（美术学专业论文）略论漆画的视觉质感与漆语言的精神指向.pdf

摘要 在我国，关于天然大漆的使用已经有近万年的历史了。早在战国秦汉时期我 们的祖先就已经熟谙漆性和漆绘技术了。东方绘画追溯最早的源头还是依附于特 定器物或棺椁上的彩绘“漆画”，因此漆画可以说是真正意义上的中国画。可见 中国人使用漆的历史之久远。当依附于漆器的“漆画”从漆器上独立出来的那一 刻起，就发展成了- - i - j 纯艺术形态的绘画品种中国现代漆画。漆画在中国发 展成为一个独立的画种被国人认可也有三十多年的历史了。中国漆画队伍也由最 初的几十人发展至几千人了，并且取得了可喜的成果。论及漆画就离不开对漆画 媒材及漆工艺技术的研究与探讨，因为漆画美感的独特性是它的视觉质感之美以 及造型形式语言之结合而后共同迸发出来的有着时代脉博与画者心音综合体。本 文重在围绕中国现代漆画的质美及其语言所呈现的精神性，漆画的质美决定于对 漆性的把握以及对漆工艺的熟练驾驭。在漆里凝结着东方的文化品格与审美精 神，从河姆渡走到现在，七千多年的漆的历史承载着中国人的性情与梦想，这就 是中国艺术家一直在选择这种材料表情达意的主要缘由。中国漆画家在世界艺术 的舞台上演绎着以漆为媒介的中国气派和东方精神。我们作为一个有社会责任意 识以及艺术良知的漆画家一定会通过我们自己的努力催生漆画艺术新纪元的到 来。 关键词：漆画艺术视觉质感漆画语言中国元素 1 1 1 a b s t r a c t i nc h i n a ，t h el a r g e s tn a t u r a ll a c q u e ro nt h eu s eo fn e a r l y10 ，0 0 0y e a r so fh i s t o r y a se a r l ya st h ew a r r i n gs t a t e sp e r i o do ft h eq i na n dh a nd y n a s t i e s0 1 1 1 a n c e s t o r s h a v e b e e n g o o d a t p a i n t a n dl a c q u e rp a i n t i n gt e c h n o l o g y o r i e n t a lp a i n t i n g r e t r o s p e c t i v eo ft h ee a r l i e s ts o u r c eo fs p e c i f i co b j e c t so ra r a c h e dt oo rp a i n t e do nt h e c o f f i n ，”p a i n t i n g ”，t h ep a i n t i n gc a nb es a i dt ob et h et r u es e n s eo fc h i n e s ep a i n t i n g t h i ss h o w st h a tc h i n e s ep e o p l eu s et h eh i s t o r yo ft h eo l dp a i n t w h e na t t a c h e dt o l a c q u e rt h e ”p a i n t i n g ”f r o mt h el a c q u e ro nt h ei n d e p e n d e n c eo f t h em o m e n tw h e n , o n t h ed e v e l o p m e n tb e c a m eap u r ea r tf o r mo fp a i n t i n gv a r i e t i e s m o d e mc h i n e s e p a i n t i n g p a i n t i n gi nc h i n a sd e v e l o p m e n ta sa ni n d e p e n d e n tp a i n t i n go ft h ec h i n e s e p e o p l eh a v er e c o g n i z e dm o r et h a n3 0y e a r so fh i s t o r y c h i n e s ep a i n t i n gf r o mt h e i n i t i a lc o n t i n g e n to fs e v e r a ld o z e nt ot h o u s a n d so fp e o p l ei nt h ed e v e l o p m e n t ，a n d a c h i e v e dg r a t i f y i n gr e s u l t s a d d r e s sp a i n t i n go nt h em e d i ac a nn o tb es e p a r a t e df r o m t h ep a i n t i n ga n dp a i n tt e c h n o l o g yr e s e a r c ha n ds t u d y , b e c a u s eo ft h eu n i q u eb e a u t yo f t h ep a i n t i n gi si t sv i s u a lt e x t u r ea n ds h a p eo ft h eu n i t e ds t a t e sf o r mt h ec o m m o n l a n g u a g eo ft h el a t t e rt i m e sh a v eb u r s tf o r t hf r o mt h ep u l s ea n dp a i n t i n g st oh e a r t s o u n d sc o m p l e x t h i sa r t i c l ei sh e a v yi sr e v o l v i n gt h ep s y c h i cw h i c ht h ec h i n e s e m o d e ml a c q u e rp a i n t i n gn a t u r eu sa n dt h el a n g u a g ep r e s e n t ，l a c q u e rp a i n t i n gn a t u r e u st od e c i d et ot h ep a i n ta s s u r a n c ea sw e l la st ot h ep a i n tc r a f ts k i l l e dc o n t r 0 1 i s c o n g e a l i n ge a s t sc u l t u r a lm o r a lc h a r a c t e ri nt h ep a i n ta n dt h ee s t h e t i cs p i r i t ，a r r i v e s t h ep r e s e n tf r o mk a b o t o ，m o r et h a n7 0 0 0y e a rp a i n t sh i s t o r i c a ll o a db e a r i n gc h i n e s e s p e r s o n a l i t ya n dt h ed r e a m ，t h i si s t h ec h i n e s ea r t i s t sh a sb e e nc h o o s i n gt h em a i n r e a s o nw h i c ht h i sm a t e r i a le x p r e s s i o ne x p r e s s e so n e si d e a s t h ec h i n e s el a c q u e r p a i n t e ri sd e d u c t i n g i nt h ew o r l da r t ss t a g et a k et h ep a i n ta st h em e d i u mc h i n e s es t y l e a n dt h ee a s t e r ns p i r i t w ew i l lt a k eo n et oh a v et h ec o m m u n i t yr e s p o n s i b i l i t y c o n s c i o u s n e s sa sw e l la st h ea r t i s t i cc o n s c i e n c ep a i n tp a i n t e rc e r t a i n l yw i l le x p e d i t e t h el a c q u e rp a i n t i n ga r te p o c hd i l i g e n t l yt h r o u g hu st h ea r r i v a l i v k e y w o r d s p a i n t i n g a r tv i s u a lt e x t u r e p a i n t i n gl a n g u a g e v c h i n e s ee l e m e n t s 学位论文原创性声明 本人所提交的学位论文略论漆画的视觉质感与漆语言的精神指向，是在 导师的指导下，独立进行研究工作所取得的原创性成果。除文中已经注明引用的 内容外，本论文不包含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果。对本 文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中标明。 本声明的法律后果由本人承担。 1 。芸笛荨譬1 7 1 幸娼或竺嚣芦篇2 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解河北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构 送交学位论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权河北师范大学 可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩 印或其它复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在年解密后适用本授权书) 唧 侧 1 1 名 p 签寻伯月师9教年 导， 精形 式 2 参 骺 儿 r 名 ， 剥枷“月 者o ， 作年 文p d 论 p l 己l吉 i嗣 本文是根据我在“第二届全国漆画提名展暨全国漆画理论研讨会 上的研讨 文章扩充而来，它着重就漆画视觉质感之美与漆画语言的绘画性及现代性展开论 述。漆画在我国从其出现到现在不过几十年的历史，但是它确有着近万年的漆文 化之传统。古老而久远的漆文化传统给我国漆画的产生和发展提供了技艺的支持 以及精神气象的影响。因此我们要对传统漆文化的中国气派与东方精神心存感 恩。几千年来，中国人之所以选择天然漆这种媒介来表达艺术之心神，这说明天 然大漆及其品性有它的内在气质与我们东方人含蓄内敛的性格达至形神互融。所 以我们漆艺学人在做漆的过程中慢慢的体会天然漆的漆性与漆工艺过程的美妙。 在对漆性和漆工艺驾驭娴熟以后，就漆画而言，那就是面对绘画一系列关于艺术 上的问题了，比如漆画的语言问题，漆画的绘画性要求，漆画的当代性问题，漆 画家的素质对漆画创作质量的影响，漆画家的创作心态对中国漆画发展的影响等 等。我们要做一个有良知有社会责任感的漆画家，那么我们就必须直面中国漆画 发展过程中出现的种种问题，竭尽所能去解决。 一、漆画艺术之缘起。 1 、第一代漆艺家的努力一中国漆画产生的引子 上世纪2 0 年代李芝卿【l 】先生东渡闩本学习漆艺，最终融汇贯通，将传统漆 艺技法进行了科学的整理与剖析，完成了系统的漆工艺技法样板教材，奠定了中 国现代漆艺的语言体系。三十年代沈福文【2 】先生赴r 留学，师从日本著名漆艺大 师“人间国宝，【3 1 松田权六【4 】先生学习漆艺。回国后对中国现代漆艺的催生作出了 巨大的贡献。( 图l 一1 1 ) 在上世纪2 0 年代四川籍画家常玉【5 】赴法留学，后来 他一直留在法国生活与创作，大约5 0 年代中后期，他也曾以漆来替代油画颜料， 在木板上画过一系列的漆画。我们从他的作品中可以清晰地看到他受中国漆艺传 统色彩的薰染与影响，极喜爱黑、红、金( 黄) 白等纯粹的漆的色彩。( 图1 1 _ ) 留法的画家还有雷圭元f 6 】先生，他在留学期间，也曾到法国的中国漆器工厂勤工 俭学，也曾创作过漆画。( 图1 1 3 ) 这些就是中国漆画出现的引子。 2 、第二代漆艺家的推动一中国漆画真正意义上的诞生与独立 一九六二年，越南磨漆画在中国北京与上海等地大规模的展出。越南漆画 家，将传统漆工艺技法转化为绘画语言，画面中丰富的视觉肌理与材质的美感， 让中国艺术家们的心头为之一振，交口称赞。这大大刺激了漆艺故乡的中国人。 而越南磨漆画中表现抗美卫国战争和社会主义建设的主题更是受到了我们国家 文化部门的青睐。( 图1 2 1 ) 以此为契机，中央工艺美术学院的庞薰栗【7 】 教授派遣他的研究生乔十光【8 】和李鸿印赴漆艺之乡福建学习漆艺。文化部于 1 9 6 4 年也派广州美术学院油画家蔡克振【9 】、中央工艺美术学院朱济( 朱济因患病 停学回国) 赴越南学习磨漆画。经过乔十光等第二代漆画家数十年的艺术实践与 理论建设，中国现代漆画从无到有，走向发展，而今成为一门独立的画种。其中 乔十光先生起了中流砥柱的作用。 沈福文先生留学归来，在四川美院建立了国内最早的漆艺专业，点燃了以 四川美院为基点的西南地区漆画艺术之火，波及南京、江浙地区。蔡克振留越学 漆归来于1 9 7 0 年在广州美院开始建立漆艺专业。一边创作，一边教学，带动了 以广东为基点的南方的漆画艺术的发展。北京则是以乔十光先生为突出代表，拉 2 动了东北三省、河北、陕西、山东、河南、江苏、浙江、安徽、上海、福建、江 西、天津、内蒙古，广西等全国大部分省市漆画创作队伍的发展。漆画艺术的从 传统的漆立体器物蜕变出来成为纯艺术门类中，可以独立欣赏的纯艺术作品。以 乔十光先生，蔡克振先生为代表的第二代漆艺家付出的终生的努力，他们每个人 对中国漆画的发展都功不可没。 3 、第三代漆画家的理想一中国漆画发展的必然景况 通过我国第二代漆艺家的努力合着时代的节拍，形成了以唯美为主要的审 美方式，以装饰性为主要风格的艺术格局。当然这在上世纪七八十年代是与时代 艺术的发展紧密而合拍的，如我国壁画运动的兴起。但是在中国美术界自八五思 潮后，统统都有了一个非常大的转变。我们看中国油画在近二三十年的时间里将 西方近一百年的当代绘画的风格样式，迅速地演绎了一遍。国画是我们民族的本 土艺术，在西方文化的渗透与影响下，其美学体系与视觉方式也进行着裂变与重 构。作为一个独立新生画种的漆画，也在迎接经受着这样的考验与洗礼，有不少 漆画艺术家们已经远远不能满足于唯美模式的侵淫。他们的作品日益明显地表现 出深入探索漆性尤其是对大漆的漆性以及综合媒材效应的兴趣与热情。在这些方 面，程向君【l o 】、唐明修【l l 】、梁远【1 2 】、吴可人【1 3 】、李伦【1 4 1 等艺术家颇具代表性。 在他们的作品中可以感觉到他们在贴近漆性，强调漆味的努力和追求。以前那重 现实事物的形象特征以及相应的“唯美”结构模式作为制约画面趋势的因素，显然 已被大幅度地削弱。介入画面的“形”以其“平面性”或“抽象性”在拒绝模拟现实 深度的同时，为漆画的发展提供了自由的氛围和贴切的主框架。这也是中国漆画 发展非常可喜的一面。上述几位漆画家都在不同程度上趋于漆画的抽象风格发 展。 作为一个新生画种的漆画，它的发展同样面受着时代发展中审美取向和精 神向度及视觉感受等方面的的综合制约，这不能不是我们要深入思考的问题。我 以为从画种的媒材特性以及时代审美精神的双重影响之下，第三代漆画家中有思 想有头脑之辈，一定也会在自己的创造进程中作着这样或那样的调整。也就是在 他们共同调整的这个历程当中，我们看到了他们的审美理想，漆画走向世界的关 键在于：第一、他要有强烈的民族精神特性东方的庄禅精神：第二、每个艺 术家在调度其艺术语言时，丝毫不能忘记的是置于世乔艺术之林中的国际性；第 3 三、是通过他们心田浸润过的漆性魅力的彰显；第四、是他们充沛的张力和丰盈 的情感影响。上述四点成为第三代漆画家在推动我国漆画发展中所流露出主要特 征。 4 二、对悟漆性 1 、天然大漆的文化品格 大漆是漆画艺术最根本的媒材。天然漆这种材料不像一般的可塑性材料， 天然大漆体现了中国人的文化选择，体现了中国人早在新石器时代就开始不断建 立形成的一种特定的具有人文取向的审美感知。我们几千年从河姆渡走过来，中 国人执着地选择了大漆这种材料介入生活，介入艺术，那么它的确体现了中国人 的一种特定的文化选择。当我们面对大漆的时候，我们会自然地唤起文化上的一 种归属感。一种对被大漆漆黑底下蕴含的无限的文化意味，被中国人的一种长期 文化积淀，美学品格所感染。所以我们要尊敬大漆，要尊敬中国传统的髹饰【l 5 】 技艺。 2 、对天然大漆的漆性之冥悟 在学科界，漆画是以天然漆作为表达语言的一种艺术形态，对漆画作者群 体来说，首先认同天然漆在现代漆画中的主导地位和作用尤为重要。天然漆有其 独特的美学品格和久远的传统，传统漆艺f 是在不断发现和利用天然漆性能的基 础上发展起来的，也正是对天然漆性质的不断发展和利用使漆画获得了与众人不 同的魅力。作为一种独立的艺术形式，漆画的“漆性”是其区别于其他艺术形式的 根本所在。漆性，归根到底在于天然漆的独有特性。那么漆性的特点也成了漆画 最基本的语言特征了。漆性的妙处只有在漆画创作中才能体会到j 所以漆画家要 花大力气去触摸漆性，感觉漆性，驾驭漆性。当然，在缺少做漆经验的人眼里， 天然漆往往是枷锁，是障碍，有许多的局限性。但当你一旦掌握了它的特性，摸 透并驾驭它的快干与慢干，平滑与起皱，透明与不透明，光亮与不光亮，流动与 不流动等规律后，天然漆也就在你的手中变成了可以带你自由翱翔的翅膀，让你 进入“从心所欲不逾矩”的境界。如果不注意发掘天然漆的特性和其艺术表现上的 潜质是不能进行漆画创作的。那么漆性又是指什么呢? 我们在大量实践后做如下 理解。 ( 1 ) 、天然大漆经过采割、炼制后，为棕色半透明的粘稠的流动性较强的 液体，漆液呈半透明的琥珀色，可以罩染，在当中调入酞青蓝、酞青绿、西洋红 5 可罩染在具有折射能力的金、银、铝等金属材料上，可使画面产生神秘、丰富、 含蓄、蕴藉的视觉效果。吴可人的百合花就充分运用和体现了大漆的这一特 征。( 图2 - 2 1 ) ( 2 ) 、大漆需要在特定的温湿条件下才能干固，干固后可用水砂纸、木炭 等打磨，推光后的漆面会产生高贵、温润的视觉美感，这也是其它媒材的画种所 不能比拟的重要特点。要不为什么越南的漆画都被称为“磨漆画”呢? 是因为他们 在“磨”这一特点上下了很大的功夫，颇为用心，他们的风格和语言也都能靠“磨” 体现出来，“磨”也是他们的重要技艺，很多美妙的效果都要靠磨产生。( 图 2 - 2 2 ) ( 3 ) 、大漆的粘着性极好，粘东西会粘的非常牢固。有个词形容大漆的这 个特性_ 如漆似胶”。由于大漆的这种特性，使它具有了极强的包容性，它把 金、银、蛋壳、贝壳、砂子、干漆、木屑、炭屑、玉石、骨头、金属、入漆色粉 等众多材料纳入到漆画的表现中来。它使这么多材料共栖一地，找到了沟通的桥 梁。这是大漆的最优异的禀性和品质。这种品性意义非凡，它给了漆画家非常广 大的媒介空间。 ( 4 ) 、大漆掺入砖灰或石粉，可以制漆胎，有很好的防水性。只要用大漆 将木制的底胎封固好，可保存几百年甚至几千年不腐。大漆干固后防腐蚀、防潮、 耐酸碱、耐高温，这是大漆的特点和优点。 ( 5 ) 、用朱砂、石青、石绿、石黄、赭石等这一类石色与大漆调和后绘制 的漆画作品有着极好的色彩稳定性。它的色彩可以几千年不褪变，这是其它画种 所不具有的漆性特征。战国时期出土的漆彩绘的耳杯、瑟等器物，至今仍像昨天 刚刚制做完一样明丽沉着。朱红之热烈而稳重，漆黑之深邃而华贵，这些漆性特 质无不体现着古人的智慧与探索。 ( 6 ) 、大漆调入其它媒介剂后可改变它的某些特性。如加入松节油或汽油 可以将其稀释，这样可以控制漆膜的薄厚，也便于控制其色彩的浓淡。在大漆中 加入适量的鸡蛋清会使大漆变稠起骨，制作某些肌理里会用得着。在大漆中加入 适量的桐油既可提高色彩的纯度，又可使它干得慢下来。在漆画创作中，会利用 漆慢干这一特性。 ( 7 ) 、大漆在干固后可以用水砂纸打磨，有很好的耐磨性。正是由于这一 6 点，漆画作品一半靠画，一半靠磨。其实漆画是先作加法，将不同色彩的漆在画 板上干一层涂一层，后一层层叠加，有时是色漆相叠，有时是将透明漆罩在铝粉 上，然后通过打磨产生丰富的色彩变化和肌理变化。磨多磨少也会不同。这种靠 磨产生的独特的视觉美感正是漆画独立的视觉表征。这是其他任何艺术品类所不 具备的美感。漆画家们都普遍运用漆的这一特性。如吴可人的马蹄莲( 图 2 q 一3 ) 、乔十光的苗族姑娘( 图2 _ _ 2 一) 等都是利用这种独特性的很好 的作品。 ( 8 ) 、大漆若髹涂得较厚就会起皱。这种情况，在传统的漆艺中被认为是 对漆失败的控制，而现代的漆画家在画面上经常利用漆的这一特点，并将之融入 到自己漆的语境中去。如蔡克振的瓶中百合( 图2 _ - 2 5 ) ，李伦的卷草人 纹( 图2 2 “) ，唐明修的断纹n o 1 ( 图2 _ 之_ 7 ) 就很好地运用漆的这 一特点而形成了极为自然而美妙的视觉肌理。 ( 9 ) 、在大漆罩掺入糯米粉打的糨糊，更增强了漆的粘性。我们把这种混 和物叫做漆糊，用来在木胎上做最初的工序裱布，将布贴好，然后入荫，干 后非常结实牢固，这是过去的漆匠师傅们最初的漆工艺。现在却被有智慧的漆画 家直接将其挪至自己漆画语境中去参与艺术的表达。在这方面程向君进行了最初 和最为深入的探索，如他的作品佛语( 图2 - _ 2 8 ) 和漫步阿尼玛卿( 图 2 2 _ 9 ) 最能体现作者熟练地驾驭和使用漆性的这方面特点，以服务于自己的 艺术本体。 ( 1 0 ) 、漆液的物质性很强，干固后可以刀刻、针刻。于是产生了许多刻画 技法。不仅可以刻线，还可以刻面，刻线既可以单线如白描，也可以疏密交织如 素描。即可以阳刻，也可以阴刻。刻后可以戗金、戗银，也可以填彩。填彩既可 以饱填彩漆，干后磨平，也可不必填平，以求“凹”的效果真乃变化万端，不 一而是，总之，刻划之法，铁线银钩、锋利尖锐，有一种单刀直入，简洁明快的 朴素之美。如祝重华【1 6 1 的作品波鱼月( 图2 q 1 0 ) 就是利用漆的这一特 性的作品。 7 材料是漆画的物质基础 1 、材料是漆画的物质基础 漆画是一个非常重视材料的画种，追求材质美，几乎成为了漆画的第一特 征。天然漆的黏着性，致使它将很多媒材融涵在它的麾下，时下有些人把漆画与 综合材料绘画等同起来，我认为是极为不妥的。我觉得漆画之所以有别于综合材 料绘画，就在于介入漆画创作的材料必须被“漆化”以后才能被归并为漆画材料， 而不是任何材料拿来用漆粘贴，镶嵌后都可以称为漆画，材料必须“被漆涵容”， 它得产生一种被“漆化，【1 7 】后的“涵容美”。也就是说材料本身不能“硬生生，的显示 它自身的质美于漆外，而必须要与漆“亲亲热热”地涵容后显示其质美才行。综合 材料绘画就不会存在这些要求。我国的漆艺术自发生以来的几千年里，就一直具 有综合材技表现的特点。没有任何艺术品种能像漆艺术这样，几乎汇集了我们所 识别的所有可知媒材，入漆颜料、玉、石、砂、土、金、银、铜、铝、锡、贝壳、 蛋壳、麻布等等这些辅助材料都涌入漆画艺术的表现中来，我们很少见过完全是 漆液从头至尾完成的单件作品。漆画之所以被越来越多人接受，很大的优势便是 漆画艺术所表现的独有的综合媒材的处理能力以及体现出来的视觉质感之美。漆 画的材质美，蕴含着漆艺的精神美。天然大漆的深邃温润，金银的雍容华贵，贝 壳的绮丽变幻，蛋壳的温和朴雅都为漆画艺术的精神美创造了无比丰厚的物 质条件。 2 、漆画对材料的色彩的尊重 在漆画创作中，也十分重视发挥大漆、银朱、金银、螺钿、蛋壳等材料的 色彩与性能，注重保留其自身的材料美感。“不以人为灭天然”【1 8 】。于是金银的 高贵，贝壳的多彩，玉石的绮丽，蛋壳的朴雅和黑漆之美，互相衬托对比，相得 益彰。 漆画中漆的黑、银朱的红、金的黄、蛋壳的白都是对材料色彩的尊重。 中国艺术在“六法”中有“随类赋彩”的主张，漆画虽然达不到印象主义在色 彩方面的要求的科学和真实，但也不是置客观自然色彩于不顾。如漆艺的螺钿镶 嵌，把五光十色的色彩的钿片分解成不同的色彩倾向，把倾向于白、黄、红色的 钿片镶嵌成花，把倾向于蓝、绿、紫色彩的钿片镶嵌成叶，以和自然色彩相吻合， 既参考了自然色彩，又不违背材料色彩。 ( 1 ) 、“漆黑”一词来源于生漆。生漆又称大漆或天然漆，是漆树经人为地 割伤而流溢出来的天然汁液。漆液初为乳白色，在接触空气的氧化过程中，逐渐 变成红棕色，稍一厚涂，干后即近黑色。因此黑是漆的常态( 加入黑料的漆更黑) 。 在我国汉语中，就有“漆黑”的词记，如“一片漆黑”，漆是黑的极致，也是对黑的 赞美。黑几乎成了漆和漆艺的灵魂。 在画家心目中，黑色悠远深奥，其妙无极，以其为主而成的作品可显浩然 雄壮之势；白色素朴纯净，其韵无缴，凭其主导可得疏淡之象。 黑白是生成中国绘画境界的重要元素。如同老子所述：“知其自守其黑，为 天下式。为天下式，常德不忒，复归于无极”【1 9 】。黑白不仅与“道”、“气”、“心”、 “象”“神”和“境”等范畴相关联，而且其形态和深层意蕴也必然浑然合一，事实上 漆画的黑白调度总体上是以一治万，由万归一思维的绝佳体现。与其相应，中国 画家就为奠定了一个创作的峰实基础，每每经营黑白来表达丰富的意蕴，传递内 在的静心。进而言之，大师们既不直陈物象，极力避免把绘画作品变成僵化的模 式，又以和谐的生命意识和含蓄的情感体验，回归本然调节情绪，以净化之情去 创造，从而使画家的情思萦绕于心物之际，迂回于有无之间，并获得了“庄周梦 蝶”【2 0 】般的生命沉醉。他们所踏上的是一条探寻形而上境界的光明大道，所表现 的是超乎感官的“势象”“气象”“心象”，所创造的是怡然的艺术空间，中国漆画家 以黑为砖，以白为石，搭建装点心灵居所，在喧扰嘈杂的环境中还心灵一份逍遥 的诗情，安顿慰藉那些劳倦的旅人。他们画山林绘人物，流连于平凡之景，葆真 性，显内美，生成形简意深的黑白意境。笔下的一片山景，一瓶花，几栋屋舍， 依然是净心的呈现。跃动着高扬的精神，交织着超越的情愫。东方画家早就深黑 白所蕴藉的生命意味，并把其当作生成绘画作品的基本元素。 吴冠中曾说：“素白的宣纸与墨黑的漆，都极美，朴素大方之美，是经考验 了几千年而不被淘汰之美，是我国传统艺术栖止的温床”【2 。黄永玉也说：“漆 黑是世界上最黑最美的黑”【2 2 】。中国画家作画是面对素白的宣纸，在白纸上画条 鱼，空白处就是水，在白纸上画只鹰，空白处即为天。同样：漆画家对漆黑的冥 悟，更是敏感。庄子说：“既雕既琢，复归于朴”【2 3 1 。庄子又说：“朴素而天下莫 9 能与之争美，【2 4 1 。都是一个意思：朴素是美的最高境界。黑便是漆最本质，最朴 素的色彩。乔十光先生曾送我一幅对联：“漆海中立定精神，混沌处放出光明”， 来礼赞漆黑之美。在他的漆画作品中，也极喜爱漆黑的深邃与包容。如渔米乡 ( 图3 - 2 1 ) 路上的佤女( 图3 _ 2 2 ) 春兰( 图3 - 2 3 ) 等都是将漆 黑运用极美的作品，给入以肃穆、庄重、高贵、禅意之感。 ( 2 ) 、漆画里的第二种带有精神性的色彩是朱红，朱红来自银朱，即硫化 汞，是天然矿石，调入漆液即为朱漆。它鲜明响亮，沉稳古朴而且历久弥新，古 人有“丹漆不文，【2 5 1 - - 质有余者不受饰也，【2 6 】之说。意为朱漆本身质地的朴素之美 已经足够了，不必再加纹饰了。这也是对朱漆之美的高度肯定。朱红伴随着漆黑 共同谱写着中国漆艺的历史。 黑红两色成为我们民族的代表色，它实际上是我们民族色彩观的体现，是 我们民族精神的个性的反映。早在远古时代，先民们即崇尚红黑两色，红色象征 光辉、喜庆、健康，黑色象征广博、沉厚、稳健，这都是我们民族的性格。漆艺 中黑红两色的选择和运用，有其客观材料的原因，而我们中华民族喜欢黑红两色 则主要受社会观念和审美意识的影响。两者是一种巧合呢? 还是先民们在长期的 选择和运用色彩的客观限制中，逐渐地溶化为人们的主观意识呢? 这只能听命于 我们的心灵。如李鸿印的作品红碗水仙( 图3 - 2 一) 和乔十光的作品拐线 傣女( 图3 _ 一5 ) 最能体现这种东方的色彩韵味。 ( 3 ) 、漆画里的第三个色彩就是蛋壳的白。 材质之美是漆艺审美因素的一个组成部分。考工记就十分重视材质之美： t - 天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可为良”【2 7 】。把优质材料 作为四个要素之一。 漆艺并不满足漆黑，朱红之美，于是早在西周就把玉石，贝壳镶于漆面， 唐代又出现了金银镶嵌( 金银平脱) 【2 8 】，明清时期的扬州又出现了百宝嵌【2 9 】， 它们以各自的或绚烂变幻或富丽华贵之美与漆黑朱红之美对比映衬，相得益彰。 近代又出现代蛋壳镶嵌，本来是一文不值的废弃物，如今它可以堂而争之 地与金银玉石为伍，登上了大雅之堂。因为大漆调入钛白粉而生成的白色依然比 较灰暗。而蛋壳的介入不仅为漆画带来了可贵的白色，好像太阳一样照亮了漆黑 的世界，而且它那朴素、温和的感觉，它那雅致自然的龟裂纹理，它那由于蛋壳 1 0 的种类不同，冷暖色彩不一，镶嵌时的疏密之别，正反之分以及研磨时的轻重变 化而出现的独特肌理之美，是其它任何材料都不可取代的。它已经广泛地被运用 于漆画创作之中，成为漆画的辅助媒材之一。在这个以艺术为目的的意义上蛋壳 与黄金等值。如乔十光的作品惠安女( 图3 _ 2 一) ( 4 ) 、透明漆之美在漆画创作中，十分注重发挥大漆的本身色彩特性的美。 有人说，看漆画犹如雾里看花，水中观鱼，有一种朦胧的美感。有种神 秘感，让人捉摸不透。 朦胧美也好，神秘感也罢，均来自大漆的半透明性，来自精心研磨的技巧。 因为只有半透明漆( 包括半透明彩漆) ，罩涂在具有反射能力的金银或红、黄等 浅色的漆地上，因罩涂的厚薄不同，或研磨的轻重不一，而产生极为细腻的明暗 层次，才便画面产生变幻迷离之感，神秘朦胧之美。试想，如果透明漆真的透明 得如一潭清水，漆层厚薄，磨多磨少没什么两样，一切清流见底，一览无余，还 有什么艨胧美、神秘感可言。当然，如果透明漆完全不透明，也会索然无味，因 此，透明漆之妙，正在于半透明性。 ( 5 ) 、金属色的介入 大漆长于黑，却短于彩。为了丰富漆画的色彩，便使用了金银铝等金属材 料入漆。 漆液呈半透明的琥珀色，可以罩染。罩染即把半透明的本色漆，或加入透 明性颜料的半透明色漆，笼罩渲染在具有折射能力的金、银、铝等金属材料上， 因罩染厚薄不同而收隐约含蓄之效。 金银除了作为镶嵌材料之外，更有描金、泥金、晕金、莳绘等多种技法的 运用，也是对黑漆的有力征服。如福州清代的漆艺家沈绍安，视金为黄色，银为 白色，调入速研成金泥，银泥，再调入漆彩，创造了含金蕴银的各种雅致的色彩， 是漆艺色彩的新发展。日本的莳绘 3 0 】，充分利用了金丸粉【3 ，有的作品几乎全 部为金所覆盖，有时意让人误以为是金属工艺。 金银等金属材料运用到漆画上，有其独特的效果。它们可以单独使用，或 贴金、贴银，其效果或辉煌灿烂，或明静清澈，表现天空水面，各有妙处。在更 多的时候是把金、银、铝当做黄和白与其他颜料研调在起，出现多种含有金属 光泽的彩漆，它们象金属，又不是金属，它们使用了金属，却又不以金属的面目 出现。其华贵、典雅、柔和、含蓄的风采，是水彩画颜料、油画颜料、丙烯颜料 所不能代替的，现代的印刷术也无能为力。它虽然失去了水彩画，油画那样运用 冷暖色彩去再现客观物象的自由，却赢得了材料本身的美感。这是为许多色彩画 家所折服的。 综合所述，漆画材料色彩的有效与巧妙利用，使漆画区别于其它画种而有 着不可取代的重要性。从事过漆画创作的人，可能都会有这样的经验，有时是先 从生活中，自然中遇到感动了自己的题材，产生了表现的欲望。然后再寻找适宜 的漆画技法；也有时是在与漆的材料技法打交道时引发出创作灵感，而再去寻找 相应的题材，这也许就是有人说的“用材料去思维”吧。前者是内容寻找形式，后 者是形式寻找内容，当然有时也有内容和形式同时而至不分先后的。但无论如何， 有一点是相同的，那就是必须要熟悉材质色彩的利用与发挥。漆髹饰技法的驾驭 与操纵，方可搞好漆画创作。 1 2 四、漆工艺是漆画视觉质感输出的重要方式 现代漆画所具有的独特质感与肌理的确是其他任何媒材与技术所无法取代 的。当然这也是漆画存在的重要价值。 艺术品类中很少有能像漆画这样，几乎汇集了我们所认识的所有的可知的 工艺制作手段：髹涂、描绘、镶嵌、磨绘、变涂、堆塑、雕填、刻划、渲染、罩 涂等等。单单明代黄大成的髹饰录 3 2 】中就为我们提供了四百九十七种漆工 艺表现技法。再加上后来很多漆艺家们创造的许多漆工艺技法，成为了漆画家的 重要的工艺技术资源。漆工艺技法的多样化也正是漆画发展的一大优势。可以说 我国近万年的关于大漆的使用工艺技术体系，已经积累了极其丰富而庞杂的表现 手段，在当代艺术发展的趋势与潮流中，漆画艺术的其如此强大的表现力势必会 迸发出无比的活力。 我认为漆画家对祖宗留存下的漆工艺技术要存有亲敬之心。漆画家要获得 完整的艺术体验，就要怀着一颗诚挚的心去参与从作品构思开始的每一个工艺过 程，在涂漆研磨、研磨涂漆的重复性工作中，与天然漆同步呼吸，捕捉 其丰富微妙的工艺过程与它的“表情”变化，即使是瞬间而过的“表情”也决不放 过。漆工艺的“表情”就隐藏在这种材料所固有的工序与节奏感中，所以天然漆， 漆工艺在漆画家的创作里己不仅仅是手段，它还是艺术家精神创造的本质部分， 漆画作品的真正价值也就在这里，这也是悟对漆道之本体。 勿庸置疑，在漆画现代性推进的过程当中，利用漆性与漆工艺是漆画艺术 推进的手段，它包含对漆画的媒材与漆工艺的现代性的认识与把握。漆画语境中 漆语言的现代性就建立在这个基础之上。许多漆艺家以现代的目光与思维重新审 视传统的漆工艺，并使其散发出当今的时代气息。如梁远的夜巡( 图仁1 ) ， 程向君的雪山前的白房子( 图仁2 ) 和片刻的回忆( 图仁3 ) ，唐明修的 山水( 图4 _ o ) 等都是漆画界极有价值的探索。 漆画的工艺制作美，创造着漆画的精神之美。罩染后的蕴藉含蓄，研磨后 的朦胧变幻，戗划后的锋利尖锐，堆雕后的阴阳凹凸使漆画艺术的精神之美 得到了多姿多彩的凭借，而漆画作品的产生必然是工艺技术与艺术效果统一的结 果。所以漆画的工艺制作美，首先在于对漆本身性格及入漆材料的理解与把握， 并在此基础上，运用丰富的工艺技法进行作者创作过程中的精神物化。漆画材质 的自然美与制作的工艺美，必然也会唤起观者的视觉及触觉美感。一幅好的漆画 作品应该是精神，材料，工艺的综合的体现和完美结合。 1 4 五、漆画的视觉质感与漆语言 1 、何谓视党质感 法国视觉美学家德卢西奥迈耶说：“视觉质感这一术语最好的描述，也许就 是我们所能看到的质感，这种视觉质感吸引我们亲手去触摸，或至少同我们的眼 睛很亲近，或者换而言之，通过质感产生一种视觉上的感觉。其实，这同样适用 于一件雕塑、建筑作品，适用于室内装饰设计、家具陶瓷以及一件工业设计的作 品”【3 3 】。的确，看见质感有赖于诸如粗糙光滑，坚硬柔软等相对的具体的视觉与 触觉的感知经验。 2 、漆画的视觉质感 好的漆画作品，其视觉质感是非常吸引人的。它依存于以漆为媒介，结合其 它入漆材料为载体，漆工艺为手段的漆语言之中。艺术家的观念，作者的素养与 情怀都得需要漆语言转译出来。精神观念如影随形地隐藏在以漆工艺，漆材料为 依托的视觉质感当中。也就是说绘画观念必须通过以漆为中心的迹象来传达。所 谓“观念更新”，落实下来则是视觉质感的迹象的更新。不同的视觉质感传达不同 的美，这应该是不言自明的。作为绘画，只要你做出了有意味的痕迹，就有可能 进入审美。美是对有限世界的无限的揭示。绘画的视觉质感是有着独特的亲和力。 很明显，画必须有迹，迹必须有象，象必然有所表达。在漆画创作的每一个环节 上都离不开对漆性和漆工艺的深入理解与熟练驾驭。 在当代视觉艺术的背景下，把有关漆画的视觉质感作为基础来研究，解释和 引导创作，不仅是值得尝试的，而且是非常必要的。在漆艺教育尤其是美术院校 漆工艺技巧的训练中，视觉质感论也是极为重要的。 漆画作为视觉艺术的绘画，它的基本元素是什么? 不同的画种会有不同的回 答。漆画家讲究造型色彩与肌理。版画家重视黑、白、灰调子的“板味”与“刀味”， 水彩画家看重水性颜料在时间序列中所呈现的水渍图像与趣味，水墨画则强调意 象和笔墨。我们通常所说的“点”、“线”、“面”只能作为画面的形式构成因素，“黑”、 “白”、“狄”的职能作为调子层次因素。材料，肌理构成了画种的视觉迹象与视觉 质感。漆画的包容性极强。它融汇了我们所认识的所有可知媒材，各种状态的( 屑、 片、块、箔) ，骨片( 从哺乳动物到贝类) ，石块( 从沙石到宝石、玉石) ，金属 ( 几乎涵盖所有常用有色金属的种类：金、银、锡、铜、铝等) 以及色彩各异的 入漆媒材，构成了漆画的特有质感资源，再加上几百种漆工艺技法，造就了漆画 独有的视觉肌理和独有的视觉质感。这个画种容纳了油画，版画，水彩，水墨， 古典壁画，重彩画等绘画画种的视觉迹象，它是这些画种当中视觉质感最为丰富 的一种。看漆画必须要看原作，看印刷品是看不到它的肌理与视觉质感之美的。 3 、漆画的语言 漆画所独有的视觉质感构成了它独特的漆语言，漆画的独特而鲜明的艺术面 貌来自于材料与漆工艺技术。在漆画艺术创作中，图形设计，色彩应用，空间处 理，材料应用，肌理调度都受特定工艺的限制。从构思设计到工艺操作和美感重 构，都受到漆艺固有的材质工艺的制约与影响。对于这些局限要有充分的认识， 要扬长避短，使自己的艺术创造与漆艺的特点密切合作，达至默然神会之境地， 使工艺制作与艺术表现和谐统一。在漆画中，一种材料应用或一种工艺技法都可 引发无穷的表现形式，相同材料运用不同的工艺也会出现不同的艺术效果。艺术 语言贵在精炼，任何堆砌材料，炫耀技法而没有精神内涵的创作，任何刻意模仿 其他门类艺术表现效果的作品，都偏离了漆艺创作的基本原则。漆画有极丰富的 语言和技巧，有时候制作过程基本近于对画面的破坏与重构。要在纷裂迷乱的工 艺制作过程中保持清醒的头脑以达到最佳效果，除了技术的因素外，还需要敏锐 的艺术胆识。在此，胸有成竹是漆画创作中一个重要的前提，而因势利导的艺术 把握力对于漆画家显得尤为重要。这种创作意识的形成与完善是一个漆画家所应 该深切关注的，它标志着漆画家真正获得了艺术上的觉悟。 另外，我还要重申一点，是关于漆画的众多媒材，也就是其材质性，如果把 漆作为一个单纯的材料概念，那么漆画所具有的一大半魅力就丧失了，因为天然 漆这种材料，它经过了近万年的使用与历练，已具有了深厚的文化内涵。材料本 身的特点，及对它的美感的要求，都有很多文化上的讲究，这种讲究可能使一些 漆的艺术形式充满了魅力，如果我们单纯退到材料、工艺及语言本身，把它作为 一个东西来处理的话，那可能不利用到大漆，利用别的，那可能会是形态力千， 但它仅仅是形态万千而已。譬如：大漆的黑与红的特点是需要创作者所恪守的， 在限制中找到表达的自由，更能体现和磨练艺术家的智慧。正如苏拉热所说：“手 1 6 段愈有限，表现愈强烈”【3 4 】。所以漆画家把握材料与驾驭漆工艺的时候，必须考 虑漆画的绘画性问题。我们知道，传统的漆器上的工艺技法有很多不能直接用于 漆画创作，就是因为漆画作为绘画有它本身对绘画性的基本要求，比如说漆工艺 中的变涂工艺，在漆器上会觉得很美，但用于绘画时要改变手段，因为在绘画的 画面上是要求处处讲求变化的，而漆器则不必如此。漆器的表现语言，不完全适 合漆画的表现，不适合表现体积空问等绘画概念。所以说漆画由媒材工艺转向绘 画的过程中，应该按照绘画艺术的规律来调和漆工艺的使用。目前中国漆画的发 展仍然处于这个过程之中。 漆画家在漆工艺转向绘画时，必须搞清两个问题。 第一，强调漆画的绘画性以什么为标准，是以油画、国画，还是版画为参照 来判定漆画的绘画性，还是从漆画创作的经验得失中总结自己的参照。我们漆画 家的潜意识里有自己对漆画绘画性的价值判断，比如髹涂打磨推光后的一块朱漆 板或黑漆板本身就具有绘画性；如郑力为的拦网( 图5 _ 3 1 ) 就是利用了 单纯的大面积的朱红为背景，缀以黑白相间的人物，网线和鱼群，面面纯粹，感 染力极强；乔十光的作品宏村月诏( 图5 - 3 _ 2 ) 画的是皖南风景：宏村月 沼的狄瓦白墙被拢于这黑天黑水之中，此幅作品大胆而巧妙地运用了漆黑，使黑 的表现力发挥到极至，其意境深远，静谧、安详、是那样的如人心目。王和举【3 5 】 的老子出关( 图5 3 3 ) 亦给人带来了单纯的力量。如果要说以写实油画 的造型色彩的要求为参照，我认为会伤害漆性与漆语言本身的美感，以此为代价 会令漆画很尴尬，很惨痛。因为以漆为媒材与工艺去表现写实的造型空间关系与 色彩关系是极为不现实的。在这方面漆画的绘画性的表现力远远不及油画方便与 自然。而二维的平面化的空间处理方法给中国漆画时空意识带来了很大的优越 性。所以漆画创作一定要寻找自己的发展路子，建立自己的品评标准。 第二，漆画作为绘画，也无可厚非地受制于绘画对它的视觉要求，比如说造 型、色彩、空问、肌理、形式感，黑白灰关系等因素。目前有些漆画作品往往在 造型和敷彩的同时，淡去了漆媒材的独特性与漆工艺的独特性及漆语言的独特 性，这样的“漆画”我认为不能被称作漆画了，尽管它是用漆搞成的，但它的作者 不懂漆，更别谈是入了漆道。也有一些漆画作品一味地陶醉于材料，工艺之中， 过分地炫耀材质与制作工艺，其造型能力色彩感受，以及艺术品位都跟不上来， 1 7 让人看了觉得太工艺，太匠气，这也会阻碍漆画创作水平的发展与提高。李伦有 句关于漆的话说得非常好：“漆与艺乃自然物性互动之使然，有机合一。故，漆 者性也，艺者语也。纵观当今好漆者愈众，但懂漆者几何? 艺从何起? 居漆者自 视为懂漆有之，而携艺者漠视漆性更有甚之。究其原因，均未感悟漆性之微妙也! ； 以愚之见：有漆无性者是为死漆，有艺无语是为哑漆，有漆无艺者是为枯漆，有 艺无漆者为盲漆”【3 6 】。漆