板式中一拨子是运用 最多的，同时，其他三种板式都是由一拨子发展变化而来。二拨子其实就是演唱 速度比一拨子稍快一些，三拨子则足一拨子的简化与加快的板式；其唱腔、旋律 骨架与一拨子基本上一样，不过很明显变得更快、更简化了( 见谱例卜3 ) 。而 演唱垛子的方法是把一拨子结构的甲腔式乐句拉长、唱起来速度自然就更慢了， 垛子可以说足提琴戏真正意义上的慢板。 提琴戏的板式转换都是根掘剧情内容的需要产生的，板式转换的原则是各板 式问只能从慢速度的板式过度到比它快的板式，但不能逆向转换。各声腔之问的 板式连接足依情绪发展柬定的，板式的过度足用锣鼓和欠子相结合的方式，欠子 即煞腔，就是突然停止演口昌，用韵自将唱词念出，然后转到另一个板式继续演唱。 在剧目白蛇传中白素贞在雷峰塔下受苦，忽听儿子十林 j i 柬拜见，心情由悲 t 汉占乐：院坝 研究十学仲论文胡址鄂南提琴戏啬乐研，e 哀转为了激动，这时就是唱的哀调一拨子转正调三拨子，两板式交衍i 剐既有欠子 又有锣鼓。 谱例1 3听说是士林儿来把娘拜 选自白蛇传正旦唱段 j 。1 7 自1 一一一i 琶 ”r 蕴2 纛卜“镰8 l 幺l ；旌；、| 麓1 | 8 。1 譬p 心8 一柚；菇2 一：牡| j 勤笋心“；f ( 谱例出自提琴戏音乐第1 6 0 页) 2 按结构卸局形成的板式 这类板式主要是适应唱腔结构布局的需要形成的。提琴戏晕有如下两种： ( 1 ) 凄头导板：与一般戏曲瞿的导板类似，多以散扳的形式出现，由唢呐在 唱腔起始句前演奏，艺人们称为“凄头”，在乐队演奏凄头时，演员或“叫头”， 或念“韵白”，或极度悲哀地呼喊。有渲染气氛的作用，目的是让观众能逐渐“入 戏”，如谱例1 4 ： 谱例1 4一见我儿上京城 选自孟氏割股小生唱段 蒜幽誊。譬l 。蓍r 缎童夔立墨嘲蚋撑鼍、垒幽誊。譬萤霉分惫囊童参分夔囊；竣 藏 ( 援自勃j l 掰，糕糍嚷一夔墼筵魏l ! 羧夔弼鬟 f ：蠢，毒、l 魅杰 囊毒、熏 魁盘 豢l 、鑫| 蛐5 4 l 糍艇己齄t 隗，溅；瓣嚣五羹；麟 鬣；拨她厶骚蕊匿 ( 谱例出自提琴戏音乐第1 2 6 页) ( 2 ) 梢板：凄头导板在段首，梢板则在段尾，又叫落板、煞板，梢板也