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音乐分析法研究 中文摘要 二十世纪以来在欧美音乐研究中从曲式学等作曲理论中逐渐分离出了一门 新的交缘性学科“音乐分析”i 它实际上是在“曲式学 及其他音乐作品分 析理论的基础上发展起来的。如今，音乐分析这门独立的学科已得到了突飞猛进 的发展，为此，在传统的音乐分析( 曲式分析或作品分析) 的基础上，随着音乐 发展的多元化，针对各种音乐的特点，音乐分析的方法也异彩纷呈。本文从音乐 分析的发展轨迹入手，通过对传统音乐分析法和二十世纪有代表性的音乐分析法 的综合比较研究，结合我国音乐分析法发展的现状及研究成果，明确了音乐分析 中所蕴涵的共性思维，也从宏观的角度上对音乐分析方法的多角度思维拓展发表 了自己的见解，从而便于认识和感知音乐的层次、结构、逻辑。 关键词：音乐分析法传统现代结构共性思维多角度思维 m u s i ca n a l y s i ss t u d y m u s i co ft h i sc e n t u r yi ne u r o p ea n dt h eu n i t e ds t a t e ss i n c et h es t u d y o fm u sicf r o mc o m p o s e r ss u c ha sf o r mo ft h et h e o r yo fg r a d u a ls e p a r a tio n o far e f e r e n c et ot h ef a t eo fd i s c i p l i n e s ，i si nf a c to f “f o r m a n do t h e r m u s i ct h e o r yo nt h eb a s iso fd e v e l o p m e n tt o g e t h e r s i n c et h e2 0 t hc e n t u r y ， m u s i co ft h ed o o r so fa ni n d e p e n d e n td i s c i p l i n eh a sb e e nar a p i dd e v e l o p 。 m e n t ，t h ep h i l o s o p h e ro ft h e2 0 t hc e n t u r yk n o w na s “a n a l y s i so ft h e c e n t u r y ， f o rt h i sr e a s o n ，t h et r a d i t i o n a lm u s i co f ( f o r ma n a l y s i so r a n a l y s i so fw o r k s ) o nt h eb a s i s ，a l o n gw i t ht h ed e v e l o p m e n to fd i v e r s i f i e dm u s i c ，m u s i cf o ra 1 1k i n d so ff e a t u r e s ，m u s i ca n a l y s i sm e t h o da l s o c o l o r f u l t h i sa t i c l ef r o mt h em u s i cs t a r tw i t ht h ea n a l y s i s o ft h e d e v e l o p m e n tp a t h ，t h r o u g ht h et r a d i t i o n a lm u s i ca n a l y s i sa n dar e p r e s e n t a ti v eo ft h e2 0 t hc e n t u r ym u s i ca n a l y s i so ft h ec o m p r e h e n s i v ec o m p a r a t i v e s t u d y ，d e f i n e dt h em u s i co ft h ec o m m o nt h i n k i n g ，f r o mam a c r op o i n to f v i e wo nt h ep r o p o s e dm e t h o do fa n a l y s i so fm u s i cn e wt h i n k i n ga n dt h u s f a c i l i t a t et h eu n d e r s t a n d i n ga n dp e r c e p t i o no ft h em u s i cl e v e l ，s t r u c t u r e a n dl o g i c k e yw o r d s ：m u s i ca n a l y s i s t r a d i t i o n a l m o d e r nf r a m e c o m m o n t h o u g h t m u c ha n g let h o u g h t 原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独 立进行研究所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不 包含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的科研成果。对本文的研 一 究在做出重要贡献的个人和集体，均己在文中以明确方式标明。本人 完全意识到本声明的法律责任由本人承担。 论文作者签名：蕴墨竺叠 日 期：至q q 墨生旦 关于学位论文使用授权的声明 本人完全了解贵州大学有关保留、使用学位论文的规定，同 意学校保留或向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子 版，允许论文被查阅和借阅；本人授权贵州大学可以将本学位论 文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、 缩印或其他复制手段保存论文和汇编本学位论文。 ( 保密论文在解密后应遵守此规定) 论文作者签名：酉蔓! 盘导师签名： 前言 音乐是人类最古老的情感表达形式之一j 它的起源要追溯到史前时代人类最 早的伟大文明古中国、古埃及、古印度、以及古希腊时代的发端。有关人类 学方面的证据表明，音乐先于语言诞生，它同人声与生俱来，与我们和他人沟通 的急切需要同时发生。事实上，音乐比言辞更具人性，语言只是传达实际含义的 抽象符号，而音乐比大多数语言能更深切的触动我们的情怀，并使我们全身心的 作出回应。音乐具有把情感和思想结合的力量，同语言一样，也发展了自身的一 套结构、语法和语汇，它流动的路径与人的思维和行为方式相一致。只要人类还 生存下去，音乐就还必将是我们生活中不可或缺的一部分。 中国是世界上音乐文化发展最早的国家之一，公元前三千年，就已经有了音 乐理论，音乐在西方也是经过漫长的岁月才蓬勃发展起来的。由于东西方的文化 背景、思维方式不同，也就形成了音乐审美和创作方法的差异，东方音乐偏重于 内在的、复杂或细腻的情感表达，强调内在的神韵，更倾向于把音乐作品文学化； 西方的音乐在注意音乐内涵的同时更加侧重于音乐形式的组合，由此西方音乐引 入了音阶，并沿一条新途径发展出了和声，从横向和纵向两个方面构建了音乐大 厦，创造了一种前所未有的全新音乐语言。在最近几个世纪里，西方音乐成长为 人类最伟大的艺术门类之一。自中世纪时，西方世界社会和政治结构经历了巨大 变革，这一时期留下了大量珍贵的音乐遗产，其中宗教信仰起到了巨大的推动作 用。从中世纪前的“素歌 ( p l a i n s o n g ) 到1 3 世纪成熟的“奥尔加农( o r g a n u m ) 再至进步的出现在“奥尔加农里某些段落的语言的“插入段”( 称为克劳苏 拉 c l a u s u l a l ) ，这些都使得音乐中出现了多声部的“不谐之谐和 的现象，和声 之花也就由此绽放了。十四世纪后期，作曲家把音乐搞的愈加复杂：节奏丰富、 旋律多变，这种音乐今天我们看来没有任何特别，在当时却被冠以“新艺术”的 美名。在文艺复兴时期，蒙特威尔第创立了歌剧，柯莱利创立了奏鸣曲和协奏曲， 音乐取得了更大的征服人心的力量，随着作曲家时代的来临，亨德尔、维瓦尔第、 巴赫、莫扎特、海顿、贝多芬等人创立了一套得到整个西方世界普遍理解的音乐 语汇。工业时代带来生产力快速发展的同时在音乐领域也宣布个人时代的到来 ( 浪漫主义时期) ，帕格尼尼、李斯特成为浪漫主义独奏技巧炫耀的化身；威尔 第成为意大利民族的文化英雄；民族主义有柴可夫斯基等作曲家在音乐中表 现十九世纪末至二十世纪，音乐以惊人的速度吸收着新的元素，旧传统受到 了德彪西的印象主义音乐和理查施特劳斯与马勒的宏大音流的冲击，这些都预 示着音乐不可避免的变革，作曲家各显其能，在各自的作品中充分展示自身的独 创性，他们勇于探索，大胆创新，个性得到了充分的发挥，各种音乐流派也应运 而生。伴随着音乐艺术的蓬勃发展，音乐分析作为一种音乐现象也逐渐显示出其 独特的作用。 音乐分析的概念 音乐分析作为认识音乐的方法与手段在人类音乐活动中具有重要的意义。分 析( a n a l y s i s ) 现代汉语词典中的定义是：“把一件事物、一种现象、一个概 念分成较为简单的组成部分，找出这些部分的本质属性和彼此之间的关系。音 乐分析( m u s i ca n a l y s i s ) 是“将一种音乐结构化解到一个相对减化的组成部分以 及在结构中对某些因素功能的研究，q 显然，音乐分析是以音乐本体作为研究 对象的。它是二十世纪以来在欧美音乐研究中从曲式学等作曲理论中逐渐分离出 来的一门交缘性学科，实际上是在“曲式学 及其他音乐作品分析理论的基础上 发展起来的，在有“音乐分析 这个说法之前已经有了“曲式分析”和“作品分 析 等相关概念，相比之下“音乐分析”是二十世纪以来随着音乐分析学学科 的独立而渐多使用的概念，应该说音乐分析比“曲式分析”和“作品分析 所涉 及的范围要大、含义更广、方法也更为灵活多样，因此带有更强的综合性。音乐 分析作为一门独立学科存在，必有其自身鲜明的特点：首先，研究对象是明确的 音乐作品，所有的分析研究都是基于乐谱及乐谱音响；其次，音乐分析的目 的是为了促进音乐创作和理解音乐作品，研究音乐作品自身技法的形成规律，是 一种理性特点很强的音乐行为；最后，音乐分析的基本功能是基于经验上的实践， 是一种实践性很强的技法分析，其起点是音乐中的技法现象，而不是那些外围的、 延伸的事件，音乐分析总是倾向于向科学本质靠拢。 姚恒璐1 - 十世纪作曲技法分析第1 页 2 音乐分析法即是研究分析音乐作品的方式方法，音乐分析学科的发展显然是 以音乐分析法为载体的。传统的音乐分析( 曲式与作品分析) 理论是建立在“共 性写作 时期的音乐作品之上的表层结构力的旋律和中层结构力的和声在 运动中形成调性，在调性的推动下完成曲式，因此，调性和结构几乎是传统音乐 分析法的全部内容，也是分析其他要素的重要基础和前提。而刚刚过去的二十世 纪是个复杂又奇特的世纪，经历血与火的考验却大繁荣、大进步，文化日新月异， 这种惊心动魄的客观现实在文学艺术中就需找到与之相适应的、独特的艺术语言 和表现手法，现代的新音乐也就应运而生了。二十世纪的新音乐是以个性的创作 为特征、由基于诸多不同音乐美学认识所创用的作曲技法形成的，这些近现代的 音乐作品在思维方式、技法形成和风格流派等各方面，往往存在着同传统音乐不 同的表现方式和形成逻辑。要理解这些以特殊技法形成的音乐作品，如果还把重 点放在通过寻找传统和弦及在此基础上形成的调性来解释音乐作品的内在组织 逻辑上的话，常常会无功而返，这时就需要种种新的音乐分析手段或方法。哲学 上曾把二十世纪称为“分析的时代 ，在掌握传统音乐分析方法的基础上来学习 和研究二十世纪的音乐分析方法，不仅是对深入学习和研究二十世纪的音乐是必 要的，也可以为传统音乐的学习和研究提供新的视角。 二 音乐分析的发展概况 音乐分析经历过几个世纪的发展，到二十世纪更是突飞猛进而异彩纷呈，已 是音乐理论中重要的组成部分之一。我们学习、认识音乐分析法的演变，研究各 种音乐分析法之间的关系，前提是要对音乐分析的发展脉络做一个回顾。音乐分 析根据自身的发展特征可以划分为以下三个阶段： 1 、十八世纪中叶前 这个时期是音乐分析的早期历史。虽然音乐分析作为一门独立的学科时间不 长，但是作为理解音乐作品的一种方法和途径或一种辅助学习的手法，还是有了 很久的历史。音乐分析的先驱一般都立足在调式系统探索和对音乐修辞学的研究 这两个方面来解释音乐。古希腊时期( 相当于我国的西周时期) 就曾在调式方面 做出探索，先驱者是毕达哥拉斯。十一世纪出现了八种古调式，十六世纪瑞士音 3 乐理论家格拉瑞安把它发展到了十二种，十七世纪大小调体系确立从而取代了中 古调式成为近代欧洲音乐的调式基础。音乐修辞学也有悠久的历史，最早的柏拉 图和亚里斯多德已经从美学角度阐述音乐的社会功能，当音乐修辞学进一步发展 以后，音乐理论中出现了“结构”的概念，十七世纪初，布尔迈斯特在他的音 乐诗学中最初为音乐分析下了定义，提出音乐分析需要五个步骤：决定调式、 决定调性、决定对位类型、考虑作品质量、分成段落。这时，人们已习惯把已有 的修辞学的技术与术语用于作曲和分析，这段时间对于曲式理论的形成起着重要 的作用，至今使用的乐汇、乐节、乐句、乐段等概念都是当时从修辞学借用过来 的。 2 、十八世纪中叶到十九世纪末 这一时期是以曲式学为核心的音乐分析时期，曲式学在当时是以作曲技法来 论述的，十八世纪德国的理论家科赫在他的著作作曲指南中阐明了乐句、乐 段如何构成、扩充和压缩及乐句、乐段构成时的相互关系，他的许多思想对于音 乐分析的发展都产生了影响。同是德国的理论家贝尔文马克思认为曲式是一篇 作品的内涵( 作曲家的思想、感情和观点) 对外部形态的要求，曲式体现了作品 的完整性。同科赫不同的是他分析曲式的依据是曲调而非以结构功能去划分，认 为音乐作品是由原始乐思“动机 发展而成的。里曼是十九世纪的德国理论家， 是音乐分析史上一位重要人物，他借鉴综合了科赫和马克思的理论，提出一切音 乐结构的基础是“抑扬格”的动机，从其著作中可以看出曲式学已不是单纯的作 为一种作曲技法，而更多体现为分析音乐作品的手段。后来德国理论家莱腾特里 特在他的曲式学一书中对以上观点做了更进一步的阐述，至此，曲式学己完 全确立并成熟起来。十九世纪末，曲式学原来偏重的结构分析已倾向于综合分析 ( 包括外部结构、主题特征、音色运用等等) ，分析的重点转移到探索作品形成 的轨迹和其展开的过程。众所周知，传统音乐分析( 曲式与作品分析) 是建立在 传统大小调体系及功能和声的基础上的，对多声音乐结构的组织与控制即音乐作 品的调性布局及和声功能序进，它能从整体上控制音乐的张力、内聚力和平衡力， 并直接体现音乐作品的逻辑和层次，如代表传统曲式学最高层次的奏鸣曲式就是 以调性功能布局为依据而结构的。随着其它学科的渗入影响，曲式学越来越接近 于音乐分析。 4 3 、二十世纪初至今 二十世纪的音乐比古典和浪漫主义时期更为多样化和个性化，当然，纷繁复 杂的二十世纪音乐文化，也并非就只有一个源头，有些作曲家较多、较直接的地 继承和发扬了古典、浪漫主义及民族乐派的创作技法并适度创新，使之适应二十 世纪的审美需求，如德彪西、巴托克、斯特拉文斯基；另一些则是在新的作曲技 法系统原则下，产生出了更多、更标新立异的流派，如二战后涌现的公式音乐、 偶然音乐、计算机音乐等。音乐的巨大变革也引起音乐分析法的迅猛发展，对音 乐分析法提出了更高的要求。总的说来二十世纪的音乐分析法是以个性写作和相 关理论融合为主要特征的，主要有：“主题动机分析法 、“申克图表分析法、 “兴德米特分析理论 、“十二音序列分析法、“无调性集合分析法 等。由于调 性布局已不足以全面控制曲式，因而，音乐材料的分析h 特别是对音乐材料中起 主导作用力的那部分材料的分析，已成为窥视二十世纪音乐结构奥妙的主要窗 口。 参 我国的音乐分析学科是在翻译国外曲式学专著的基础上逐步发展起来的。2 0 世纪5 0 至7 0 年代，我国专业音乐院校的曲式与作品分析课程一直被作为作曲“四 大件 ( 指和声、复调、曲式、配器四门课程) 基础课程之一。1 9 5 5 至1 9 5 6 年间， 前苏联音乐学家阿拉波夫在中央音乐学院讲授音乐作品分析课程，对我国音 乐作品分析学科的形成与发展产生了深远的影响。这段时期，前苏联的曲式与舴 品分析教材，占据着音乐院校的讲堂，它提倡一种定性化的音乐分析方法。阿拉 波夫在其音乐作品分析的前言中说：“我们把艺术看作社会意识形态的一种， 我们不能把艺术和人们的生活脱离开来”，“每一部作品都有一定的内容，体现在 一定的形式里，“曲式的旧的教学体系实际上是脱离了内容、脱离了作者的世界 观和时代，只是孤立地讲作品的结构。州 这种定性化的分析方法使得学习者能 够较快地步入音乐分析领域中，但由此产生的局限也是不言而喻的。因此，1 9 6 2 年中央音乐学院的吴祖强先生出版了其专著曲式与作品分析，在某种程度上 纠正了这种偏差，这本专著作为音乐院校的教材通行了较长的一段时间。 二十世纪8 0 年代以来，国内各音乐院校的音乐分析学科在不断吸收、参考、 借鉴西方二十世纪文艺理论和音乐分析学新方法的基础上，学术视野得到了极大 q 选自阿拉波夫中央音乐学院专家讲稿译丛音乐作品分析之“前言” 5 的开阔，取得了不少引人注目的成果，音乐分析学科朝着定量化与定性化相结合 的方向发展。 音乐分析( 法) 无论如何发展，其本质总是研究音乐作品组织逻辑的一种方 法和途径，其实很多不同的分析方法都源于相同的理论基础，本文拟对各种音乐 分析法作全方位、立体的研究，力图发现其内在根本的区别和联系，以期可以归 纳总结出有关音乐分析法的共性思维，并对音乐分析法多角度思维的拓展提出笔 者的意见。 6 第一章传统音乐分析法 西方音乐自文艺复兴后至2 0 世纪的几百年里，经历了诸于巴洛克、古典主 义、浪漫主义音乐时期，已建立一套被人们所广为熟知和接受的“共性体系”写 作方式，我们习惯于称之谓传统音乐时期。其音乐作品是建立在共性写作技法之 上的，在“共性写作”时期的音乐作品中，表层结构力的旋律和中层结构力的和 声在运动中形成调性，音乐在调性的推动下完成曲式，因此，调性结构几乎是传 统音乐分析法的全部内容，可以说传统音乐基本的共同特点就是调性音乐。 如何理解和把握这些音乐作品的艺术真谛及其所运用的全部技术手段，这就需要 我们对音乐进行深入而准确地，多角度、多层次的分析，这样的分析研究，将使 我们从人类音乐文化宝库中汲取更多养份，进而有利于我们的创作。 在对传统音乐分析研究方面，通用的提法是：曲式学或曲式与作品分析。一 首音乐作品的发展通常情况下可以划分出若干段落，乐思各种陈述结构也会随着 这种发展进行交换或改变它们之间的贯连关系融合或分断开来，有计划有层 次地将这些段落从发展上组织起来，就产生一首音乐作品或作品某一部分的曲式 结构。“音乐作品的合于一定逻辑的结构便称为曲式 。n 音乐和文学相比，更加 需要有一个明确的结构，在文学中，除了整个作品的结构之外，单独的句子，乃 至于单词，本身就能表达某种意思，因为句子和单词本身已被公认为足以表达或 描写我们在日常生活中熟悉的观念及客观事物。但在音乐中，情况并非如此，可 以说没有任何一组特殊的音符能够表达某一具体的客观事物或某一抽象概念，若 有，亦无非是作曲家或听众一厢情愿的想法。因此，音乐在没有结合歌词的情况 下，为使其易于被接受和理解，大部分必须依靠曲式、设计、结构，或任何我们 愿意使用的术语，以描写它赖以存在不可缺少的因素。 曲式是音乐形式的一个部分，显然音乐形式较之曲式来说概念的外延要更为 宽泛，音乐形式( 包含曲式) 是源于内容而产生的，反过来又对内容发生积极作 用和影响。音乐形式是以音响的方式独特存在的，不同于语言具有明确的语义性， 要理解音乐形式必须了解其各种表现手段，曲式学中一般要做这样的划分：一为 基本表现手段，包含节奏、节拍、速度、音区、力度、音色、表情法调式和调性 吴祖强曲式与作品分析第1 页 7 等，二是整体表现手段，是由基本的表现手段在乐音的纵横向结合中所形成的乐 音线条、和声与织体等构成的，即指主题材料及其发展的逻辑。各种音乐的表现 手段在有组织有机的结合中，按照某种适应于表现思想内容所需要的形式发展 时，就形成所谓乐思陈述的结构形式或音乐语言( 音乐形态) ，现简要分述之： 曲调( 旋律) 是单线条运动的乐音，在音乐中是某些表现手段的统一体，当它 作为音乐主题时，其特征简练，个性突出，形象鲜明；调式在传统音乐中是最 基础、最本质的条件，作曲家创作时，都离不开在“调的基础上来构思；和 声是多声部音乐的骨架，是音乐形态最重要的因素之一，有自己的规律和特点， 与调式紧密联系；节奏是音乐的律动，音乐是时间的艺术，音响只有在时间的 流动中才能表现感情和塑造艺术形象，歌德曾说：“音乐是流动的雕塑”，音乐的 流动也即节奏的运动；音色是声音的色彩，由发声体的性质而决定，声音的色 彩对音乐情感和美感的表达都有很直接的影响；速度是指音乐律动的快慢，音 乐中不同的速度直接影响音乐的性格、特色，合理安排速度对音乐形象的塑造能 起到较好的作用；力度是音响的强弱，力度的变化有助于表达情感，增加音乐 感染力；织体是构成音乐作品音高和节奏的有机而具体的组织形态，织体与音 乐的结构、音乐的表现有直接的关系。当然，任何一种表现手段都难于或根本不 能去孤立的表达音乐内容，在具体的音乐作品中，所有的表现手段相互依存，构 成一个不可分割的整体。从这里，可以明显地看到一点，即假如我们在评价一首 我们所听到或研究的作品时，为使判断正确无误，那么我们必须把音乐中各种表 现手法的因素考虑进去。离开这些重要因素，一个艺术作品体系将会是不健全的， 它也不能表达出它所要表达的思想内容。音乐从某种特殊的意义上讲，是“一种 严肃而高雅的、通过理智而激发情感的享受的东西，而不是一种听觉的玩物 。u 第一节曲式结构的基本原则及类型 曲式的产生，以美的形式原理( 多态统一) 为依据，同时，也是生活现象的反 映。曲式的发展，反映着人类对自然界和社会现象认识的发展。早期的曲式，如 乐段、二段式、三段式、回旋曲式、变奏曲式，是与反映事物的交替变化和对比 q p 该丘斯曲式学第6 页 8 相适应的。这种事物的交替、变化、对比，是比较简单、表面的现象，如昼夜、 晴雨、四季、劳动和休息、耕种和收获的更迭等等。复三曲式的出现，标志着对 于对立事物认识和深化。奏鸣曲式则进一步服务于表现对立事物的矛盾、冲突和 转化，它是一种戏剧性的曲式，因为矛盾冲突是戏剧的基本要素。奏鸣曲式是在 欧洲资产阶级革命的准备时期，即启蒙时期形成，在资产阶级革命时期获得发展， 它跟反映资产阶级革命前夕和革命时期的社会变革相适应。 曲式学是西方古典到浪漫时期音乐作品构成规律的总结，虽然二十世纪以 来，西方音乐流派纷呈，音乐结构不受传统曲式的束缚，有些甚至从根本上否定 传统的曲式，但由于传统曲式是前人创作的总结，反映了音乐结构的客观规律， 所以我们还是要扎实掌握相关传统音乐分析( 曲式与作品分析) 的方法，现代音 乐大师勋伯格说：“传统曲式表明一首作品是一个有机组织，如果没有组织， 音乐将是乱七八糟的一团，就像一篇没有标点的文章一样，使人难以理解，或者 就像讲话时漫无目的地从一个题目跳到另一个题目，听上去是支离破碎的” 2 乒 ， 要创造可以被理解的曲式，主要的要求就是“逻辑性”与“连贯性”，乐思的呈 现、发展和相互关联必须要建立在一定的关系上也就是怎样形成音乐的结 构，运用何种因素，何种材料，以何种方式、手法来形成某种结构! 实际上曲式 学也就是音乐上的结构学。 各曲式部分根据并列累积的原则进行是曲式结构是最简单的组合方法，简称 为并列组合原则。所谓并列就是平列，不分主次，它的特点是：连续将不同程度 的对比更新的曲式部分，在横向延伸中累积起来，其中每一组成部分都具有同等 的或大体一致的规模和分量，以及明确的音乐内容。并列组合是一切曲式结构的 基础，是曲式结构向着更高级复杂化发展的必然起点，它包括在一切曲式结构之 中。单一部曲式是并列的基础，没有单一部曲式存在就谈不上并列开始，因此可 以把一部曲式列在并列组合原则之下。虽然它本身并没有并列因素，但它可以在 发展中产生这种因素，从而向二部并列过渡。单从理论上来讲，并列部分的数量 是无限的，但实际是很少超过四个部分以上。并列组合原则局限性表现在随着并 列数量的增多，曲式的离心力就会增大，要想在曲式的最后一部分完成总结概括 是很难的。 勋伯格作曲基本原理第3 页 9 在曲式的最后再现曲式最初的结构部分，形成再现组合原则，它可以有效的 克服并列组合原则带来的离心力，特点就是曲式首尾结构内容基本相同，中间对 比更新。在肯定第一次出现的主题材料的主导地位时，也就更有逻辑地发挥了概 括总结的功能，明确地体现出矛盾是对立统一的这一辩证原则。再现组合原则可 形成再现二部、再现三部、再现四部甚至再现多部曲式。采取双重曲式部分的对 称再现是再现曲式的另一种维持内聚力，取得部分间的平衡，从而达到乐曲统一 和稳定的方法，由此而形成集中对称曲式结构。 采取循环组合的曲式结构原则可以保持三个或三个以上的对比更新部分同 时存在，又能在增多曲式部分时维持结构的集中统一，增强音乐作品内聚力。主 导的结构部分循环出现，多次再现是它的特点，由此，循环原则也可以称之为多 再现原则，是再现原则的复杂化。循环组合原则已经酝酿在带有特定部分反复法 的再现三部曲式之中了，如三部五部曲式( 亦称小回旋曲) 就是既体现了循环、 再现原则，也体现了二者之间的联系和区别。 奏鸣曲式称之为最高曲式结构原则的表现，它的特点是：两个在调性上和形 象内容上对比的主题，在再现中实现两个主题在主调中的调性附合。并列原则和 再现原则在与奏鸣组合原则结合起来时，获得了新的表现：主部与副部之间的并 列不仅在性质上更加有内在的有机的联系，而且并列的方法与手段也使这种联系 更加有机；再现原则是在对比的两主题改变了对比调性关系的基础上，采取同一 调性再现而体现的，不是原封的再现，而是在新水平上的再现。奏鸣组合原则也 可以与循环组合原则结合起来，从而形成各种类型的回旋奏鸣曲式。 套曲曲式的结构基础是分章组合原则，是并列组合原则的最高结构级别，特 点是新的乐章在横向延伸中累积起来，其中每一组成乐章都具有同等分量、相似 的规模以及独立的音乐内容。在套曲曲式级别上也可以体现出再现原则来，甚至 用乐章的多次再现体现出循坏原则。 变奏曲式是在音乐材料发展中使用变奏手段，在接连不断的反复应用时，纳 入到上述几种组合原则之中，使连接不断的变奏重复具有某种曲式结构框架。例 如，简单的变奏曲可以采取几个变奏曲目并列组合原则或再现组合原则而构成； 规模稍大者可以有循环原则和复合曲式结构原则的体现；大型双主题变奏曲，甚 至可以采取奏鸣组合原则和套曲曲式组合。 1 0 曲式的形成也可以从社会生活中找到它的根源。钱仁康先生曾借用古诗来对 曲式结构原则进行诠释：“此地曾居住，今来宛似归。可怜汾上柳，相见也依依。 ( 唐岑参题平阳郡汾桥边柳树) 句含着三段式的基本原理；“歧王宅里 寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。 ( 唐杜甫江 南逢李龟年) 咆含着回旋曲式的重要原则；“少小离家老大回，乡音无改鬓 毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。 ( 唐贺知章回乡偶书) 从中 可以看到变奏曲式的两种因素，“乡音无改 是不变的因素，“鬓毛衰”是变的因 素；“煮豆持作羹，漉菽以为汁，萁在釜下燃，豆在釜中泣，本是同根生，相煎 何太急! ( 魏晋曹植七步诗) 包含着奏鸣曲式的重要原则，“豆 和“其” 就是戏剧性结构中的一对矛盾。q 随着人类认识的发展，音乐的表现形式也在不断地发展。从曲式结构原则出 发可以使我们对曲式结构分析思路更为开阔，而不局限于何种体裁、规模大小、 复杂程度如何的这些比较抽象、难以限量的概念之中。对2 0 世纪音乐进行结构 分析，更需要从具体的原则出发，因为诸如体裁、和声、调性、主题材料等都会 彻底地改变，其他如织体、色彩、配器法、音高或力度等因素将成为结构组合的 重要因素，而这些因素只能放在组合原则的观念之下进行比较。 第二节传统音乐分析法运用特点以奏鸣曲式为馓： 德、奥古典音乐为基础的西方传统音乐是传统音乐分析法所要面对的分析对 象，西方传统音乐用以控制、左右音乐作品结构力的第一因素是和声功能框架和 整体调性布局( 当然还有其它因素如音乐作品的主题及旋律音调编排；音乐的结 构时值比例关系；音色、音响的布局与编排等) 。对于传统有调性的多声音乐来 说，科学的分析必须首先着力于对其深层结构的剖析，即要首先搞清乐曲的结构 框架、特点。事实上，首先牵动并控制多声部音乐结构的伸与缩、动与静、突破 与平衡( 即：张力、内聚力、平衡力) 者，无一不与乐曲的和声框架、调功能布局 有关( 这种现象，在贝多芬及勃拉姆斯等人的作品中表现尤为突出) 。无怪乎各 种曲式教科书都要或多或少地提到：分句时要看和声停顿，划段时要看和声终止， 选自钱仁康音乐文选( 上) 第2 2 5 页 分析结构功能时要注意其和声功能、趋向，更无怪乎申克分析法主张通过简化、 还原，找出音乐的深层和声框架。 就奏鸣曲式来说，它常常被应用在交响乐或奏鸣曲的第一乐章中，利用奏鸣 曲式来表现各种不同的思想感情的可能性是异常广阔的，许多具有重要意义和深 刻内容的乐曲都是通过这种形式来表达。奏鸣曲式这种结构从海顿时代至今一直 是沿着三部式的路线发展的，换言之，这种曲式可以被清楚而又轻易地划分为三 个主要部分，分别称作呈示部、展开部和再现部。主要原则有：( 1 ) 结构是三部 性质的；( 2 ) 它是以两个对比主题的对置为原则的；( 3 ) 两个对比主题是通过展 开部对主题的发展，而在再现部中在同一调性基础上得到了新的统一。李吉提认 为应把奏鸣曲式看成是一种放宽了的和声功能进行q ： 呈示部展开部再现部 主部副部一个大的过程主部副部 t _ d 上五度s d 准备t t 打破平衡形成矛盾经下属范围发展通过下五度回主调解决了矛盾 上图示所表现的乐曲张力来自和声、调布局的功能进行，而内聚力则来自进 行的合乎逻辑、一气呵成并最后又统一到主调的主和弦，因为乐曲是从主调开始 而又回到主调，全曲也就实现了整体的平衡。调的整体布局是“t ( 经上、下方五 度) 一t ，其平衡力就是“t t 。 为了进一步了解奏鸣曲式的结构布局特点，现以贝多芬的钢琴奏鸣曲热情 ( 作品57 ) 呓第一乐章为例进行具体分析： 呈示部( 1 6 5 小节) 主部( 1 1 6 小节) 英雄而悲怆的f 小调，结构是开放性的，并具有戏剧性的 特点，主题材料带有一定对比性。 连接部( 1 7 3 5 小节) ，运用了主部中所孕育出来的三连音即接近于命运的主 题写的，调性不稳定，从悲怆的f 小调逐步过渡到降a 大调，自然的引出副部主 题。 副部( 3 6 5 1 小节) 主题是个二句重复类型乐段，降a 大调，它与主部主题 的对比不强烈，结构是严整的，并具有安静和收拢的性质，这和主部的戏剧性特 1 李古提曲式教学之我见结构力问题专论( 选自论文集论曲式与作品分析第3 4 页) 心乐谱见贝多芬钢琴奏呜曲集第二卷第一分册第1 3 1 贞( 人民旨乐i f ；版社2 0 0 3 年3 月第一版) 1 2 征构成对比。 结束部( 5 2 6 5 小节) 运用主部的材料写成，调性是在新的从属调上( 与副 部是同主大小调的关系) 。这个结束部规模比较大，独立性比较强，并且有双重 的含意，它在某种程度上起结束呈示部的作用，同时还带有连接的性质，即由呈 示部自然过渡到展开部。 展开部( 6 6 1 3 5 小节) 分别用主部主题材料和副部主题材料进行戏剧性的展开，调性不稳定，出现 了主题中孕育的三连音的主题。属和弦的长持续音，为主部再现作好准备。 再现部( 1 3 6 2 0 4 小节) 主部( 1 3 6 1 5 1 小节) 再现时织体上有所变化，f 小调。 连接部( 1 5 2 1 7 4 小节) 再现时调性不稳，从悲怆的f 小调过渡到f 大调。 副部主题( 1 7 5 1 9 0 小节) 再现时是f 大调，与主部主题是同名大小调，即 f 小调一f 大调。 结束部( 1 9 0 _ 2 0 4 小节) 再现时在f 小调上精确进行。 尾声( 2 0 4 2 6 2 小节) 它由呈示部的结束部，主部、副部三个部分构成，将呈示部中陈述的主题材 料加以规纳总结，调性最后结束在f 小调上。q 奏鸣曲式是为适应时代提出新的要求而生长和发展起来的，在组织形式上有 它特定的规格和要求，通过对此奏鸣曲的简要分析，可以看到在对传统音乐作品 的分析过程中，必须要对控制音乐作品结构力第一因素的和声功能框架和整体调 性宏观布局有明确的认识，由此我们也就理解了和声、调性在传统音乐作品中所 具有的无以伦比的结构力。 以上分析详见魏纳莱奥器乐曲式学第2 3 , 4 页 1 3 第二章二十世纪音乐分析法 第一节二十世纪音乐概述 传统音乐的创作是基于共性基础之上的。人们在“共性 的框架之下进行创 新与发展，但从浪漫中后期开始，这一基础由许多建立在“共性 基础边缘上的 作品而发生动摇。这时瓦格纳把丰富的和声发展到了最大可能的限度，特里斯 坦与伊索尔德被普遍认为是半音阶和声手法的顶峰，全曲中自由变化的各种和 弦形成了光彩熠熠、难以捉摸、变化丰富的音响织体，与剧中表现的激荡热情配 合得十分理想，在乐曲中自由转调也得到了充分的发展，并且在歌剧的一些大乐 段中没有任何明确的调性，动摇不定地从这一调转向另一调成了正常的情况，最 后的终止，通常出现在每幕的结尾。“以瓦格纳为界，一条从浪漫派音乐引向纯 印象主义时的发展线索到了尽头”。此后，许多作曲家把对形式和作曲手法的创 新作为音乐创作的重要目的之一，从而形成了二十世纪音乐繁纷多彩的局面。从 音乐自身的发展来看，印象派的奠基人德彪西的音乐的一头连着古典，另一端则 影响着当代，跨越了两个时代，也成为联接十九世纪和二十世纪最重要的桥梁之 一，其有代表性的音乐作品如歌剧佩列阿斯和梅丽桑德，钢琴作品意象集、 管弦乐大海等都创作于1 9 0 0 年左右，从而使他确立了印象派奠基人和作曲 大师地位，所以也可以说二十世纪的音乐发端于1 9 0 0 年左右。二十世纪音乐又 常以1 9 4 5 年为界分为前后两个阶段，前一阶段( 1 9 0 0 - - - 1 9 4 5 ) 可视为现代音乐 发展的起步阶段，并与传统音乐有较多的继承关系，后阶段( 1 9 4 5 年至今) 则 是在新的作曲技法系统原则下，产生出了更多、更标新立异的流派。由于希特勒 上台，许多作曲家逃亡并隐退到与世隔绝的艺术小圈子，一些人过着极其贫困的 生活( 如威伯恩、巴托克) ，因此，二战的结束被认为是黄金时代的丌始，使得一 批音乐大师如巴托克、斯特拉文斯基、兴德米特、勋伯格、贝尔格等人及其作品 在纳粹粉碎之后重新得到重视，音乐家的处境也得到改善，而现代作品的广泛传 播，又激发了人们研究并继续创新的欲望。 二十世纪的音乐流派众多，主要有以法国作曲家德彪西为代表的印象主义、 以匈牙利作曲家巴托克为代表的民族主义、以斯特拉文斯基和兴德米特为代表的 新古典主义、以勋伯格、贝尔格和威伯恩为代表的表现主义、以梅西安为代表的 1 4 序列主义、以斯托克豪森为代表的电子音乐、以凯奇为代表的机会主义音乐等。 此外还有点描派、简约派、第三潮流、新浪漫主义音乐等等。 二十世纪音乐与传统音乐相比，之所以不同于过去，主要还在于作品的形式 及表现手法方面的变化具有自己的特点。这里，按传统使用的音乐表现手段举例 说明如下： 旋律：古典浪漫派时期的旋律受到声乐影响很深，可唱性是该时期旋律的一个 重要特征，而二十世纪旋律不流畅、不声乐化，很少曲线起伏，很多大跳进行， 且呈棱角形线条，不对称，不呼应，有的没有句逗，缺少规律。无论从句子组织 逻辑，句逗句长等方面都缺少传统式的逻辑。而旋律中所体现的表层和声功能也 极大地被弱化。 音阶：在二十世纪，传统的大小调早已不能满足作曲家对新奇效果的追求，各 种调式并存，使用教会调式，欧洲民间音乐音阶，以及印度、爪哇、中国等各种 音阶，还可自己创造人工音阶，如巴托克、布索尼、梅西安的人工音阶等。音阶 的丰富直接丰富了作曲材料，也使旋律的形态更加复杂、丰富和细腻。 调性：这个术语是十九世纪中叶前后由比利时作曲家与音乐学家约瑟夫菲蒂 斯采用到音乐中来的。调性是二十世纪音乐与传统音乐中相比而言变化最大的因 素之一，二十世纪作曲家的许多创作都是以削弱和摆脱调性这一传统音乐的核心 结构因素而进行的，调性不明确，有的仍有中心音，但自由使用1 2 个音级，箩没 有自然音与变化音的区别，也没有大小调的区别，转调不必过渡，甚至不转调就 引入陌生和弦。有的没有调性，没有中心音，甚至音与音之间互不连贯，只是强 调单个的、孤立的音响。即使有调性，又存在各种调性扩张的现象，频繁而毫无 限制的使用各种关系的转调，调性模糊，双重调性，多重调性这种调性局面 使乐曲的表层形态异常复杂化，使分析变得更加困难，也使调性作为乐曲结构力 的地位受到削弱，也导致了结构力的转移。 和声：由于调性总是依赖和声完成对其自身的表述，所以和声的发展与调性的 复杂步伐是一致的。“共性写作”时期的和声比较清晰，和弦的组合及其与旋律 的结合是以符合泛音列为准则进行的。二十世纪的和声由于调性，音阶的极大扩 充，其形态变得十分复杂，频繁出现各种不协和音响，不协和和弦不再需要解决 ( 勋伯格称之为“不协和音的解放”) ，使用十一和弦、十三和弦，除三度结合外， 还有四度、五度、二度结合等。打破了以符合泛音列为准则的传统和声体系，和 声理论也有了新发展，如兴德米特的和弦分类理论，福特的集合理论等。 复调：两个或更多的主题出现在不同声部时，各有不同的调牲，由此形成多层 次的复杂织体。如双调性与多调性复调结构、追求整体性音响色彩的“微复调、 非序列无调性音乐的音乐结构等。 节奏：二十世纪那独特而复杂的节奏自由多变，捉摸不定，有时频繁变换节拍， 不限于单一的节拍形式，有时多奇数拍子，如七拍子、九拍子，甚至十一、十三 拍子，有的有小节线，有的没小节线( 即便有，有时也只是为了便于读谱) ，把节 奏从小节线中解放出来，“如果说，过去的音乐经常从乡村舞曲和大自然风光中 获取节奏的话，那么，现在是从城市生活，从工厂和机器声中获取节奏，它更有 动力，更有现代气息，也有的是从非欧洲的、特别是东方原始艺术、爵士乐以及 欧洲古代自由诗中寻找不寻常的节奏。总的来说，二十世纪音乐的节奏有以 下几个方面的倾向：非韵律的节奏重音的游移、不对称的小节、频繁地改变拍号、 节奏的增值与减值( 梅西安的节奏法) 等等。 曲式：曲式是相对变化较小的因素，传统音乐中几乎所有的结构原则都可能出 现，如传统曲式中统一和变化的原则仍然重要，但如何统一和变化，却各有新的 办法。从德彪西至今，已经又过去了一个多世纪，“但音乐发展变化的主要方面 仍然是音乐语言，而不是音乐的逻辑和曲式。 2 但是，二十世纪曲式在形式上 也有创新和变化，如大量自由曲式或边缘曲式、模糊曲式、开放曲式等等。有的 如从乐谱分析，结构很规则、对称，听觉却不易辨认；有的从乐谱分析则很不规 则、不对称，可听觉是规整的。很少有2 、4 、8 小节的方整性结构形式，句逗也 不清晰。由于“偶然 因素的引入，还产生了不固定的形式。 配器：管弦乐队室内乐化，突出个别乐器，重新讲究各个声部线条的清晰， 从和声织体转向复调织体；弦乐不再占有主导地位，以避免过分的浪漫主义倾向， 管乐突出，打击乐成为主要乐器，不再处于从属位置；不断寻找新乐器以及新的 发声器械( 包括噪音) ，探索不寻常的演奏方法，发现独特的音响、色彩，如使用 极端的音区、新的乐器组合等；音色的重要性被提到前所未有的高度。 在二十世纪，作曲家对新技法的探索掀起过几个高潮，但五六十年代以后许 q 钟了林西方现代音乐概述第2 页 心李古提二r | 世纪音乐结构的一般特征( 选自论文集论曲式与作品分析第1 7 2 页) 1 6 多所谓的“作曲技法”因过于抽象极端，并没有造成很大的影响。二十世纪六七 十年代以后，音乐风格呈现出一些“回归 的趋势，但这并不意味着作曲家对未 知领域探索的停止。方法只是手段，音乐才是目的，今天的作曲家认识到音乐文 化的发展与创新绝不仅限于创作技法的发明与创造，它的各个方面都仍有广阔的 空间和未知的领域需要作一如既往的研究和探索。而正是这种永不停息的探索， 极大地推动着音乐文化的发展与进步。 第二节二十世纪音乐分析法 二十世纪音乐的巨大变革引起音乐分析法的迅猛发展，同时也对音乐分析法 提出了更高的要求。总的说来二十世纪的音乐分析法是以个性写作和相关理论融 合为主要特征的，接下来我们就其中具有代表意义的音乐分析法进行择要介绍。 一、申克分析法( 还原分析) 亨利克申克( h e i n r i c hs c h e n k e r1 8 6 8 - - 1 9 3 5 ) 是一位波兰出生的奥地利音 乐理论家，幼年时显露出音乐天赋。旅居维也纳后曾随布鲁克纳学习作曲。申克 创立的前所未有的图表分析法使他成为二十世纪音乐分析领域中新学派新技法 的创始人。他基于对从巴赫开始直到浪漫主义大师的作品的深入研究，认为音乐 毒 作品的结构可归纳为背景( b c a k g r o u n d ) 、中景( m i d d l e r o u n d ) 和前景( f o r e g r o u n d ) 三个层次。开创了一种全新的分析思维与领域，使音乐理论研究领域展现出了广 阔的前景。 1 、基本概念 申克理论体系是申克本人通过对巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬及浪漫派的舒 曼、肖邦、舒伯特、门德尔松、勃拉姆斯的作品的深入分析与研究的基础上提出 的，在集其理论之大成的自由作曲一书的导言中他说：“与原来的理论相反， 我提出一个新的概念，一个在伟大的大师们作品中固有的内涵，其实，它正是这 些作品赖以存在的真正秘密和理由：有机凝合的概念。“他对同时代的兴德米 特、德彪西、拉威尔、巴托克、斯特拉文斯基等大师们的作品没做研究，不能不 说是一个遗憾，但这并没有阻止还原分析成为世界最流行的分析法之一。因为申 申克自由作曲( 导言) 第1 页 1 7 克的理论具有科