（美术学专业论文）绘画技术观念批判.pdf

摘要 本文主要围绕影响绘画艺术发展的重要因素“ 技术” 来展开讨论， 认为 当代绘画被边缘化的原因主要是沿承了技术进化论的观念所导致的。 从对“ 技术” “ 理性主义” “ 科学主义” 的清算过程中， 作者意识到追随技术观念就 是使绘画沦为图 像， 画家应屏弃 “ 技术” 对绘画的引 领观念， 通过直观的“ 看” 来摆脱科学主义观念的 束缚， 重新回到绘画乃至艺术的本义上“ 技艺” ， 惟 有从这种观念出发， 艺术才能够立足当代， 并获得存在的价值与自 身演绎的意义。 关键词:技术技艺观念 a b s t r a c t t h i s a r t i c l e c e n t e r s o n t h e i m p o rt a n t f a c t o r s o f i n fl u e n c i n g p a i n t i n g a rt d e v e lo p m e n t -t e c h n i q u e s ,t o d e v e l o p it s a n a l y s i s . i t t e l l s th a t c o n t e m p o r a r y p a in t i n g s b e c o m i n g o u t l y i n g r e s u l t s fr o m t h e in h e r i t a n c e o f t e c h n i q u e e v o l u s i o n t h e o ry . d u r i n g t h e c o u r s e o f t h e t r a n s f o r m i n g f r o m p u r e t e c h n i q u e s -r a t i o n a l i s m -s c i e n t i s m , t h e a u t h o r r e a l i z e s t h a t t h e p e r s u i t o f p u re t e c h n i q u e m a k e s p a in t in g s l if e l e s s p i c t u r e s . a rt i s t s h o u l d a b a n d o n t h e t e c h n i q u e - fi r s t g u id e l i n e ， l i b e r a t e t h e m s e l v e s fr o m t h e r e s t r i c t i o n o f s c i e n t i s m a n d r e s t o r e t h e e s s e n c e o f p a i n t i n g ( o r a rt ) - a rt i s t i c t e c h n i q u e s . k e y wo r d s . t e c h n i q u e s a r t i s t i c t e c h n i q u e s r e s t r i c t io n 绘画技术观念批判 一、技术时代绘画的处境 绘画是一件事情， 一件操心的事。 我们不敢去穷究它的意义， 那是因 为它意 义的空缺， 期待填充的欲望乃是源于生活的匾乏。 就冷漠的客体角度而言， 撇开 人的中心主义地位， 绘画并不具备所谓本质， 艺术的 本质也是因为虚无而期 待填 充。 人类的各种行为活动都是为自 身的生存而奋斗着， 判断的尺度只是一个相对 性。 活动都是源于意识， 但是意识的自明性却晦暗难明， 开启一个事物的端倪或 许并不需要任何理性的理由， 然而在事情的发展依然隐而不彰的情形下， 我们还 是需要对事情作出慎重的反思， 其必要性是因为我们这个时代的绘画对应着瞬息 万变的信息化潮流。 我们不能 够抱住一根漂流的 朽木而自以 为找到了 应对世间一 切蚀流的中流砒柱， 封闭显然并不是一种明智的决定。 世界的潮流被技术所引导， 这是一个巨大的旋涡发出的牵引， 一切没有信仰的盲目 者注定被吞噬与消融。 绘 画是一种信仰， 就这个层面来说它超越于艺术， 在这里， 我们所言的艺术绝对不 能自 足于一般的情趣与学术， 如果它不指涉人的生存， 那它将逐步丧失其本原的 意义。在这个时下转折性的当口探讨绘画的意义尤有必要。 显然， 绘画如果作为一种自 娱自 乐的消遣是绝对没有力量来抗衡现代技术的 宰制， 若其得以 存在也必是接受技术的 恩惠 从而附 庸于它， 这类绘画只是丧失本 质的自 然科学，其意义在此已失去探讨它纯粹性的必要前提。绘画是人的绘画， 理性与非理性都不能构筑一个人， 二者的总和也不能穷极人的属性。 我们之所以 力图 还原绘画的纯粹性是为了 避免导入宽 泛无边的 茫然评述， 这一危险的 落脚点 是我们首先应该回避的陷阱。 圈定与廓清是一项严肃的工作， 我们不能肯定触摸 画笔就一定是在绘画， 艺术未必需要绘画， 描绘也未必就是绘画， 这是我们在此 重申绘画纯粹性的一个因由。 艺术不应限制为定义， 但任何一位艺术家都给予了 艺术以定义。 绘画的定义也是画家所赋予的， 绘画自 身无以定义， 所以 我们在此 不是孤立地探讨问题。 绘画形诸于语言是各种关系的协调， 探讨这一问题也必须 诉诸于关系。 显然， 绘画作为一个赚钱的门 道是不恰当的， 这是我们这个时 代的 命定。 工业化的技术时代一个首要的特征就是对原始手工业的淘汰， 技术演进的 速度要求大工业产品呈批量生产的 趋势。 绘画是一种消费品吗?确然， 人们的日 常是在消费中度过， 即便身处生存边缘的衣食无着的人们。 人类异于动物的根本 之处在于他们能够创造一种文明， 但同时他们也会制造各种垃圾， 消费是工业时 代的典型特色， 消费的 侵染力使得文化也被笼罩其中， 文化同样可以 被消费， 同 样可以制造出各类垃圾。 艺术不是生活， 当然这句话是有前提与背景的， 我们可 以浑浑噩噩的在世间度日， 我们既不创造也不反省， 我们活着感到好玩是因为我 们在消费中得到很大的乐趣， 在游戏中体会到快乐。 艺术并不止于此， 因为人的 灵魂深处还背负着更为沉重的精神负荷，还渴望寻求一种更为深刻的情感归依， 任何一个具备反思能力的人都可以 意识到生活有其严肃的一面， 就这一点而言艺 术有别于游戏。 技术的吞噬力迫使任何一门原始手工业被置于边缘的状态， 技术时代的绘画 似乎注定不可能成为艺术的主流与先锋。 但， 绘画作为一种手段必定存在。 而且， 这一手段有其更深层的含义。 形式是否是 无穷无尽的呢? 科技的发展无疑是人类 文明进步的标志， 人们的生活有赖于它， 甚至从某一点上说它铸就了我们的生活， 科技的形式改造了我们的生活， 这也许就是文明! 显然， 文明与文化并不是一回 事。 这里有一个习以为常的逻辑，即所谓艺术源于生活， 而生活由科技引领， 我 们的 生活受惠于它， 故科技决定了 艺术的 形式。 人们总是渴望幸福的生活， 幸福 是什磨? 就像后人道主义的追问: 人类拥有文明， 但为什么却日 趋苦恼孤独? 人 类拥有科学， 但为什么困惑不己了 人类的知识不断丰富， 但为什么自由 却更见遥 远?( l ， 幸福的 定义无穷无尽，但它只不过是一种内 心的体验，它是源自 人对存 在意义的判断， 显然这一体验并不由物质来决定。 它只是从意志与信仰当中生发 的。 艺术的创造性就在于它并不跟随， 盲从绝对不可能造就艺术， 它必定是一种 独立自 主的东西。 从真正生活的角度来判断， 我们不能肯定科技的进步是否真正 为人类谋取了内心的幸福，由此它的进步性也是值得怀疑的。 艺术就是生活， 人 们完全有理由这磨说，当 然，问题不在于艺术而在于生活， 但什磨是生活， 这个 问题依然迟迟未被澄清。是什磨引导着人们的生活观念呢? 生活与艺术真是相对而又相似的概念， 没有什磨比它们如此接近而又存在如 此强烈的 互斥性。 它们同 样太容易被诱导入虚无主义的观念， 生活没有判断的标 准， 艺术也没有。 我们在追逐什磨?堕落可以成为生活， 欺骗可以成为艺术。 堕 落以 其对道德禁令的蔑视与挑衅去揭示生活的另一种可能， 欺骗以其睿智的思维 观念来戏谑大众的愚见得以成就艺术的谎言。 一切正轨的伦理理因受到新价值观 的倾覆， 但是， 我们是否尝试过去重构一种秩序呢?破坏就是创造， 瓦解就是生 成， 但事实并非如此， 处决一个犯人容易然而并不意味着令其获得新生。 绘画就 是一个犯人， 而且似乎是一个已 经被处决的犯人， 它已经是一个过去式， 这是艺 术的法庭给予的 裁判吗? 观众只是一位看客， 一位接受者， 一切的判定仍然不过 是艺术自 身的 裁夺。 绘画的罪过是它曾经的专制， 它像政治犯一样的被打倒而且 似乎永无翻身之日 ， 它对于某些人来说就是一个禁令。 当然， 我们知道一个真正 的艺术家是敢于去触犯禁令的。涂抹与描绘是人与生俱来表达情感的原始手段， 艺术这个字眼在此时应被中止判断。 真正发自内心的情感不会束缚于概念， 不会 顾忌于手段， 也不会计较于目的。 在此， 我们并不想圈定什磨，只是我们在开始 一项工作的时候往往总是从最简单、最直接的方式入手，尽管方式会因 人而异， 但是它们有一种素朴性， 这就是手工性与机器化大生产的区别。 情感总是与身体 直接关联， 眉飞色舞、 手舞足蹈， 语言之初即是手势， 它是一个先于语言而在的 “ 原书写” 。 何谓意义?人们永远穷尽不了“ 意义”的答案。 意义是 “ 做”出 来的， 做的 方式也有很多种。如果做， 意义在无意义中生发。 或许绘画不需要思想， 或许真 的有一种先天性的创造之源，正如人们会说: 米开朗 基罗的天才并不是一个教授 的教导所能够形成的。 艺术远离生活最没有意义， 一个有着 “ 活生生” 生活体验 的人， 一个清醒而且敏感的人， 一个真切而且诚实的人， 一个勇于披露世界真相 的人， 他必是一个敢于质疑一切现实的反思者， 他必须成为他自己， 他穿透任何 的教条与章程， 他突破既定的程式与规则， 他是游戏的缔造者， 他是生活的主宰。 并不是做就一定能生成意义， 它只是为意义的生成提供了一种可能， 这是一种冒 险， 从某个角度来看这是一个赌徒的行为， 但不敢冒 险的人永远固守着他那稳定 的模式，一个自 足于成就的人并不能真正体会到成功的喜悦，操作决不等于做， 做还是需要强烈的主体意识， 麻木不仁地去重复一项操作只会沦为大机器生产的 一个零件，它甚至不会明了生产产品的用途。 体制是一部巨大的机器， 它笼罩遮 盖一切纯洁的性情， 人们茫然不觉地随 着它运转， 它的 速度感逼迫人们不得不加 紧追随而无暇思索， 谁人追问意义?只有现实的逃避者才会如此愚蠢地去考虑这 样一个没有意义的问 题。 艺术是不是一个过时的话题呢?因为艺术不是务实主义 者的策略，贪婪的蠢虫永远不会停止对吃喝拉撒的追逐，绘画恰在它的边缘性。 当下， 多元的格局似乎是一个不争的事实， 我们在反对专制， 反对单一的 模 式， 但有可能我们会发现不仅人生有许多陷阱， 艺术更是有许多陷阱， 我们不是 在挣脱牢笼， 我们是渴望进入另一 个更舒服的更具诱惑力的玫瑰式的温床。 习惯 被谎言麻醉的人们， 习惯附和于“ 新装” 的人们， 他们怎么会知道艺术不过是一 句愚人的吃语， 艺术没有了自 主， 艺术被操纵， 艺术没落了， 它将文化导入虚妄， 质疑价值而又否定了价值， 搁置判断而又不予判断， 所有接受而又全然拒斥， 建 构乐园却又混杂无序， 艺术变为了奢侈的消费。 有人能逃脱商品的命运吗?人自 己已被商品化， 艺术的命运呢?艺术拒绝定价， 艺术又渴望定价， 艺术是一个想 立贞洁牌坊的娟妓吗?如果艺术存在危机， 那么它就是人的 危机。 也许艺术是一 种逃避方式， 是逃避生活的方式， 艺术从未真正生活过， 它以 揭示真实为由 去欺 骗公众。 我们渴望一个温暖的空间， 我们在努力追求， 而实际是我们畏惧， 我们 没有安全， 我们无依无靠， 于是就竭力摆脱且疲于奔命， 速度在淘汰万事万物的 多余成分， 时间在筛选所有物种的剩余残渣， 我们被无形的命运之魔所追逐， 睡 眠与死亡是相互反目的兄弟， 房屋与棺木是相互仇视的姊妹， 一切都是生与死孕 育的， 人是生与死这个离异家庭的遗弃儿， 艺术家是一个逆子， 社会的无业游民 是艺术家的写照， 艺术不是职业， 所谓的职业艺术家是最没有生活安全感的人 。 真实的艺术家是在生与死边缘焦虑的人， 没有超脱， 也没有超越，艺术所能做的 就只不过如此。当然有幸福的艺术家，有能够陶醉在生活美妙幻想中的无忧者， 但没有能不承认痛苦这回事的。 如今， 艺术的情感己经越来越廉价， 如今， 艺术 的观念已 经越来越趋向 贫乏的创新， 观念己 经榨干了艺术的血肉， 艺术不应煽情， 艺术也不应令人感动吗? 有人会说艺术是一个游戏， 这么说人生也是一个游戏， 是谁制定了游戏的规 则?是谁宰制了艺术的真理?艺术被艺术所排斥， 就这点而言艺术家是一个可耻 的字眼。 人已经不需要理解艺术， 艺术会自 生自 灭。 理解会变成一种歪曲。 在我 们的生活当中实用是最重要的， 于是我们几乎被降 格为动物， 而事实上有人会理 直气壮的说人就是动物， 为了谋得生存的一席之地， 人们必须努力为实用而奋斗， 乃至不惜尔虞我诈。 最可悲的是艺术一旦沦为饭碗， 它也自 然成为了一种谋生的 手段， 当然这不是一种一般的生存手段， 它是以取悦为能事。 取悦国王的或者是 宫廷小丑， 或者是权倾朝野的弄臣， 取悦公众的是街头的杂耍， 是夜总会的脱衣 舞娘， 是啊， 他们是我们这个时代真正的艺术家。 取悦， 取悦，艺术家的工作就 是不断去取悦， 既愚弄自己 也愚弄他人。 真诚己 经远离了艺术， 世界成为了骗局。 在多元的假象后面是谁在操纵着评判? 艺术已经无力颠覆它自 身写就的命运，如 此的没青凉 奇， 如此的因循陈规， 如此的陶醉于象牙塔的精美。 艺术与人何干? 艺术与金钱倒是关系紧密， 人们不再为艺术所震动， 人们受到震动的是它投入的 本钱与它赚入的价值， 艺术是一个生意， 艺术家是一个懂得经营的文化商人， 艺 术家是一个自 吹自 擂、 懂得吵作自己 懂得推销自己的商人。 艺术家的虚伪已 经远 远超过一个商人的虚伪。 如何， 我们如何去面对?显然逃避不是一种办法， 抗争有力度吗?我们会在 艺术的国 度里感到疲倦， 甚至会感到恶心， 我们所看到的 是什么， 是有意义或没 有意义的符号， 是没有意义而又被强迫阐述出意义的符号， 是有意义而又被歪曲 了意义的符号， 也许艺术自 在的存在， 它本来一无所是。 是啊，艺术家要与自己 的心灵对话， 对话的方式会有怎样的限定?没有， 没有会走出艺术吗?艺术要承 受消融与瓦解的命运， 艺术的字眼己 经过时， 艺术不具备警醒的力量， 艺术早被 收买。 艺术如此的缺少独立性， 艺术如此的软弱。 谁人纯粹那么他就是一个真正 的艺术家， 但他不会被公众所知、 所认可， 真正的艺术家是不为人所知的人。 毕 卡索也曾说: “ 真正的艺术家不会想到要被人认可， 这正是艺术家的天性。 ” 艺术 家应是在世界背后观看与自 嘲的家伙， 他绝对也不认为自己是所谓的艺术家， 他 甚至不知道世界上有艺术这回事， 他与所有的艺术都格格不入， 因他能看清虚伪 与真相。 他不是那个制作 “ 皇帝新衣”的裁缝， 他是那个无知的孩子。 他不是那 个以欺骗为能事的睿智的家伙， 他真诚到令自己无以在社会立锥的地步， 他的罪 过是他戳穿了 所有的谎言， 所有被艺术史家盖棺定论的陈腔滥调在他眼中都不值 一提。 有新艺术吗?艺术从未“ 新” 过， 新的是科技。 有现代艺术吗?艺术从未“ 现 代” ， 现代的是信息化的 革命。 有后现代吗? 那后现代之后又是什么?“ 历史在 向 前演化， 艺术却仍 然如故。 , ( 2 ) 艺 术为 何存在? 可以 为教 会， 可以 为宫 廷， 可 以为贵胃 府邸， 可以为中产阶级的居室， 可以为无产阶级的呐喊， 它总是有所“ 为” 吗? 艺术并不为什么， 存在未必有理由， 艺术与人同时“ 被抛入” ， 艺术首先应为 艺术的存在而奋斗，艺术为其自身的独立性而努力。 人是怎样被铸就的， 人要受 制于他的时代， 受制于他的民族， 受制于他的社会， 受制于他被置于的空间。 人 是否真有优劣呢?没有。 我们都会说人是平等的， 但实际不是这样。 人的命运就 是艺术的命运， 艺术有优劣， 艺术有种姓，艺术甚至还有性别。 既然有主流就会 有非主流，既然有中心就会有边缘， 平等是自 欺欺人之谈。 当代艺术不是能够理解的， 不是不能理解而是不需要理解， 想要在风中捉到 影， 在水中捞到月的企图都是徒劳的， 也许用理性的思维已经无力评判当代艺术 的“ 无理性” 观念，一切都向 你敞开，一切都向你拒绝。古老的绘画形式已是昨 日 黄花。 观念艺术的矛盾性就在于它一旦深奥就晦涩， 它一旦明白就肤浅。 有个 艺术家说过， 实际上世界的亿万人口中真正懂得艺术的不会超过十个。 观念的悲 哀是要借助文字去阐释， 有高明的观念大师， 他所做的东西令人一目了然且发人 深思， 但观念发展到现在越来越依赖文字， 越来越依赖于理论。 有时，阐释对艺 术是一种毒害， 它将一个明了的表述引入到莫名其妙的迷魂阵。 那些隔靴搔痒的 理论或者是 “ 黄婆卖瓜之术， ，或者是代为捉刀的应付之笔。人们爱把一堆垃圾 美化为圣洁的天造之物，爱把垃圾的制造者吹捧为神话中的英雄。 二、 观念的批判 ( 一)技术革新使绘画沦为图像 绘画作为一个任务， 作为一桩事情被顺利而圆 满地完成， 这个行为是否担负 起画家所应该具有的责任呢?每一位执着的画家都可以在自己完成的作品中看 出画面与现实的差距， 可以看到自 然无穷丰富的那一面。 当然， 他可以用一句“ 绘 画不应抄袭自 然” 为借口， 从而停下自 己的画笔。 他也可以为画面的某些细微的 瑕疵进行修补， 最终以志得意满的姿态为自己的妥协掩饰。 这是一个画家所具备 的真诚吗?画家努力地抓取事物的片段，将自己惯常的经验在画面中不断地操 演， 对于时间的流逝漠然无动于衷， 对于过程性的展示没有领悟。 丧失了时间厚 与真相。 他不是那个制作 “ 皇帝新衣”的裁缝， 他是那个无知的孩子。 他不是那 个以欺骗为能事的睿智的家伙， 他真诚到令自己无以在社会立锥的地步， 他的罪 过是他戳穿了 所有的谎言， 所有被艺术史家盖棺定论的陈腔滥调在他眼中都不值 一提。 有新艺术吗?艺术从未“ 新” 过， 新的是科技。 有现代艺术吗?艺术从未“ 现 代” ， 现代的是信息化的 革命。 有后现代吗? 那后现代之后又是什么?“ 历史在 向 前演化， 艺术却仍 然如故。 , ( 2 ) 艺 术为 何存在? 可以 为教 会， 可以 为宫 廷， 可 以为贵胃 府邸， 可以为中产阶级的居室， 可以为无产阶级的呐喊， 它总是有所“ 为” 吗? 艺术并不为什么， 存在未必有理由， 艺术与人同时“ 被抛入” ， 艺术首先应为 艺术的存在而奋斗，艺术为其自身的独立性而努力。 人是怎样被铸就的， 人要受 制于他的时代， 受制于他的民族， 受制于他的社会， 受制于他被置于的空间。 人 是否真有优劣呢?没有。 我们都会说人是平等的， 但实际不是这样。 人的命运就 是艺术的命运， 艺术有优劣， 艺术有种姓，艺术甚至还有性别。 既然有主流就会 有非主流，既然有中心就会有边缘， 平等是自 欺欺人之谈。 当代艺术不是能够理解的， 不是不能理解而是不需要理解， 想要在风中捉到 影， 在水中捞到月的企图都是徒劳的， 也许用理性的思维已经无力评判当代艺术 的“ 无理性” 观念，一切都向 你敞开，一切都向你拒绝。古老的绘画形式已是昨 日 黄花。 观念艺术的矛盾性就在于它一旦深奥就晦涩， 它一旦明白就肤浅。 有个 艺术家说过， 实际上世界的亿万人口中真正懂得艺术的不会超过十个。 观念的悲 哀是要借助文字去阐释， 有高明的观念大师， 他所做的东西令人一目了然且发人 深思， 但观念发展到现在越来越依赖文字， 越来越依赖于理论。 有时，阐释对艺 术是一种毒害， 它将一个明了的表述引入到莫名其妙的迷魂阵。 那些隔靴搔痒的 理论或者是 “ 黄婆卖瓜之术， ，或者是代为捉刀的应付之笔。人们爱把一堆垃圾 美化为圣洁的天造之物，爱把垃圾的制造者吹捧为神话中的英雄。 二、 观念的批判 ( 一)技术革新使绘画沦为图像 绘画作为一个任务， 作为一桩事情被顺利而圆 满地完成， 这个行为是否担负 起画家所应该具有的责任呢?每一位执着的画家都可以在自己完成的作品中看 出画面与现实的差距， 可以看到自 然无穷丰富的那一面。 当然， 他可以用一句“ 绘 画不应抄袭自 然” 为借口， 从而停下自 己的画笔。 他也可以为画面的某些细微的 瑕疵进行修补， 最终以志得意满的姿态为自己的妥协掩饰。 这是一个画家所具备 的真诚吗?画家努力地抓取事物的片段，将自己惯常的经验在画面中不断地操 演， 对于时间的流逝漠然无动于衷， 对于过程性的展示没有领悟。 丧失了时间厚 与真相。 他不是那个制作 “ 皇帝新衣”的裁缝， 他是那个无知的孩子。 他不是那 个以欺骗为能事的睿智的家伙， 他真诚到令自己无以在社会立锥的地步， 他的罪 过是他戳穿了 所有的谎言， 所有被艺术史家盖棺定论的陈腔滥调在他眼中都不值 一提。 有新艺术吗?艺术从未“ 新” 过， 新的是科技。 有现代艺术吗?艺术从未“ 现 代” ， 现代的是信息化的 革命。 有后现代吗? 那后现代之后又是什么?“ 历史在 向 前演化， 艺术却仍 然如故。 , ( 2 ) 艺 术为 何存在? 可以 为教 会， 可以 为宫 廷， 可 以为贵胃 府邸， 可以为中产阶级的居室， 可以为无产阶级的呐喊， 它总是有所“ 为” 吗? 艺术并不为什么， 存在未必有理由， 艺术与人同时“ 被抛入” ， 艺术首先应为 艺术的存在而奋斗，艺术为其自身的独立性而努力。 人是怎样被铸就的， 人要受 制于他的时代， 受制于他的民族， 受制于他的社会， 受制于他被置于的空间。 人 是否真有优劣呢?没有。 我们都会说人是平等的， 但实际不是这样。 人的命运就 是艺术的命运， 艺术有优劣， 艺术有种姓，艺术甚至还有性别。 既然有主流就会 有非主流，既然有中心就会有边缘， 平等是自 欺欺人之谈。 当代艺术不是能够理解的， 不是不能理解而是不需要理解， 想要在风中捉到 影， 在水中捞到月的企图都是徒劳的， 也许用理性的思维已经无力评判当代艺术 的“ 无理性” 观念，一切都向 你敞开，一切都向你拒绝。古老的绘画形式已是昨 日 黄花。 观念艺术的矛盾性就在于它一旦深奥就晦涩， 它一旦明白就肤浅。 有个 艺术家说过， 实际上世界的亿万人口中真正懂得艺术的不会超过十个。 观念的悲 哀是要借助文字去阐释， 有高明的观念大师， 他所做的东西令人一目了然且发人 深思， 但观念发展到现在越来越依赖文字， 越来越依赖于理论。 有时，阐释对艺 术是一种毒害， 它将一个明了的表述引入到莫名其妙的迷魂阵。 那些隔靴搔痒的 理论或者是 “ 黄婆卖瓜之术， ，或者是代为捉刀的应付之笔。人们爱把一堆垃圾 美化为圣洁的天造之物，爱把垃圾的制造者吹捧为神话中的英雄。 二、 观念的批判 ( 一)技术革新使绘画沦为图像 绘画作为一个任务， 作为一桩事情被顺利而圆 满地完成， 这个行为是否担负 起画家所应该具有的责任呢?每一位执着的画家都可以在自己完成的作品中看 出画面与现实的差距， 可以看到自 然无穷丰富的那一面。 当然， 他可以用一句“ 绘 画不应抄袭自 然” 为借口， 从而停下自 己的画笔。 他也可以为画面的某些细微的 瑕疵进行修补， 最终以志得意满的姿态为自己的妥协掩饰。 这是一个画家所具备 的真诚吗?画家努力地抓取事物的片段，将自己惯常的经验在画面中不断地操 演， 对于时间的流逝漠然无动于衷， 对于过程性的展示没有领悟。 丧失了时间厚 度的绘画就沦落为图像。 如果绘画是一个图像的展示， 如果画家仅仅只是担负建 构世界图像的职责， 那么照相术的产生就已经足够取代它的功用， 观念艺术的盛 行就足以 将其置于死地。 对于一幅作品的 修饰与完成其内 在实质是一种不负责任 的虚无主义态度， 它漠视自 身存在的当下性， 没有时间意识的留存。 作为一种经 验的呈现， 完整性是它努力追求的目标， 它表达的是一个形而上学的理念， 既没 有与当下发生关系，也没有与世界发生关系。而图 像的特征就在于它的完整性。 图 像并不指涉生 活自 身， 它将生活幻化作一个富有趣味的 观念， 它妄图以 截 面的形式将世界切取为一个凝固的物像并以此涵盖真实的 全部意义。如果有人 说， 我认为可视的世界就是图像， 或者说能被眼睛所看到的就是图像， 因为世界 总是以形象的形式呈现， 所以 世界是图像化的。 人们执着于图 像化的当下概念而 不能自 拔。 一旦我们假定现实便是特定的一瞬间 所在场的东西，问 题就产生了。 引用德里达的观点进行驳斥就是， 惟有在每一瞬间先己打上过去、 未来的痕迹之 时，方可想象运动的在场。 换句话说， 现实的瞬间不再是一个给定的概念， 而成 为它与过去和未来的 关系的 产物了。 作为在场的时间 基础的 现时的瞬间 本身己 包 含了不在场， 即包含了过去与未来。 这样一来， 在场便具有它的对立面- - 不在 场的 性 质。 ， 由 于当 下 或 现 在的 概 念 变 成了 衍生， 我 们 对当 下“ 绵 延” 的 理 解也 可称之为“ 分延的结果” 。由 此， 世界图像化理解的 观念或者是世界作为确定形 象被固 化的 观念必须宣告 彻底的瓦 解。 如果说人是活在图 像之中， 那么只能说这 个人活在虚假之中， 他更丧失了言谈现实的资格与条件。 我们就算用科学的眼光 来分析，人的肉眼其实有很多看不见的事物，比如空气、 细菌、原子。 而且人的 眼睛是有选择性的， 当我们看到水中游泳的人， 我们一眼就会穿透透明的水波直 接去判断人的形象特征. 在我们的意识中水退居为次要的意义。 我们坐在火车车 厢内往窗外张望， 通常视线都是穿透前景飞速略过的树丛而注视远方的田野与山 脉，以缓解眼睛的疲劳。我们还可以 在茫茫人海中 一眼找到自己 所熟悉的面孔。 这是因为我们的所看是我们的想看。 我们对于现实世界的观看具有相对自由的选 择性， 我们对于图像当然也有选择性， 然而图像却是被给予的， 也就是我们的选 择余地己 经经过了筛选而只能缩小为一个局域， 甚至有可能是经过再次筛选的局 域中的局域。 图 像正是在一个貌似全面而实则断裂的 构架中 去表现一个业己固 化 的意义。 其所努力揭示的理念则确定为某种给定， 永远是局限的， 它强硬地把活 生生的实在肢解为一堆毫无生气的碎片。 抽象艺术作为一个名词性的称谓显然无可厚非。 然而它恰恰是作为一个观念 将绘画还原为所谓纯粹的语言， 还原到点线面， 还原到理念。 比如康定斯基的 艺 术中的精神 就是采取了身 心二元论的态度， 沿用通神学的说法， 认为精神 ( 灵 魂) 是世界的本源， 物质只是蒙在真实世界上的一层面纱， 人们只能透过面纱才 能 看到闪光的 精神。 或言， 绘画分两种， 一为物质， 一为精神。 精神的 绘画是通 过心灵来表现事物， 它是内 在的， 而物质绘画则是外在的。 月 ， 绘画在对 心灵的表 现中， 在对精神世界的表达中，日 益滋生了观念的欲望。 为了去企及一种纯粹的 精神， 它发展到最后必须彻底摆脱物质的束缚。 正是抽象绘画的演绎将绘画推到 极端化， 最后达到绘画的零度。 观念在这一刻才恍然明白， 原来他并不属于绘画， 从前没有必要， 今后也没有必要， 永远也没有必要再对绘画付出 他的忠诚了。 因 为他发现他可以选择各种各样的形式去过他自己的 “ 生活” 。他走出架上，去赢 取所谓的自由。 而艺术作为观念的欲望，向往广阔“ 自由” 的那一天终于到 来， 于是观念毅然冲出了绘画的领域。 走上了他自己的演进道路。 观念则在形式 的选择中 将自己 泛化为一个无所不可、 无所不敢的 革新派英雄， 表演出一幕幕冒 天下之大不匙的创新神话。 永远不 存在抽象艺术， 也不可能存在抽象艺术。 所谓抽象即是 不可感觉， 抽 象作为一种意识形态只可被思维， 所以抽象不可能外化为现实的实在。 毕卡索是 这样说的，“ 没有所谓抽象画，人必须用某些东西开始，后来可以把现实的一切 痕迹去 掉， 然后 就不再 存在危险， 因 事 物的 观念在其间留 下了 不 可磨灭的 记号。 ”( s ) 抽象只是作为 剖析现实的一 个观念。 我们知 道在现实中是不存在一根线条的， 只 是作为一个观念存在于我们的脑海中。 但当这个观念被表达出 来并被附于物质之 上时， 它由 观 念外化于实 在。 但它 作为 一 个指 意的 符号 是独 立的 ， 并不 依附 其意 义而存在。甚至有可能先于其意义而在，也即是所指与它的能指并不是一体的。 抽象作为思维也只能被抽象所演绎。它一旦被外化于现实也就成为具体的实在。 而抽象恰恰是作为纯粹的思维来维持其抽象的 纯粹性。 一切蕴涵抽象的自 然与被 思维观念所外化的 符号都只是一个链接抽象的 踏板， 而不是抽象。 所以 抽象不是 实在。 抽象是一个纯粹的观念， 作为思维它不可以被描述， 不可以被情感化。 “ 怒” 是不是一种思维呢?“ 疯狂”是不是一种思维呢? 情感的 特征就是外显于现实， 体现为某种征状， 它们毫无抽象之处。 不可感觉即是不可看到， 不可听闻与触摸， 抽象只可被思维而不能被形象化， 即使是形象思维也是抽象。 然而抽象需要依赖 于语言符号。比如1 + 1 = 2 ， 我们在思维它的时候， 它是抽象的。 但是作为符号它 被看到， 作为语言它被听到。 它就是具体的实存物， 作为实存物我们可以抽掉它 的思维， 运用形象的 语言描 述它， 只要这一思维外现于物质， 它一定具备被描述 的命运， 即使它被描述出的形象是面目 全非。 比如我们将一个已 被写出的符号描 绘成一条竖线或一根棍子。 它的思维含义无需计较， 但它的可描述性确凿无疑。 换言之， 抽象是不可见的， 甚至是不可说的， 因为声音也可以 被描述。 任何图像 其外显都是具象， 其内质都是抽象。 所谓其内质都是抽象， 是指在其绘画展开之 前其思维与概念俱己确定无疑的被植入。 抽象的实质就是观念， 在他由阴暗背景 走向明亮前台的前进道路中，他终于发现， 像斗士那样征服并奴役一切的“ 人” 的概念是他最适合扮演的角色。 所有的观念都用他理性的铁钳挟制着世界走向 他 预设的深不可测的陷阱。 但他又不能独立自 主的存在而只能寄生在任何一种形式 中。 艺术必定外现于感觉， 即可见、 可听、 可触。 如果抽象要成为艺术也就是说 抽象要成就自己的抽象， 那么它既不可以 被描绘也不可以 被表达。 换言之， 观念 要成就他自 身的纯粹性， 则只能在人的 头盖骨中 像脑细胞一样的生存。 他就像一 个浸泡在营养液里的“ 缸中 之脑” ， 只能是大脑内 部运动的艺术， 他没有身体， 没有四肢， 不能走不能动， 他不能生活，完全就是一个幽灵。 他唯一能做的事就 是不断寄生，在对寄主的营养榨取中使自己膨胀，让被寄生者尽快地走向死亡。 ( 二)观念的批判 观念用他头脑的思维扼控一切的行为，用他构思的话语来书写他确认的符 号。他无时无刻不是站在思维决定形式的 立场上， 站在话语决定符号的立场上。 他无所顾忌而又不择手段地选择自己宣泄的形式， 形式则被呼之既来， 用之既去。 将一切对象化是他的 看家本领， 而对于各种前卫实践理论只言片语的窃取是他运 用的心得。 他清楚地知道， 一旦取消那个对象化的世界， 他的自 身就要瓦解。 作 为一个精神， 他必须摆脱物质; 作为一个心灵， 他必须摆脱身体; 作为一个个人， 他必须摆脱群体:作为一个主意，他必须摆脱眼睛。观念不会令自己坠入疯狂， 但他会假装疯狂。 并让他人在对其疯狂的评价中继续他统治的 地位。 他就像一条 变色龙， 会随着环境的改变而改变他表面的颜色， 他如此的善于伪装以 致于人们 都以为他真的与世界融为了一体。 而实际是他绝对是一个见风使舵的能手， 稍有 风吹草动他就会立即 反咬一口 ， 以 其无上的 睿智来确保其话语权的安然无恙。 他 打着自由的幌子， 以 对象化的眼光将解构施之于一切， 甚至在表面上还会对自 身 进行一些解构，但他绝对不会对观念存在的合法性进行解构。他的理性告诉他， 一切都是一个游戏， 而我最最深谙游戏的规则， 所以我必须是规则的制定者。 观 念归根结底就是一个理性， 一个预先的设计， 偶尔他会装疯卖傻地伪装成另一副 非理性的面孔来蒙骗世人的眼睛，令人真的以为他已 经莫测高深了。 观念就是一个想法，但不是一个看法，因为对于他来说看法似乎太肤浅了。 他的理性让他深刻， 但离真实绝对遥远。艺术是什么? 排除它的任何附加属性， 它就是一个人为表达的可被感觉物。 一个想法外化于人为表达的可被感觉物就是 观念艺术。 一个观念建立在固有的历史文本之上， 建立在上下文的历史链接之中， 建立在对艺术史空白的填充之中。 他不是建立在对自 然的观看之中， 因为单纯的 对自 然的观看会排除大部分艺术史的先在， 而且会在很大程度上丢失对当前艺术 现状的认识， 单纯的观看不会考察理性观念早已划定的并由他把握的历史链接环 节。 这样一个参与不到艺术史进程中去的行为是观念认为无用的。 对于观念来说， 走向明亮前台的前进道路中，他终于发现， 像斗士那样征服并奴役一切的“ 人” 的概念是他最适合扮演的角色。 所有的观念都用他理性的铁钳挟制着世界走向 他 预设的深不可测的陷阱。 但他又不能独立自 主的存在而只能寄生在任何一种形式 中。 艺术必定外现于感觉， 即可见、 可听、 可触。 如果抽象要成为艺术也就是说 抽象要成就自己的抽象， 那么它既不可以 被描绘也不可以 被表达。 换言之， 观念 要成就他自 身的纯粹性， 则只能在人的 头盖骨中 像脑细胞一样的生存。 他就像一 个浸泡在营养液里的“ 缸中 之脑” ， 只能是大脑内 部运动的艺术， 他没有身体， 没有四肢， 不能走不能动， 他不能生活，完全就是一个幽灵。 他唯一能做的事就 是不断寄生，在对寄主的营养榨取中使自己膨胀，让被寄生者尽快地走向死亡。 ( 二)观念的批判 观念用他头脑的思维扼控一切的行为，用他构思的话语来书写他确认的符 号。他无时无刻不是站在思维决定形式的 立场上， 站在话语决定符号的立场上。 他无所顾忌而又不择手段地选择自己宣泄的形式， 形式则被呼之既来， 用之既去。 将一切对象化是他的 看家本领， 而对于各种前卫实践理论只言片语的窃取是他运 用的心得。 他清楚地知道， 一旦取消那个对象化的世界， 他的自 身就要瓦解。 作 为一个精神， 他必须摆脱物质; 作为一个心灵， 他必须摆脱身体; 作为一个个人， 他必须摆脱群体:作为一个主意，他必须摆脱眼睛。观念不会令自己坠入疯狂， 但他会假装疯狂。 并让他人在对其疯狂的评价中继续他统治的 地位。 他就像一条 变色龙， 会随着环境的改变而改变他表面的颜色， 他如此的善于伪装以 致于人们 都以为他真的与世界融为了一体。 而实际是他绝对是一个见风使舵的能手， 稍有 风吹草动他就会立即 反咬一口 ， 以 其无上的 睿智来确保其话语权的安然无恙。 他 打着自由的幌子， 以 对象化的眼光将解构施之于一切， 甚至在表面上还会对自 身 进行一些解构，但他绝对不会对观念存在的合法性进行解构。他的理性告诉他， 一切都是一个游戏， 而我最最深谙游戏的规则， 所以我必须是规则的制定者。 观 念归根结底就是一个理性， 一个预先的设计， 偶尔他会装疯卖傻地伪装成另一副 非理性的面孔来蒙骗世人的眼睛，令人真的以为他已 经莫测高深了。 观念就是一个想法，但不是一个看法，因为对于他来说看法似乎太肤浅了。 他的理性让他深刻， 但离真实绝对遥远。艺术是什么? 排除它的任何附加属性， 它就是一个人为表达的可被感觉物。 一个想法外化于人为表达的可被感觉物就是 观念艺术。 一个观念建立在固有的历史文本之上， 建立在上下文的历史链接之中， 建立在对艺术史空白的填充之中。 他不是建立在对自 然的观看之中， 因为单纯的 对自 然的观看会排除大部分艺术史的先在， 而且会在很大程度上丢失对当前艺术 现状的认识， 单纯的观看不会考察理性观念早已划定的并由他把握的历史链接环 节。 这样一个参与不到艺术史进程中去的行为是观念认为无用的。 对于观念来说， 自 然只不过是一个被用。 他用自 然， 因为自 然提供给他的是各种还未赋予意义的 原材料，自 然在观念的“ 用”之中被赋予深刻的含义。 观念就是一个想法， 无论 其出处何方， 他总是在不断地对既定艺术的否弃中去确立自己。 然而， 在古希腊 文中 ， 观念( i d e a ) 一 词 来自 看 见 ( e i d o ) ， 这与 太阳 这 个 造型 之 神 有 关。 “ ) 也 就是 说， 那个时代观念与造型艺术是紧密联系在一起的。 注意， 观念的原意是来自“ 看 见”而不是来自 直接 “ 让看见， ，所以 观念的当前之意与原出之意是相背的，而 且观念完全可以 不是一个造型艺术。 观念只需在黑暗中冥思苦想度日 就可以 造就 他作品的现实， 观念也完全可以不必自己亲自 动手就可以让作品展现。 观念什么 都有， 什么都可以， 什么都行， 他就是少了自身得以成就自身的最原初环节 “ 观看之念” 。这无异于盲人引路， 观念还未去看世界，便己经将世界的全貌构 想完毕，更急不可待以智者的身份将他人引导到他的歧途中去。 观念在由 概念到概念的 推演中， 总是追问 这样一些论题: 何谓艺术?艺术的 目 的、 意义及其功用是什么?或者换一种姿态: 艺术不是什么， 艺术不具备何种 目 的与意义， 艺术没有怎样的功用。 这就演绎为一个形而上学的永远无法穷尽的 课题。 它只能在 “ 艺术是如何的观念”中绞尽脑汁， 而艺术作为观念的欲望， 终 归要表达与外现。 理性的欲望表现为支配， 他支配一切且永无满足。 欲望的特性 就在于满足自 身， 遏止外物。即便说 “ 我想自 杀” 或 “ 我想禁欲” ，也逃不开欲 望的 支配。 所有一切的“ 想” 都直根于 那个 “ 人”的 概念， 想法是欲望的 种子， 而欲望总是由一方欲望另一方， 它将一切甚至包括自己都予以对立化， 在对立中 满足它奴役的本性。 欲望必定有一个被予以满足的始基点， 而这个始基点与真实 的人无关， 它作为一个概念窃取并掩盖了 人。 那么这个始基点是什么呢?它就是 观念。 观念在艺术的 行为中是一个不由 证明的 始基点。 它从来不具有不去满足自 己欲望的愿望， 它不会和自己过不去， 它只知道解构艺术而不知道解构自 身。 它 从来未出现过一个内省式的质疑，它只会追问“ 艺术是如何的观念” ，而不会谙 问“ 观念如何能 够艺术” 。 一旦像后者那样追问， 就等于说“ 我们如何能够欲望” 一样， 在这类对自 身的反思中会使我们的欲望消饵于无形， 观念一旦如此话问则 会使得观念无法进行艺术。 但绘画如何能够艺术呢?绘画不是艺术， 它只是作为 绘画的 现实而在， 观念不是艺术那么它是什么? 或许有人会说， 观念是一个想法。 可这个想法是我对于生活的认识体验， 怎 能说没有看呢?这个提问方式的本身就己经涵盖了在想法中包含“ 看” 是不由证 明的前设，它沿承的是一个典型的形而上学观点，就像亚里士多德所说的， “ 凡 是在思想中的，无不在感觉中， 。世界是可以 用感官把握的，它如同直观中的对 象一样， 是给定的。 这种眼光将一切都确定为不言而喻的存在着的东西， 也就是 说他们看到了，并且思想了他们的所看之物。 至于他们的 “ 看” 从来就是经不起 推敲与拷问的，他们的“ 看” 从一开始就烙定了概念的影子。 观念的本质就是理性化， 在它的统治下即使是非理性也异化为一种理性， 因 为根本不存在一个没有理性的观念。 观念走出架上之后， 其所建构的世界依然是 一个图 像化的世界。 将世界图 像化是它与生俱来的职责。 当代世界是个图 像充斥 的世界。 艺术与非艺术的界限己经模糊， 有的后现代理论家断言: 艺术的消亡与 真实世界的审美化将成为不可改变的历史进程的两个方面。 这就等于说观念不仅 瓦解了绘画， 也消亡了艺术。 艺术家不再需要制作他所创作的作品。 如果有人像 杜尚 那样拿出一件现成品来作为艺术品， 并也被人承认是艺术品， 这就意味着他 创作了一件艺术作品。 承袭这个观念往下推演， 整个世界都富有审美价值， 而艺 术家单独地将某种美独立出 来的行为也变成了 一种做作， 于是到最后艺术家也应 当消亡。 就此， 艺术似乎完全地融入到生活当中了。图像的特征就是将世界当作 物来看待， 观念从来就不会去 尝试摆脱物的 执着。 当 代观念艺术致力于将艺术从 形式的束缚中解放出来， 而反过来却奴役了形式， 奴役了世界。 他由一个古代的 受 压抑者转变成现代的 起义 领袖进而成为当 代的 暴君， 并始终保留 着他潜意识中 的 对立化观念。 他高举着“ 自 由” 的 旗帜， 叫嚣 着“ 解放” 的口 号， 永远削 尖着 矛头寻找着敌人。 他与生俱来的眼光就只有仇视， 他批判一切他认为与其对立的 东西， 而这些对立往往都是他自 心造作出 来的标靶。 他总是与世界过不去， 他自 以 为在对世界的批判中 行使了 他的权力， 而实际他又清楚地感觉到自己掌握不了 世界。 在对世界的陌生中他越发畏惧， 于是越发无法遏止地需要去反对。 反对己 经成为他的欲望， 而其实他所反对的就是他自 己。 因为他从来就没有尝试过去触 摸世界的真实， 他的一切行为与世界无关。 观念用一种乐观主义的精神胜利法来 自 我麻痹， 在改造世界的进程中日 趋疯狂， 并且对他所产生的行为从来不计后果。 他就像一条不断撕咬自己 尾巴的疯狗， 竭尽全力地追逐着他自以为是的目 标， 而 实际却是在无尽的兜圈子中 晕头转向。 他幻化了一个他想象中的与其对立的实施 专制统治的权威， 并扮演着一个先锋派的斗士去努力摧毁它们， 而其实他摧毁的 只不过是一幅幅在不同时间段他自己的画像。 他自己 则依旧安然无恙地坐在王位 的宝座上继续他的统治， 至于他所描述的艺术革命史根本就没有存在过， 只不过 是一个欺骗大众的 虚构。 无论何时 何地， 他控制世界的 野心从来就没有泯灭过， 他作为一个猎杀者的地位也从来就未曾 动摇过。 在此， 我们不禁要发出一个海德 格尔式的追问: “ 什么是观念? 观念之为观念， 是在什么地方， 通过谁人决定的? 观念已 经自 称艺术之王了吗?, , (7 ) 形而上学的本质并不是其表面的追求“ 绝对” 、 力求 “ 统一” 、 渴望“ 终极夕 、 而恰恰是 “ 分裂” 、 “ 对立” 、 “ 必然 、 “ 普遍” 。对艺