（美术学专业论文）龚贤积墨画风的研究.pdf

摘要 在清代，当以“四王。为代表的学院派体系画风占据着主导地位的时候，以野逸派 自称的“金陵八家”似乎往往被世人所忽视，“八家”之首的龚贤也不无例外，因而龚 贤的积墨画风也一度被人们所遗忘，甚至遭到批判，可以说龚贤的艺术一开始就是被蒙 了灰尘的明珠，中国画史对龚贤山水画艺术的评价错了位，所以对龚贤的艺术予以肯定 是必要的。 本文以龚贤的生平、积墨艺术风格的特征入手，从四个方面谈龚贤积墨绘画风格的 艺术价值： l 龚贤积墨画风的特点富有。光感”的画面、求润不求湿、层次分明、水法的 灵活运用； 2 积墨绘画风格形成的渊源传统渊源、生活渊源、学术思想的影响； 3 在实践中对龚贤山水画解读的意义； 4 创造独特积墨绘画风格的意义 龚贤是一位具有强烈的独立意识和鲜明艺术风格的绘画大师，他独特的积墨画风堪 称具有划时代的意义。通过对龚贤积墨画风的研究，进而应该得出我们应该弘扬中国传 统文化，让优秀的文化来充实我们今入的绘画，把龚贤的积墨画风很好的应用到我们的 教学体系当中，使中国山水画呈现出新的面貌。 关键词：积墨；渊源：教学 a b s t r a c t i nq i n gd y n a s t y ，w h i l ep a i n t i n gs t y p l ea n do c c u p y i n gt h el e a d i n gs t a t u si na c a d e m i s m s s y s t e mr e p r e s e n t e db y ”f o u rw a n g ”，s e n d ”j i n l i n ge i g h tp e o p l e ”c l a i m e d t os e e mt ob eo f t e n i g n o r e db yc o m m o np e o p l ew i t ht h ew i l de a s es t y l e ，g o n gx i a n a l s on o tw i t h o u t e x c e p t i o n t h e r e f o r et h ea c c u m u l a t i n ga n dp a i n t i n gs t y p l eb l a c k l yo fg o n gx i a n i sf o r g o t t e n b yp e o p l ef o ra t i m e e v e ni sc r i t i c i z e d , w ec 缸s a ya r to fx l a ng o n gp e a dt oc o v e rw i t ht h e d u s ta tt h eb e g i n n i n g c h i n e s ep a i n t i n gt ov i r t u o u sl a n d s c a p ep a i n t i n gl o c a t i o nb ym i s t a k eo f a p p r a i s a lo f a r tg o n g h i s t o r y ，s om u s tb ee s s e n t i a lf o rg o n g x i a n sa r tt og i v e t h em a i nb o d yo fab o o ks t a r tw i t hg o n gx i a n sa l lo n e sl i f e ，t h ec h a r a c t e r i s t i c a c c u m u l a t i v ei n ka r t i s t i cs t y l e ，d i s c u s sf r o mf o u rr e s p e c tg o n ga c c u m u l a t i v ei n kp a i n t i n g a r t i s t i cv a l u eo fs t y l ew h i l eb e i n gv i r t u o u s ： 1 g o n gx i a np r o d u c ei n kd r a w st h eg r o u n d l e s sc h a r a c e e r i s t i o - - - - r i c hp i c t u r et h a t ” o n l yf e e l s ”、a s k sr u n n o tt os t r i v ef o rw e t 、e a c hl e v e lc l e a r l yd e m a r c a t e d 、f l e x i b l ea p p l i c a t i o n o ft h ew a t e rl a w ； 2 t h ea c c u m u l a t i v ei n kp a i n t i n gs t y l ef o r m so r i 百m 1 h d i t i o n a lo r i g i n 、l i f eo i i g i n 、 i n f l u e n c eo ft h ea c a d e m i ct h o u g h t ； 3 i np r a c t i c et ov i r t u o u sl a n d s c a p ep a i n t i n gm e a n i n gt h a tu n d e r s t a n dg o n gx i a n ； 4 c r e a t et h eu n i q u em e a n i n go fa c c u m u l a t i v ei n kp a i n t i n gs t y l e g o n gx i a n i sap a i n t i n gm a s t e rw i t hs t r o n gi n d e p e n d e n tc o n s c i o u s n e s sa n dd i s t i n c e a r t i s t i cs t y l e ，h i su n i q u es t o r i n gu pb l a c ka n dc a nb er a t e da st od r a wt h ew i n dh a s e p o c h m a k i n gm e a n i n g s t h r o u g ha c c u m u l a t i v ei n kr e s e a r c ht op a i n t i n gs t y p l ew h i l eb e i n g v i r t u o u st og o n g , a n dt h e ns h o u l do b t a i nu sa n ds h o u l dc a r r yf o r w a r dc h i n a st r a d i t i o n a l c u l t u r e ，l e to u t s t a n d i n gc u l t u r e s u b s t a n t i a t et l sm o d e m s p a i n t i n g ，a c c u m u l a t eav i r t u o u so n e g o n gb l a c kt op a i n t i n gs t y p l ea p p l yt e a c h i n go fu st oa m o n g t h es y s t e mw e l l ，m a k et h e c h i n e s el a n d s c a p ep a i n t i n gd e m o n s t r a t et h en e w a p p e a r a n c e k e yw o r d ：a c c u m u l a t i v ei n k ；o r i g i n ：t e a c h i n g 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取 得的研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中 不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得东北师范大学 或其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研 究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示谢意 学位论文作者签名：歪至墨垄日期：至! 墨1 2 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位论文的规 定，即：东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论文的复 印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权东北师范大学可以将学位论 文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它 复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名莲歪兰垫指导教师签名趔 日 期：理垒2 。型日 期：乒碰：2 上。谚 学位论文作者毕业后去向： 工作单位： 通讯地址： 电话： 邮编： 序言 1 7 世纪出生的龚贤，是中国传统绘画的出色继承者，又是独辟蹊径开发新路的创造 者。龚贤所创造的积墨画风，是一种独具个性的绘画语言范式，他的自山而浪漫的艺术 精神与自然相契合，使他独步艺坛，他的绘画艺术深深她影响着中国艺术史。他的山水 画，具有承前启后的戈! | 时代意义。随着社会的发展与进步，随着现代艺术和审美观念的 演进与发展，人们愈来愈清楚地认识到他的艺术创造和自然观的意义和价值。龚贤自以 。半干”为名字，意在五百年后必有知已，而享盛名。 龚贤对。积墨法”的创新，具有里程碑的意义，并且他用这种独创的积墨法，将山 水画的明暗表现，发挥到极致。遥过对龚贤积墨山水的研究能使人在如今浅薄的时风中， 平心静气，树立充足的民族自信心，形成良好的艺术品格和气质，从而体现出学习和研 究龚贤积墨法山水的意义，并进一步把它应用到当今的教学体系当中。 第一章、龚贤的生平及何谓积墨法 一、龚贤的生平 龚贤( 1 6 1 9 一1 6 8 9 ) 是明末清初杰出的书画艺术家，又名岂贤，字半千，一字野逸， 号柴丈人。祖籍江苏昆山，后移居南京。龚贤生以“江东布衣”自居，人品高洁，关 心国事。明末时曾在南京参加“百二十人”的诗社，是清初诗坛上知名的诗人。“老归 钟阜作遗民”，定居在清凉山。筑室“半亩园”，以卖画和课徒为生，编选唐诗，过着坚 守节操的贫困生活，1 6 8 9 年因受权势者欺凌，在悲愤中病死。 龚贤对其所钟爱的画、诗、书，毕生执著追求。自弱冠始，直至辞世之当年，不仅 笔耕不已，而且不断探索新路，表现出难能可贵的开拓型艺术天赋。他晚年所创作的许 多绘画作品，不仅在当时，即使在今天看来也颇觉新颖别致，这在我国古代画家中是十 分罕见的。特别是他对积墨法的运用和发展达到了极至，对当时以至今天许多画家的笔 墨技法产生了重要影响。龚贤的积墨画风继承了五代董源的“写江南真山，不畏奇峭之 笔”，在保存了董源的天真平和的意趣同时，又增添了沉胸豪壮的气概；发展了郭熙的 云烟变幻，墨气淋漓；变米氏的草草不公为工致的皴染，以造成浓的墨韵；吸收了王蒙 的繁缛；沈周的墨丰笔健：遍临各家，从而确立了独具特色的积墨画风。由此看出龚贤 绘画虽宗尚古人，但反对死搬硬摹，主张师选造化，吸取前人成就，用浓郁的笔墨创造 出鲜明强烈的画面。他善用多层次的积墨，深沉雄厚，强烈明净，有力的塑造着山水形 象和气氛，加强了艺术魅力。他的画多描绘江南特别是南京一带的山水，构图活泼，境 界动人。册页善用截景突出山水、林木的形象。他画高山上的茅亭危栏，竹篱草庐，天 际风帆，使人联想到他的生活和情感。传世代表作有( ：- - f 岩万壑图( 图1 ) 、木叶丹黄 图( 图2 ) 、夏山过雨图( 图3 ) 等。龚贤教学所用范文采取图文并茂的形式，讲解 山水树石用笔用墨章法配置，浅近易懂，现流传数本，其中文字部分曾由后人整理为画 诀、柴丈画说、课徒画稿等。 龚贤在山水画方面是豪情满怀的。积墨画法中对明暗、黑白的敏感及运用，远远超 越了中国历代山水画家，也正因如此龚贤自信地宣称自己的艺术是“前无古人”的。他 自以“半千”为名字，意在五百年后必有知己，而享盛名。可以说龚贤是一位在中国绘 画史上占有重要地位的、具有开创性贡献的清代山水画大师，他完全可以与历代一流的 山水画大师相比肩1 2 图1 龚贤千岩万壑图( 局部) 图2 龚贤木叶丹黄图 二、何谓积墨法 圈3 龚贤夏山过雨图 墨法即指墨的用法。中国画大致可分为三种墨法：一、泼墨：二、破墨；三、积墨。 泼墨法谓以大笔含较多水墨作画，非谓倾倒墨汁于纸上。破墨，有先淡后浓，先浓后淡 两种方法，最浓处配以最淡，反衬也是破。积墨法包括干积法、湿积法、干湿并用法。 积墨，顾名思义多层积累、堆积，层层渍染，层积而厚。所用工具毛笔短而软，墨色淡 而干，宣纸半生熟。积墨过程先淡所浓，或先浓后淡均可。一般先淡后浓好掌握( 如龚 贤即先淡后浓积法) 。积累过程步骤一定要清楚，否则就会杂乱无序，不堪收拾。每遍 积墨要求每笔本身不宜变化太多，干、湿、浓、淡的效果是靠多遍积累起来的笔触纵 横交错，墨色浓淡交晖，层层透清而不浊。重墨色的笔触范围越加越小，墨色越来越深， 笔触也越来越多，淡墨色的笔触却越来越大，覆盖西贝l j 愈来愈阔。积墨法对整体把握的 能力要求极强，要厚而不塞，多而不乱，步骤有条不紊。 积墨法最大的特点为必须等 3 前一遍干至七八分后再积下一遍，这是不可动摇的规律。积墨时笔与笔之间要留出空 隙，第二遍第三遍积染时，增加其厚度、华滋感，使之浓郁苍秀，直到积染七八次、十 余次，愈积愈厚，所以不能用湿墨，湿墨易死，如果着几遍湿墨，不但不能浓郁苍秀， 不能显示山石的体积感，恐怕只剩下一片黑纸了。龚贤的画不用湿墨皴擦，而是最后用 淡湿墨渲染，他自己说：“皴法先干后湿，故外润而内有骨，若先湿后干，则死墨矣。” ( 画决) 积墨法，要不急不躁，不冷不火，一笔一层，慢慢的渐次增加，先干后湿， 才能有墨色润泽透亮，丰厚华兹的明暗关系。 龚贤积墨绘画风格产生的画面效果是明与暗交替的神秘感，即黑与白的巧妙处理。 “非黑无以显其白，非白无以利其黑”，这样的构成意识使龚贤一举摆脱了对时流的依 傍，卓然独立成家。 4 第二章、龚贤的绘画风格的形成 龚贤一生的绘画可划分为三个阶段：早期三十岁之前为习作阶段，尚无风格可言； 中期为三十岁到三十七八岁，简笔勾勒的“白龚”画风已趋形成；后期为三十七八岁至 四十岁前后，一方面继续完善简笔画风。另一方面尝试多遍皴擦点染的繁复画法，最终 形成苍润、浑沦的“黑龚”画风。 一、早期的绘画 龚贤早期的绘画，是以“简笔山水”的。白龚”面貌现于画坛的，饱曾说过：。少 少许胜多多许，画家之境界也，故诗家之五言绝句难于诸体，”这是他早年的观点。由 于早期绘画风格没有具体的史料可考，唯一的途径是分析他的作品。下面用作品来举例 分析他早期的绘画风格： 墨笔山水图册( 图4 ) 是龚贤早期所作，此画以高远叠嶂法作，崇山峻岭，林屋 飞瀑，气象宏伟。从画法上看，该图着重山形外轮廓的勾勒，线条圆转具有韧性，富有 变化，整幅画面处于灰白调子。“白龚”风格已略见一二。1 1 j 自藏山水图轴( 圈5 ) ( 1 6 5 6 年纸本，墨笔，故宫博物院藏) 此画山石脉络清晰， 给人一种明朗雅秀而苍茫浑穆的气息，画面上部有作者行书长题：。画以气韵为上，笔 墨次之，丘壑又次之。笔墨相得则气韵生，笔墨无通则丘壑其奈何? 今人舍笔墨而事丘 壑，吾即见其千岩竞秀万壑争流之中，墨如槁灰，笔如败絮，甚无谓也”1 2 j 可见 其对笔墨的重视，远在丘壑之上。画上关于气韵、笔墨、丘壑的论述，正反映了他这一 阶段的追求。这幅画可以作为龚贤早期绘画风貌初步形成的标志。 龚贤早期的绘画作品走的是极简的一路，简指的不是构图简，而是用笔简练，简到 画面上只有一些线条，再略藐皴撩点染，全画似以轮廓见长，这种风格的作品后阶段直 至晚年偶尔也作( 多为册页，扇面) 下笔润厚而多带波动松灵，墨亦偏于润泽，通过各 种画册，印刷品，我们能看到“白龚”风格作品相当完美，无论是用笔用墨，章法布局， 意境传达或风格确立都是比较成熟的，。白龚”的风格，更倾向于对“笔”的研究， 这类作品，笔线外露，一览无余，为以后更好的向。用墨”的转型做好最充分的准备。 5 图4 龚贤墨笔山水图册图5 龚贤自藏山水图轴 二、中晚期绘画 完善了早期“白龚”的绘画风格，龚贤并没有止步不前，而是继续他的艰辛跋涉， 做了一个最需积累、最花功夫的选题墨的意境。早期，他花了三十年的时间追求一 个笔字，以后的数十年，他又把注意力偏重于墨。然而笔墨是不可分的，所以他在用 功夫于墨的同时，又在改造着笔。中国画的笔墨，并不是单纯的技法，而是一种境界， 它具备独立的生命，所以任何成熟的笔墨，都可以让我们看到传统的渊源，生活的感受， 个人的性格、气质、功力、襟怀、情趣、追求和审美倾向等等。没有成熟的笔墨，就谈 不上气韵生动，再好的章法结构也无济于事了。由此看来，龚贤选择的道路，正是中国 画的必由之路，因而是通向成功的路。新安画派的代表画家查士标题龚册云：“昔人云， 丘壑求天地所有，笔墨求天地所无。野遗此册，丘壑笔墨皆非人间蹊径，乃开辟大文章 也”好友周亮工说：“其画扫除蹊径，独出幽异，自谓前无古人，后无来者，信不 诬也。”( 读画录) 龚贤对自己的绘画也很自负，说前无古人，这当然不是夸大其辞， 但这并不是轻而易举的事。而是经历了漫长的岁月，苦苦探索的结果。龚贤对笔墨技巧 的探索，是花了他一辈子的心血，他自己说：“四十春秋如荼苦”。在给胡圆润的信中， 龚贤这样写道：“画十年后无结滞之迹矣；二十年后无浑沦之名矣，无板滞之迹者，人 知之也；无浑沦之名者，其说不亦反乎? 然画家亦有以模糊而谓浑沦者，非浑沦也，惟 笔墨具妙而无笔法墨气之分，此真浑沦也! ”这段话道出了龚贤对笔墨的感受必须是积 岁月而后成的切实体会。 6 龚贤用积墨法画成的山水画通常称为“黑龚”。“黑龚”画风的形成，充分体现了龚 贤独特的风格和艺术成就，体现了他对画面黑自、明暗的敏感。积墨法取法五代北宋的 山水画法，雄浑苍厚，皴法很象范宽。江宁志中即称龚贤是“今之范华原”。元代以 前，山水都是以萧疏洒脱为尚的，五代宋初那种北方画派雄强，浑厚，刚硬严谨的画法 除了沈周部分画外，已很少有人染指了。龚贤积墨画法( 即世称“黑龚”) 的确立，对 明暗关系的独到认识，正如他自己所说，是“前无古人”的，他的山水画，是由简到繁、 由白到黑，从历历分明到浑沦神秘、深不可测，经历了长期艰苦的探索过程而形成的。 龚贤在传统的黑白基础之上，提升了包含着一种变化丰富而神秘微妙的灰色层的黑与 白，这种灰色是用墨的深浅和积染的次数决定的，比如龚贤画一块石头，“上白下黑”， 石块下端经过多次积染，墨色浓黑，渐次往上积染的次数减少而渐白，黑与白之间形成 了丰富的灰色领域，灰色便增加了敦实的体积感，更具有外光照耀下的真实光感，使石 块看来有玉的温润、柔美。从早年的“自龚”经“灰龚”，发展到晚年的“黑龚”是龚 贤对墨的认识不断升华的过程。在中国山水画史上，创造出了前代任何山水画家不曾有 过的苍黑、深沉、浑厚、风郁、正气堂堂而寓有奇趣，大方端庄而又难窥其隐秘的山水 画新风貌。简言之，笔墨由淡到浓层层复加，多遍厚积，浓郁的画面黑到惊心动魄，由 黑显其白，体现白的灵动性，黑自关系使我们看到一种明暗在组织画面，这是龚贤对传 统山水画的明暗和灰色层次上做出巨大贡献，也正是这种黑、白、灰的层次，使龚贤的 山水画作品创造了一个令人折服的另类世界。( 图6 ) 。 图6 龚贤松林书屋图轴 7 第三章、龚贤积墨艺术风格的理论分析 一、龚贤积墨画风的特点 龚贤的积墨绘画艺术风格重在用墨、用水的出色表现上，他非常擅长用墨，在这一 点上他有明确的说法，“半亩居人年近六十，未尝一为设色画，盖非素习也实则( 设 色) 不如用墨之尽善。”也就是说，用墨最能获得“尽善”的效果，所以龚贤把精力都 放在了水墨的研究与创新上。 ， 龚贤积墨艺术风格的特色： ( 一) 富有“光感”的画面 龚贤的画作中，几乎无人迹出现，主要是依靠山石、树木来组织画面布局，黑白对 比十分鲜明、别致，大山是由大碎石组合而成的，虽然是碎石，但并不显其碎，这是从 董源、黄子久的部分画中变化来的，用“积墨法”表现碎石的结构，石的下部十分的浓 黑，渐上渐亮，光感十分强烈，而上面的一块石头仍然是下部浓黑，上部亮，他自己谓 之：“非黑无以显其白，非白无以利其黑”，这样的对比和谐而鲜明，石头鲜润而有透明 感，明暗对比强烈，极富光感。龚贤画树，也和山石配合的很好，画山石用干笔反复皴 染，画树干则很少皴擦或完全不皴擦，更不渲染，仅以湿笔、中锋直勾。往往一片浓黑 的石头中突出几株白色的树干，或在一片浓黑的树叶中包围白色的树干。如果是枯枝无 叶，又处于烟霭或空白中的树干，则又以直线皴填，再加以渲染，显得充实而有分量。 淡色的山石中又画浓黑的树叶，从而形成黑白鲜明的对比，墨色的加深，发展了“亮” 墨，建立了富有明亮光感的画面，这一点是他对中国画做出的独特贡献。 ( 二) 求润不求湿 龚贤用墨特有讲究，能“润”而不。湿”，所以论者云：“半千之所以独有千古更在 墨。”八大山人和石涛的画往往湿墨淋漓，他们往往靠用笔的效果使湿墨产生各种各样 的变化，湿而不死，韵昧横生，显得十分生动。但这种生动性多归于用笔。龚贤作画以 用墨为主，但用墨当然也离不了用笔，但其用笔还是为了设墨，最终归于用“墨”，他 的墨能做到老、鲜、秀、润，他说：“皴法先干后湿，故外润而内有骨，若先湿后干， 则死墨矣”，f 3 】“墨言润，明其非湿也”，1 4 1 要“愈老愈秀，愈秀愈润，此画之上品”( 虚 斋名画续录卷三) 。“润”与“湿”不同，其两者之别在于润墨鲜亮有光泽，有生意， 能表现大自然的生命感，使能“望之有秀色，一望之若有五色”。而湿墨下笔后立刻瘫 死一片，湿墨表现在纸上的往往是一片模糊，作者无法变化其浓淡干湿也就不能掌握明 暗变化了。 ( 三) 层次分明，讲究大空与小空 8 中国画讲究大空、小空，讲求称此，从而解决画面的空间远近关系。龚贤的积墨山 水画力求明暗，但他和西欧绘画的那种明暗表现是不同的。中国画论阴阳、虚实、明暗， 与西画论明暗是两个不同的概念。中国画的阴阳解决的是局部立体结构与层次的关系。 在传统画法中，向有“一阴一阳，一反一正，一刚一柔谓之道”的说法，所以历来画树、 画石、画山有“阴阳之分”说，阴阳、虚实的对比可以增添画面的层次感。龚贤画树、 画山均分层次，对于空间的远近，他就在层次的表现中给以解决。所以他画树丛，讲求 浓淡、疏密与院阳，目的便在于分出树丛本身的层次及前后高下的关系。对于树的画法， 龚贤在他的课徒画稿中，作了详细的讲解。对树的编排，他讲求“二株一丛”、“三株一 丛”的变化和不同处理。他也谈到如何点叶，以及点一遍、两遍、三遍、五遍以至七遍 的办法，他所阐述的这些办法，目的都是使画面加强层次与整体感。从而给人在视线上 以舒展的余地。这些余地，也就是画面上的一种空灵感。而这种空灵，决不是在布局上 安置一江开阔的水面，或是留有广阔的其他空白，而是旨在画实实笃笃的崇山叠蟑中能 显出空问，有回旋之意。就是说，画山谷的深邃，既要深得进去，又要叫人“走得出来”。 ( 四) 水法的灵活运用 “望之蓊蔚而其中实叶叶分明者，燥湿得宜也。点燥而染湿，湿不掩燥。点浓而染 淡，以活浓。皴者联络于点染之中者也。点自点而染自染，则显然两层矣。皴，干染也。” 这是龚贤讲关于笔墨的燥湿浓淡，实也就是画画时的“用水”的问题。作画过程中。水” 是个大问题，水少则燥，水多则湿；墨多水少则浓，墨少水多则淡；墨多水多可为泼墨， 墨少水少可皴可擦，不多不少可为拖泥带水。可见用水的过程要非常谨慎的。龚贤的山 水画中十分讲究水的灵活运用。绘画中的水之有两种用法，一是把水作为工具，用以研 砚、调墨；二是作为画法，犹如“笔法”、。墨法”，所以在绘画传统上，“水墨”二字并 提，“水晕墨章”也被连缀在一起。看龚贤的山水画，有的满纸云烟，除了他的善用墨 外，如果不善用水。不可能画出这样动人的云烟、宿雨和岚气。龚贤在皴擦绘画时，重 润而反对湿，这不等于他在绘画上排除用水。龚贤的所谓。湿”是与。润”相比较而言 的，如谓皴染应该润，“润”过了分，即超过了润度而成为具有湿度的“死墨”这样的 “湿”，他是避忌的，但并非一概不要湿。例如他谈到树页的点染法时，就特别提到“湿”， 他的这段画法论，还可以用来说明他在水法上的追求。他说：“点浓叶法，遍遍皆欲上 浓下淡，然亦不可大相悬绝。一遍仍用含浆，上浓下淡，自上点下。点完不必另和新墨， 即用笔中所含未尽之墨，依次白上而下，与初遍或出或如。若所含之墨已干，将预先和 淡墨，稍茹一点于毫内，二遍已觉参差烟润，有浓淡之态矣。若只点晴林，再将干笔似 皴似染，笔罩一遍。若点烟林、雨林、朝林，三遍即用湿墨将前三遍精神合而为一，望 之更为蓊蔚。朝林者，露林也，故宜带湿大约一遍为点，二遍为皴，三遍为染，四 五六遍仍是，如此可谓深矣，浓矣，湿矣。”他的这段话，其实是在论水法，。龚贤铺水， 胆大心细，她不但铺于画身正面，而且还把画身反过来加墨水”( 黄宾虹语) 。阁龚贤又 曾说“用笔中所含未尽之墨”、。用湿墨润之”等，正是不直言水，丽使水法立矣。所谓 “用湿墨润之”之“湿墨”，是含水分极多的淡墨，所以能起到“润”的作用 9 二、龚贤积墨画风形成的原因 ( 一) 师承传统 关于龚贤的师承，我们可以从他自己的手笔中获得清晰的解释。“山水董源称鼻祖， 范宽僧巨绳其武，复有营丘与郭熙，支分派别翻新谱：襄阳米芾更不然，气可食牛力如 虎：友人传法高尚书，毕竟三人异门户；后来独数倪黄王，孟端石田抗今古；文家父子 唐解元，少真多赝休轻侮；吾言及见董华亭，二李恽邹尤所许；晚年酷爱两贵州，笔声 墨态能歌舞。我与此道无所知，四十春秋如茶苦。友人索画云峰图，莲花相竞吐。凡 有师承不敢忘，因之一一书名甫。”【6 l 这是龚贤1 6 7 4 年五十六岁时书于云峰图卷后 的一首长诗，把他所师承的自五代至明末的二十三人一一列在上面。这二十三人依次是： 董源、范宽、巨然、李成、郭熙、米芾、米友仁、高克恭、倪瓒、黄公望、王蒙、王、 沈周、文征明、文嘉、唐寅、董其昌、李流芳、李永昌、恽向、邹之麟、杨文黢，马士 英。这二十三位画家中对龚贤积墨画风影响最为深远的有三个人：董源、董其昌、米芾。 对龚贤积墨画风的形成有深远影响的画家首推明代董源。在题跋中龚贤多次提到董 源，在画法上龚贤淡化了董源的线，追求他的墨法，以董源法为基础，以宋初北方派画 法为实体，参以米芾，元四家和明沈周等人的画法，最终形成自己的面目。龚贤曾说过： “董源实为山水家之鼻祖，况六法以气韵为上。唯善用墨能气运，故余远慕董翁。评余 画者亦谓墨胜于笔。” 7 1 五十余岁的几年里，他创作出一个又一个具有董源精神与风格 的杰作，尤其是所作的巨幅山水画，其中包括北京故宫博物院藏对临董北苑真迹山 水轴及清康熙庚戌年间( 1 6 7 0 ) 所画- t - 岩竞秀万壑争流( 图7 ) ，还有比较有名的瑞 士德瑞若威兹所藏千岩万壑。【8 l 对董源的融合和借鉴，使龚贤成功的形成了自己的艺 术面目，画风富于新意。他艺术中包孕着深厚的传统和对自然的成功描绘，巨幅山水所 显示的雄伟气势和浓郁的笔墨，则表现出丰富的质感，使他获得当代之范宽的声誉。他 所掌握的严谨的工整的积墨法，有次序地、一层一层地用墨涂染，诚如他本人所说的“工 画”。【9 】 图7 龚贤千岩竟秀万壑争流图 在龚贤所提的这些画家中，董其昌对他一生也有极其重要的影响。南北宗理论形成 了龚贤的绘画理论基础及对艺术的认识。即使龚贤对董源艺术的吸收也主要靠董其昌一 些仿本的揣摩。董其昌( 1 5 5 5 - - - 1 6 3 6 ) ，字玄宰，号思自、香光居士，华亭人山水取 法董巨、倪黄，而出以己意，苍浑华滋，开一代风气。他予以龚贤的影响是全面且带根 本性的。龚贤在十五六岁时从其学画，直接受到他的指授。董其昌当时的社会地位、学 术成就和丰富的收藏，无疑在青年的龚贤思想上烙下了深刻的印记。龚贤对于整个传统 的认识，都是在他的影响下形成的。龚贤早期绘画的技法和追求，也无不有着他影子。 例如龚贤在画说里画树中所传授的技法都是完全按照董其昌的画法，在画树要有 情中，画树要枝叶浓密茂盛，而树干枯，形成对比，这种认识主要源于董其昌的树型。 在山家黄叶图轴( 图8 ) 中细长、逐渐尖细的树叶可在董其昌的画稿中见到原型，在 龚贤的画中，大多数景物，包括石头、树叶在内，似乎的都取法于董其昌，只是通过有 条理的变形，成为类似的形状。龚贤抓住了董其昌绘画中的朴质的神韵和结构中的内在 活力，调动画中景物，创造出一种气势，取得的成就使龚贤有别于其他师承董其昌的画 家，他们只是亦步亦趋效仿大师的作品而已。 龚贤积墨画法( 即世称之。黑龚”) 的确立，对他自己来说，是由简到繁、由白到 黑的大幅度变法。促使龚贤用墨从淡白到浓黑飞跃的关键因素主要还有“米氏云山” 米指米芾，宋代大书画家，他用混点积墨的方法，创造了表现云山、雨山的独特技法， 后来。米氏云山”便成了一种规范。米芾( 1 0 5 1 一1 1 0 7 ) ，字元章，以画云山著称。其 子米友仁( 1 0 8 6 - - - 1 1 6 5 ) 做山水，点滴烟云，草草而成，不失真趣。大米画迹真本已难 寻，小米尚有云山传世。皆似写云雨中之江南真山，行笔草逸用墨浑润，点积泼染，兼 1 1 而有之。米氏父子在中国绘画史上的印象：是云山满卷，全用墨色为之，稍加重墨点运， 一派蒙浑之景，树木萧疏，其云气以淡墨细钩，在隐显之间，超妙绝尘，变态无尽。而 且米芾在中国绘画批评史上的贡献也极大他是第一个提倡“平淡”境界的人，米芾 的创造，谓之为“米家山水”在中国绘画史上，像这样能够开宗立派的人物是不多 的。龚贤对二米山水“树石不去细，意似使已”极为欣赏，他在后来一个题跋中回忆： “余弱冠时见米氏云山图，惊魂动魄，殆是神物，几欲拟作，而伸纸口允毫，竟不 能下。何以故? 不巫之气缩也。历今四十年，而此一片云山，常悬之意表。” 从这段话中，我们可以看出米氏云山对他一生山水画创作的巨大影响。二米的树木 枝干大都是用浓墨一笔画出，而其大浑点点叶多是一遍而成，相比较而言，在米画中树 干是黑的，实的，而大浑点因下笔含水分较足，相对树干显得较虚，龚贤虽受二米影响， 却突出发展了积墨法，改变了米氏那样草草点染不取工细的性格，以一种工笔的态度来 皴、点、积、染山水，这是一种境界，他在用墨上胜过二米，山水画给人以“韵胜”的 感觉，这主要是龚贤对墨韵的灵性掌握而产生的。 龚贤曾经说过：“不可学古人，不可不合古人。学古人则为古人所欺。吾常欲欺古 人，然古人卒不可欺。久之，然后见古人之道，势不能不合吉人也。此善于学古人者也。” 这段话，表明了他对于传统的辩证观点。( 图9 ) 图8 龚贤山家黄叶图轴图9 龚贤仿米山水图 ( 二) 生活渊源 龚贤一生的足迹所至大约主要是在江苏长江两岸，靠近皖南的地方，最远可能是山 东的泰山，晚年定居在南京清凉山，因此他的作品的蓝本，主要是江南山川。当面对大 自然，沉浸于其怀抱的时候，他会撇开一切他所崇拜的偶像，说出了：“我师造物，安 知董黄。”龚贤作画强调师造化，重写生，以自然为绘画的主要来源，倡导学画不要死 学，不要“奉师说为上智”，也不要模仿古人，临摹古人的画只能当作“取证”，真正的 画还须从观察自然中取得。大自然是最好的老师，石涛也曾说过，“外师造化，中得心 源”，大自然中的规律是一种自在，不因人的意志为转移的客观存在，是客观而永恒的， 画家应从自然为依据进行独立的创造。深山飞瀑图描写山际水边的清晨。清新的空 气及和煦的晨光中，似乎有鸟几的轻语。林间一抹白雾充分表现了晨闻的特征，并使画 面看起来更深远立体。左边的一条小径沿着小河通向树林后面，使人不禁想好奇地踏小 径去寻幽。独柳居图是一幅借景抒情之作，全图分上、下两部分：上为诗，下为画。 画中一叶孤舟泊在河畔，似在等待渡河之人，又似在歇息，随意之至，淡泊之至。这正 是画家生活的真正写照。秋溪书屋图，画的是庭院的一角，月夜烟雾弥漫，屋旁树影 参差，庭中小径隐然可见，取景真实合理，没有抄袭仿古的痕迹，全是画家亲身经历的 景物。柳拂高楼图画的是从山上眺望水边村落。合理而又变化的村落安排，房屋落 落有致，实景之外更把江南水乡的平远空旷的苍茫表现的淋漓尽致，表现出他对此境充 分的理解。这与画家长期隐居大自然的生活是分不开的，清静固贫的君子之风，使他与 天地自然合而为一，真正做到了师造化，夺造化，造造化。 ( 三) 学术思想的影响 龚贤早年以做诗闻名乡里，他二十一岁时曾参加过秦淮文人组织的诗社。平生流离 颠沛的经历，滋养了他笔下的诗情。虽然龚贤早年曾从董其昌学画，但在早期他对做诗 的兴趣要超过绘画他在一首 中夜诗中吟道：“暂解愁烦残醉力，吟诗中夜转凄清。” 回到故乡南京后，他又赋诗寄寓自己的感慨；“登眺伤心处，台城与石城。雄关迷虎踞， 破寺入鸡鸣。一文金笳引，无边秋草生。幂驼尔何物，驱入汉家营! ”尤其是他在移 樽诗中的那两句。独我老来犹落魄，何人自谓不怜才”，更令人读来觉得沉痛。他是 清初文坛上的知名诗人，有专著诗集 半亩园诗革、草香堂集、半日堂集、半亩 园尺牍、草香堂集等多种传世。他的诗格调清拨，意象幽远，郭沫若曾称赞他所作 “大率精炼，颇有晚唐人的风味”。直到晚年回南京后，他才将主要精力用在绘画上， 但仍对诗文兴趣不减。他在给清初著名的岭南诗人屈大均的信中就直率地说：“仆且不 欲以余画而余诗”这句话，并非是象那种故作清高的好事之徒的自我标榜，而是 他内心真实思想的流露。龚贤对做诗确实下过苦功，周亮工 读画录说：“诗又不肯 苟作，呕心挟髓而后成，惟恐一字落人蹊径。酷嗜中晚唐诗，搜罗白余家，中多入未见 本，曾刻( 甘) 家于广陵。”胡介在 旅堂文集中题龚半千五律也说他：“以二十 六年专攻五律，所存又止百篇。此其意不到古人不止，至到古人不止也。”龚贤对自己 的诗文颇为自重，事实上他在清初诗坛上确也有不小的诗名。当时的著名诗人施润章甚 至说；“人推诗老，自称柴丈。”【1 0 l 而龚贤的好友孔尚任则更是称赞道：“野遗自是古灵 光，文采风流老更强。引“觋代郭沫若也认为，半千的诗“大率精炼，颇有晚唐人风味”。 通过读龚贤的诗，我们可以明显感觉到他许多诗有一个特点：“诗中有画”，富于形 象思维。龚贤之重诗甚于重画，这对于培养他做画所需要的形象思维能力，对于他画中 萦绕的那种清拨、幽远的诗意的酝酿，无疑是大有裨益。诗能捕捉形象，又能拓宽想象， 还能寄托思想；画家能有诗人的情怀，对造物世界就有既能凌空居高，又能深辟透入的 能力。这对于开掘画面的深度和拓宽画面的广度来说都是非常必要的。但问题是，是否 有了诗人情怀，就可以视画为诗之余，视画为众技之末? 在明清画坛，确实有那种标榜 诗词高雅，不屑斤斤于笔墨末枝的所谓“文人画家”。不过，这种“文入画家”所为的 “墨戏”之作，因为无视于绘画本身技巧规律，因此画出的画经不起推敲，丝毫没有绘 画艺术的价值。当然龚贤绝不是那种人。龚贤虽视画为诗之余，为众枝之末，而在实际 上，他却是极其重视绘画技法的。他在溪山无尽图( 图1 0 ) 的题跋中就说：“壬申春 以二日濡笔，或十日一山，五日一石，渐次增加，今壬戌长至而始成，命之：溪山 无尽图”，可知，这张画他了两三年才完成，依旧是“渐次增加”，这和那种草草数 笔，用以自娱的画家作画的态度是不一样的。 诗文的素养使龚贤在思想上具备了中国儒家精神的核心君子不器。使龚贤与那 些擅长某种专门技艺而又缺乏必要的道德修养与人文修养者截然分开。龚贤曾言：“人 以画重，不若画以人重也”。强调的是以人品为上，画品如人品就是这个意思。因此， 诗文的培养，是龚贤可以创立独特积墨画风的又一关键因素。 图1 0 龚贤溪山无尽图( 局部) 1 4 第四章、在实践中解读龚贤积墨山水画 一、用笔求简，用墨求繁 欣赏龚贤的作品我们不难发现，与用笔的“写意”性相比，龚贤则更重视的是用墨 的“碗意”性。元明清的多数画家只注重用笔的“写意”性，而脱略用墨的“画意”性， 致使画面中难免出现其率意之嫌。在这样的绘画风格氛围中，唯独龚贤走着一条与传统 画家相反的路，这便是强化积墨的构造性和画面气氛的表现，突出用墨的“画意性， 相对地削弱用笔的“写意”性。龚贤曾说：“一笔是则，千笔万笔皆是”，指的就是龚贤 笔下的每一笔墨都是一丝不苟的，都是讲求规范的，正合于石涛提出的“一画”论，但 石涛追求的是笔下变化多端，而龚贤则是讲究千笔万笔的规整统一，并把画面的关注点 放在用墨上。云山结楼图( 图1 1 ) 就是一幅用笔求简，用墨求繁的典型代表作，这幅 画黑白对比十分鲜明，在山石密集处，着墨七遍甚至十几遍，使浓黑到了极处，而山石 阳坡上的苔点却用笔极少，淡淡的墨色与浓黑的亮墨形成奥妙无穷的对比，“笔墨相得， 而画之能事毕矣”。湖滨草阁图( 图1 2 ) 也是一幅笔精墨妙的代表作品，先说这幅画 的用笔，其用笔劲健而清柔，树、石、山、水、景、物的笔法，是方中含圆，骨力稚拙 而又活泼，转折处刚而活、劲而松，松而不散，如果说笔法简，但却不简单，如果说繁， 但却不复杂，这就是这幅画的极难之处。再从用墨上看，画中的树、山、石，变化极其 丰富。荜亭的墨色也是从浓至淡，活泼而简练的笔法与浓厚的墨气相得益彰，使整幅画 面显现出别致的意境，令人耳目新。野渡图中，墨气淋漓尽致，但墨气中却见笔 法灵活，这种灵活的墨气又是依仗着生动的笔法泼写而实现的，自然生动的笔法中隐现 灵活的墨气，笔法、墨气互为隐现，浑然一体。这种用笔求简，用墨求繁的做法，主要 得自董源山水和米氏云山的启示，但龚贤又发展了这种画法，换以积墨的风格构造画面 的独特意境，在明清画家中应该说是鹤立鸡群的，龚贤的这种多关注表现以用墨为主的 “画意”性，成为当时救治传统山水画因过分偏重“写意”性而致衰弱的一剂良方。用 笔求简，用墨求繁，是龚贤对中国画做出的独特贡献，而这种主张，在我们当今山水画 坛仍然同样受用，值得我们今天的人深深的思索。 图1 1 龚贤云山结楼图 二、注重局部的揣摩 图1 2 龚贤湖滨草阁图 龚贤的积墨山水画用笔细致，工谨，笔笔为则，均一丝不苟，因此是我们临摹的最 好范本。临摹龚贤的绘画作品，需从局部入手，甚至是局部的局部，每幅画的作品局部 都凝聚着画家的整体修养，通过局部也可以体会到龚贤的理法、意趣。在下面这幅课徒 画稿中( 图1 3 ) ，龚贤说：“加皴法，先勾外框，后分纹路，皴在纹路之外，所以分阴阳 也。皴法先干后湿，先干始有骨，后湿始润。”龚贤对初学绘画的人作了非常细致的解 释，学习的时候要仔细研读。这里以龚贤画石为例，他自己讲：“画石外为轮廓，内为 石纹，石纹之后，方用皴法。石纹者，皴之观也，皴法者，石纹之浑然者也。”( 画诀) “画石起手，第一笔画石的左边，第二笔画石的右边，二笔合成一石。”1 1 2 】然后加皴法， 先勾石的外轮廓，后分出纹路，皴在纹路之外，皴法先干后湿，先干始有骨，后湿始润， 勾皴结合，边勾边皴，线与皴的关系极为默契，充分体现石头的凹凸起伏，用线的强弱 肯定都是在皴法的基础上，围绕形体展开的，通过一块小石头，就可以看到龚贤充实严 密，一丝不乱的写实画风，因此龚贤称他的画为“工画”方法。当今画坛，“大写意” 的画风非常盛行，浮躁、草率者多如牛毛。很少有人能像龚贤一样，静下心来，严谨而 冷静的观察体验笔笔为则的绘画风格，看龚贤画的石头，看似漫不经心，实际却非常在 1 6 意，于微妙处见精彩。有的皴点小到无法看清怎样下笔，只能借助放大镜。龚贤对造物 的体会之深，写实能力之强，非语言能表达，只有真正体会这一绘制过程，才能知晓。 三、解读的误区 图1 3 龚贤课徒稿 中国山水画讲究“笔墨”二字，因而龚贤亦不例外，龚贤绘画严谨而一丝不苟，他 提倡：。一笔是则千笔万笔皆是，笔不是则千笔万笔皆不是。”也就是说要把每一笔练 好、炼好基本的笔墨功夫练好了，那就画什么都好了。就可以。信手一挥”而。万类 由心”，就可画树是树、画山是山、画水是水、画人是人、画物是物画万物皆如此。 因此初学绘画不应盲目就快、贪多，应该抓住幅画的一个小局部，面对一石、一树认 真细致的揣摩，用心的体会画家的思考过程，这样做才能事半功倍。学习中国山水画没 有捷径，如果急于追求画面的最后效果，将会欲速而不达。当今有不少人，学习龚贤的 积墨画法走入误区，仅仅看到龚贤山水画的黑的表面，而不曾再作更细的研究，因此画 出的画似是而非，湿墨满纸，一片湿黑，更不可能达到积墨法浑厚、沉雄的一面了。所 以解读的过程非常关键，也很重要，对于初学者更应该重视起来。 解读龚贤的山水画，可以体会到他的积墨绘画风格还表现在求润不求湿上，他认为 “润墨鲜，湿墨死”，而且进一步阐明：“墨言润，明其非湿也”。i 玎】根据龚贤的言论， 对照他的画法，他的所谓“润”，是指湿度适可，皴染之时能见笔，所以说它。润”而 有骨，“润”的有光泽，有生意。但是现在许多学习积墨画法的人，错解或误解了龚贤 的意思，皴擦之时，用墨太湿，墨汁粘滞，结果是笔碍墨，墨碍笔，只能“混沌”一片， 1 7 索然无味。润和湿，均属于用墨，都是属于湿，只不过湿度不同而已。“润”与“枯”， 这才是对立的。有时，润得过甚，便是湿了，相反，润的太干，即成枯。这是我们在运 用积墨法画画时经常遇到的。一幅画面，只见枯而不见润，使人乏味，而只见湿不见润， 则会使墨中无笔，画面一片模糊，没有筋骨，所以要有恰到好处的润。古人说：“笔墨 结合，才能筋骨血肉并丰，形质神彩具全”，而且，对于湿在绘画上的作用，不能笼统 地一概加以否定，龚贤并没有完全排斥湿墨，他在几遍积墨之后，又运用含水较多的淡 湿墨进行润染，所以只要湿得有方，在用墨上还是不可少的。如谓“水墨淋漓”，仅是 “润”是“淋漓”不起的。龚贤提出要湿的适度，是指无“骨”( 笔) 的饱墨，而很多 人却常常走入误区，造成润的不够，或湿的过度，形成过“肥”而“湿”，即世谓“墨 猪”，这为龚贤所不求的。” ， 第五章、研究龚贤绘画艺术的意义 一、学习和研究龚贤积墨山水画风的现实意义 龚贤是一位具有强烈的独立意识和鲜明艺术风格的绘画大师，他的影响，反映在他 的生前和身后。 在近现代，黄宾虹、李可染先后创立重墨山水新风，无疑是在龚贤积墨山水画法的 基础上发展的。黄宾虹曾称龚贤“山水沉雄酣润_ ，。用墨胜过明人，我曾师法”( 黄宾 虹画语