（美术学专业论文）书法有“法”“意”以贯之.pdf

书法有“法”，“意”以贯之 学位论文独创性声明 本人承诺：所呈交的学位论文是本人在导师指导下所取得的研究成果。论文 中除特别加以标注和致谢的地方外，不包含他人和其他机构已经撰写或发表过的 研究成果，其他同志的研究成果对本人的启示和所提供的帮助，均已在论文中做 了明确的声明并表示谢意。 学位论文作者签名： 枷膨研 日期：少衍- 乒 学位论文版权的使用授权书 本学位论文作者完全了解辽宁师范大学有关保留、使用学位论文的规定，及 学校有权保留并向困家有关部门或机构送交复印件或磁盘，允许论文被奄阅和瀚 、阅。本文授权辽宁师范大学，可以将学位论文的全部或部分内容编入有天数抛阵 并进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复；洲手段保存、汇编学位论之。馨密 的学位论文在解密后使用本授权书。 学位论文作者签名： 讹，冲 指导教师签名： 日期： 黾划 夕罗，够 书法有“法”，“意”以贯之 摘要 内容摘要：“法 与“意”作为中国书法美学的两个极为重要的理论范畴， 对后世产生了巨大的影响。本文则是对历代书法理论中涉及二者的论述进行了梳 理和阐述。本文第一部分主要阐述了“法的内涵、体系及其重要作用，并且解 读了“有法”、“无法 、“无法之法”等概念。第二部分则主要阐述了“意” 的内涵及其在历代的历史演变，并解渎了“有意”、“无意”、“无意之意”等 概念。最后对“意”与“法”的辩证关系及对当代书法的学习和创作提出了自己 的看法。笔者在平时的书法实践以及观摩包括国展等其他展览的过程中，常常看 到，有些作品看似功夫挺深，但是其作品却显得死气沉沉、没有特色。还有一些 作品则恰恰相反，显得过于狂野，满篇狼藉。鉴于此，笔者认真研读、揣摩历代 经典书论，提出了“法 与“意”完美结合的书法学习和创作观。本文旨在通过 笔者的努力，抛砖引玉，以期能够纠正时风，促进中国书法艺术的健康发展。 关键词法意无法之法无意之意辩证统一 书法有“法”，“意”以贯之 a b s t r a c t a st h et w ov e r yi m p o r t a n tt h e o r i e si nc h i n e s ec a l l i g r a p h ya e s t h e t i c s ，“f a a n d “y i ”h a v el a i dg r e a ti n f l u e n c eo na f t e r w o r l d t h i st h e s i sw i l lc o o r d i n a t ea n d d e m o n s t r a t et h ed i s c u s s i o no f “f a a n d “y i i nt h ec a l l i g r a p h yt h e o r yo ft h ep a s t d y n a s t i e s t h ef i r s ts e c t i o nm a i n l yd e m o n s t r a t e st h ec o n t e n t ，s y s t e ma n di m p o r t a n t r o l eo f “f a ”，a n de x p l a i n s “y o u f a ”，“w u f a a n d “w u f a z h i f a ”a n ds oo n t h es e c o n d s e c t i o nm a i n l yd e m o n s t r a t e st h ec o n n o t a t i o no f “y i a n di t sh i s t o r i c a lc h a n g e si nt h e p a s td y n a s t i e s “y o u y i ”，“w u y i a n d “w u y i z h i y i ”a g ea l s oe x p l a i n e d i nt h i ss e c t i o n f i n a l l y ，t h ea u t h o re x p r e s s e sh i so w nt h o u g h t so nt h ed i a l e c t i c a lr e l a t i o n s h i po f y i a n d “f a ”a n dt h el e a r n i n ga n dc r e a t i o no ft h ec o n t e m p o r a r yc a l l i g r a p h y t h ea u t h o r o f t e nn o t i c e st h a ts o m ew o r k ss e e mt ol a c ko fl o v e l i n e s sa n dc h a r a c t e r i s t i c sa l t h o u g h t h e yl o o kc o m p l i c a t e dd u r i n gt h ep r o c e s so fe v e r y d a yc a l l i g r a p h i cp r a t i c ea n d a p p r e c i a t i n gn a t i o n a le x h i b i t i o n sa n do t h e re x h i b i t i o n s w h i l e ，o t h e rw o r k s ，w h i c ha l e t o t a l l yd i f f e r e n t ，s e e mt ob ea r r o g a n ta n d s u c ham e s s i nv i e wo ft h i s ，h a v i n g r e s e a r c h e da n dm e d i t a t e dh i s t o r i c a lt h o r i e si nt h ep a s td y n a s t i e sc a r e f u l l y ，t h ea u t h o r p u tf o r w o r dt h ep e r s p e c t i v eo fc a l l i g r a p h yl e a r n i n ga n dc r e a t i o nw h i c hc o m b i n e s y i a n d “f a ”i nap e r f e c tw a y t h et h e s i sa i m sa tt h r o w i n go u tab r i c kt oa t t r a c ta j a d e t h r o u g ht h ea u t h o r se f f o r ts ot h a ti tc a nc o r r e c tt h et r e n da n dp r o m o t et h eo r d e r e d d e v e l o p m e n to ft h ec h i n e s ec a l l i g r a p h ya r t k e yw o r d s ：f a y iw f a z h i f a w y i z h i y i d i a l e c t i c a lu n i t y 2 书法有“法”，“意”以贯之 书法有“法”，“意 以贯之 试论中国书法的“法力、“意 美学思想 引言 中国书法可谓是中华民族独具特色的艺术，经过了几千年的发展，以及历代 书法家的努力，逐渐形成了一系列关于书法的美学理论。古代的书法美学理论虽 然是散乱的，从体系上来看，不是那么具有非常严密的逻辑，但是，对于后学者 来说，研究古代的书法美学理论，学习历代书法家总结的书学经验，有着极其重 要的指导意义。一方面，从事书法创作毫无疑问离不开一定的技法规则。中国书 法自觉醒成熟之后，历代文献反复强调技法，以致原本属于艺术范畴的书写艺术， 却叫做“书法 。可见，技法是书法中绝对不可忽视的重要因素。 另一方面，中国书法的美学追求对艺术真谛的把握，使世界各国的艺术家、 美学家赞叹不已。之所以如此，并不是因为中国书法家的造型技巧多么高超，而 是因为它作为一种艺术，同哲学有着密切的联系。书论家韩玉涛先生在他的j 中 国书学中提出：“中国书法是写意的哲学艺术。”他解释说：“中国书道的源 头，也是中国哲学的源头，伏羲画卦，既是形象，又是抽象：既是 哲学，又是书道。 1 而学者熊秉明先生则进一步提出：“中国书法是中国文化 核心的核心。 他认为书法的素材是文学，而它的表现又要借助于文字的造型。 文字本是符号，是观念的载体、思维的工具。但是有了书法艺术，工具被转化为 审美的对象。书法呈现在具体世界中，不但“同自然之妙有 ，而且能够“达其 情性，形其哀乐”( 孙过庭书谱) ，“书之为功，同流天地，翼卫教经者 也 ( 项穆书法雅言) 。我们欣赏书法，不仅在欣赏其造型，同时也在欣 赏其造型的意味、文学的内容和哲学的境界。2 可见书法艺术独特的魅力在于它 本身蕴含着中华民族博大精深的文化内容，它建立在造型艺术的基础上，但重在 通过书法表达创作主体的审美情感和审美理想。 4 书法有“法”，“意”以贯之 正因为如此，“法与“意 是中国书法美学中两个极为重要的范畴和重 点阐述的内容。但是，对于二者之间的关系，古往今来众说纷纭。总起来有两种 主要的观点：“尚法 和“尚意 。前者在唐代达到高峰，后者的代表是晋代和 宋代，特别在宋代达到了高潮。以上两种观点，对后世都有巨大的影响，直到今 天也是必然谈到的话题。然而，由于其各自的不同立场、层次、理解角度的不同， 这两种观点便有了很大的偏差，也造成了书界认识上的混乱。有些人视古帖为经 典，恪守古人之法，甚至不敢越雷池半步；而有些人则蔑视古代经典法传统。鉴 于此，重新对传统的书学观点进行梳理和研究，给学书者以正确的认识，意义卜 分重大。 第1 章“法 1 1 “法 的内涵及体系 关于“法，易系辞有“崇效天，卑法地 的句子，这里“法”指的 是取法、仿效的意思。汉代刘熙在释名中说：“法，逼也，逼而使有所限也。 意思是说，“法是一种约束力，是人们在一定的规范约束下行事。艺术创作是 有一定规则的，有内在的规律可循，人们只有掌握其内在规律，驾驭这些规律， 才能达到预期的目的。这些规律或规则，也就是古人所况的“法度 ，简称为“法”。 在书法中所谓的“法，指的是书法创作中所要遵循的客观规律、形式规则。 中国古代的书法美学非常重视法度，认为：“夫法者，书之正路也 ( 郑杓 衍极) 。在重法思想指导下，人们总结、规定了一系列笔法、墨法、章法， 以及与此相关的形式规律和法则，要求书法创作者严格遵守，而且把“法”作为 一项重要的审美标准来衡量书法作品的艺术价值。合乎法度者受到推崇，而超离 法度者，则被斥为“狂怪”。以古人为榜样，以古人为法、超越古人，成了学书 者的最高奋斗目标。 我们通常所说的说书法的技法系统，一般分为笔法、章法、墨法三类。 所谓笔法，指的是毛笔的使用方法。笔法历来被认为是书法中最重要、最根 本的技法。卫铄说：“夫三端之妙，莫先乎用笔。刀( 笔阵图) 唐代张怀瑾 5 书法有“法”，“意”以贯之 说：“夫书，第一用笔。一( ：玉堂禁经) 元代赵孟颗说：t “书法用笔为最 上。一( 兰亭十三跋) 宋代黄庭坚则说：“古人工书无他异，但能用笔耳。 ( 山谷题跋) 等等。 笔法可分为执笔法和用笔法两类。关于执笔的原则，苏轼说：“把笔无定法， 但使虚而宽。”( 苏轼文集卷七十) 所谓“虚而宽”，说白了，即是舒适 自如，宽松无拘束。值得注意的是，中围书法几千年的创作实践，总结了一整套 成功的执笔法，我们当然不能以“把笔无定法 来随意否定。 关于用笔法，历来所论芜杂难辨。然而，邱振中先生对古人的用笔法进行了 总结，他说：“删繁去复，笔锋运动的空间形式包括如下内容：方圆、中侧、转 折提按及平动 ，“所有笔法都能分解为这样三种基本运动：绞转、提按、平动； 换句话说，任何复杂的笔法，都可以由这样三种基本的运动组合而成。 3 至于 用笔的原则和意义，王羲之有一句话说的非常精彩：“若不端严手笔，无以表记 心灵。纾( 笔书论十二章) 也就是说，笔法运用的目的在“表记心灵”，。即 表达主体的内心感受。由此可见，用笔的原则受创作意识的制约，没有一成不变 的用笔。不同的意识，不同的内心情感，不同的创作主题，笔法运用的方式也就 会不尽相同，甚至完全不同。这也是笔法不断演变的内因。 所谓章法，按照现代美学的说法，即书法空间建构的方法。它包括两个方面： 小章法和大章法。小章法通常叫做绪体，也叫结字、问架、结构、字法等。小章 法的内容一般可以分成两类：一类是点画之间的关系；另一类是由点画搭配而形 成的平面空间结构关系，包括实际的点画所占有的墨色空间和没有点画的白色空 间。大章法指的是一幅书法作品的整体形式构成：包括字与字之间的连缀、搭配 以及行列分布、作品幅式安排等等。 如果单个字的结构被视为“小宇宙，那么整幅作品的构成便是一个“大宇 宙，历代书法理论家论书法结构总是离不开阴阳互动、对立统一的大原则。在 章法原理中有一个重要的原理叫做“计白当黑，指的是书法中的黑白空间分布 的协调统一关系。另外，章法中还有一个带原则性的问题，那就是中国书法的章 法往往观其“势 ，而不是单纯地观其“形 。章法是动态的、有时序性的，这 是应该是引起我们重视的一个问题。 所谓墨法，亦称“血法 ，主要指用墨之法。清包世臣艺舟双辑述书下 云：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉， 6 书法有“法”，“意”以贯之 笔飘则墨浮。一前人谓水墨者，字之血也。谈墨法离不开水。既是水墨，当以墨 为体，以水为用。“墨分五彩，讲的是墨有焦、浓、重、淡、轻，又有枯、干、 渴、润、湿的用墨用水程度和轻重的区分。墨过淡则伤神彩，太浓则滞笔锋。必 须做到“浓欲其活，淡欲其华。 宋姜夔续书谱用墨云：“凡作楷，墨欲 乾，然不可太燥。行、草则燥润4 ：t f 杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则 笔枯，亦不可知也。 用墨作风，一方面往往因时囚人而异。另一方面，又常因 书体风格、纸张性能的不同而有所区别。墨法并非一成不变，只有在掌握其法后， 沉酣墨池，漫润先哲，工夫粘熟臼然水到渠威。在具体创作中( 特别足行、草二舄 的创作) ，几种用墨方法就会融会贯通、灵活运用，使作品墨色淋漓，变化多端， 尽显墨法之趣味，意境之韵致，方能让作品展现作者的心灵流露，呈现作品天人 合一的自然境界。 1 2“法 的作用 艺术之“法是人们在长期的艺术实践中积累起来的，对于进一步的艺术实 践和新的艺术创造有着重要的指导和规范作用。元代的揭曼硕说：“文有文法， 诗有诗法，字有字法，凡世间能一艺，无不有法，得之则成，失之则否。 4 寻找书法的规范，唐代以前早已开始，从先秦到魏晋各种书体的完成，也可以看 作是书体规范化的过程。王羲之书法发展了钟繇的楷书和张芝的草书，丌创了当 时的新风，正符合有所新变，而不逾法度的要求。唐代确立王羲之的书圣地位， 是书法“尚法 过程中关键的一步，也是书法发展从南北书风相异到重归统一的 过程的需要，大大加快了书法艺术尚法的进程。唐代的“尚法 在历史上有着非 常重大的作用和影响。首先来说，唐人自觉的“尚法 意识和数目众多的研究“法 的著作，掀起了当时总结经验、探索规律、制定法则、尊崇法式的热潮，使书法 的技巧性迅速提高，使唐代楷法和草法均达到完美之境。也给后人留下了极为重 要的精神遗产。其次，唐人“尚法是晋人“尚韵 和宋人“尚意 的重要环节。 方面，唐代继承了晋人尚韵的传统，并把晋人潇洒的韵味吸纳于法度之中，使 得书法有规范而又自由，重法度却仍生动。若唐人不确立法则，就不能把晋人的 探索进一步深入，书法也不能达到高度的成熟。另一方面，唐代法的确立，也奠 7 书法有“法”，“意”以贯之 定了“抒情、“表现书风的基础，使得书法尚“意 而不离“法一，让狂草 走向草化的极端而不失规矩。5 古代的书法往往是家学相传，或是师徒相授，因而成功的用笔秘诀显得十 分神秘，从不外泄。例如，东汉蔡邕曾在嵩山石洞得到素书一部，写的是李斯、 史籀的笔法，蔡邕研究了三年，深得其妙谛，并且把它变为自己的笔法。后来， 蔡邕的笔法要诀一直被三团魏书法家韦诞秘藏。有一次，钟繇意外在韦诞见 到这本书，苦求不得，竞至于捶胸呕血达三天之久，最后昏死过去，韦诞仍旧没 给。韦涎死后，钟繇又偷偷盗坟得到笔法要决，从此，领悟节法的真谛，书 法水平大进。晋代王羲之自七岁习书，十二岁偶在父亲枕中发现时代的笔诀， 偷出阅读，爱不释手，王旷发现后说：“等你长大后，我就传给你。”而王羲之 却急不可待，跪下请求传授，父亲感其少年有志，将笔诀给了儿子，又面授 、 机宜，传授要点。王羲之尽心领会，进步飞快。卫夫人看到王羲之的进步大吃一 惊，说道：“这孩子一定是看到了用笔的秘诀，将来一定会掩没我的书名。， 8 这些典型的例子说明，古人极其重视对古法的学习，视之为学习书法的法宝。 对于“法的作用，孟子曾说：“大匠诲人必以规矩。一( 孟子告子 章句上) 然而他又补充说：“梓匠轮舆能与人规矩，不能使人巧。一( 孟子尽 心章句下) 所谓“巧”，可以理解为新意或独创性，从孟子的话中，我们可以 看到，一方面要认真学习和掌握法度；但另一方面，要进行革新创造，是法度本 身不能做到的，不能死守法度。古人的这些哲理性的语言，高屋建瓴，能够帮助 我们正确地认识“法”的作用。 1 3“有法”、“无法 、“无法之法 在历史上，关于“法 ，存在着两种观点：崇尚“有法”和崇尚“无法。 尚“有法 者，强调严格遵守书法创作的客观规律、形式法则，尤其是前人 所总结的笔法、章法、墨法等。 尚“无法 者，要求摆脱旧法的束缚，主张随意所为。“自出新意，不践古 人一( 苏轼论书) ，“随人作计终后人，自成家始逼真 ( 黄庭坚山谷 题跋) ，“学书在法，而其妙在人，法可以从人而传，而妙必其胸中之所独得。 8 书法有“法”，“意”以贯之 书工笔吏竭精神于日夜，尽得古人点画之法，而模之浓纤横斜，毫发必似，而古 人之妙处已亡，妙不在法也一( 宋黄伯思论书) 。 当然，尚“无法”者也并不主张完全无法，而是要求从法度入，又从法度出， 使“有法与“无法 相结合，形成“无法之法 的审美境界。 “无法之法”要求“从规矩而入”，又“从规矩而出”，入乎其内，出乎其 外，如同庄子所谓“因筌得鱼”，“得鱼而忘筌”。这种“无法之法”，是共性 与个性的统一，古与今、人与我的结合。法度是共性的规范，要随个性而变化， 书法创作既要“有人”，又要“有我”，使法为我用。 “无法之法”是“法”与“化的统一。“凡事，有经必有权，有法必有 化。知其经，即变其权，一知其法，即功于化”( 石涛画谱) 。得“无法 之法”者，可以“浩然听笔之所之，而不失法度”( 苏轼论书) ，“随手所 如，皆入法则”( 董其昌画禅室随笔。这种“无法之法”是“法”的最高境 界，是一种无规律的合规律性的自然升华，它说明书法创作是合乎规律、而又不 受规律束缚的、自由的艺术行为。 “无法之法即是一种“活法 。“所谓活法者，规矩备具，而能出于规 矩之外；变化不测，而亦不背于规矩也。 ( 吕本中夏均父集序) 确立法度 的目的，是为表情达意服务的，而作为创作主体来说，其人格修养和才能，总是 千差万别。只有活用法度，才能创作出符合个体精神面貌的独特创造。从这个角 度讲，“活法 才是真正的“有法”。更进一步来说，要能达到“从容于法度之 中，随心所欲而不逾矩”。要达到这种境界，首先要“有法”，正确地运用“法”， 进而“化法 ，而“化法”的前提则是深刻地感受自然。正如石涛所说：“借笔 墨以写天地万物而陶泳乎我”，“无法之法，乃为至法。 ( 石涛画语录变 化章第三) 这时就达到了艺术创造力高度发挥的自由，是“活法”的最高境界。 “无法之法 并不是没有了法度，而是众法具备，然后超越既有的法度，达 到“自然天成 的一种境界。法国艺术大师罗丹曾这样说过：“艺术上最大的困 难和最高的境界，却是要自然地、朴素地描绘和写作。一7 “自然天成 是“有 法一和“无法 辩证关系的理论概括，它既体现在书法创作的过程中，也体现在 最终的书法作品中。“无意乎相求，不期而相遇 ( 苏洵嘉佑集卷十四) ， 是对这种境界的高度概括。“自然天成”境界实现的过程，是从“有法 到“活 法 再到“无法、在“无法中寓“至法 的否定之否定的辩证运动过程，也 9 书法有“法”，“意”以贯之 是创作主体艰苦的实践过程，它是创作主体呕心沥血、惨淡经营的结果，需要干 锤百炼的功夫才能达到。 第2 章“意 2 1“意”的内涵及“尚意”思想的历史发展 “意 ，说文解字释为“志也。“志即识，心所识也从心音。刀 又，“志者，心之所也，心之所存谓之意。 辞海释为“心愿”、“意向 、 “意志”、“意态等。故“意”又可释为“心言心中要说而未说出的言 语。心言诉诸笔端，或成诗词，或成曲赋，或成图画，或成书法。在书法中，所 谓“意 ，应该是书法家具有意图性的构思，是书法家所要抒发的内在情感、表 达的某种意味。如蔡岜所讲“默坐静思，随意所适”之“意，就是说创作前酝酿 笔意、构思笔法。“意也指“笔意 ，即书法作品的意趣、气韵、风格。清入 梁崛在评书帖云“晋人尚韵，唐入尚法 之“韵”，即是指此“意 ：此“意” 酝酿于胸，形诸于笔，它与笔法、笔势同为书法三要素，又是在笔法十分纯熟、 笔势十分强盛的基础上显现出来的。王羲之所谓“点画之问皆有意”之“意”4j 就是指书法作品所表现出来的意趣、气韵和风格。总的来看，所谓的“意”，其 核心内容，指的是一种精神内涵，它是创作主体的品格、学识、修养、气质、情 感等精神因素在书法中的流露。8 汉初的萧何、扬雄开启了以“意论书的先河，汉末的蔡邕对“意 作了更 为详尽的阐释和描述。后世经成公绥、卫恒、索靖、卫夫人、王羲之、王僧虔、 萧衍等的阐发，对“意 的认识不断深化，深深影响了后世的书论。“尚意的 思想在宋代由于苏轼、黄庭坚、米芾的推崇而达到历史的高峰。 汉代是以“意一论书的先声。萧何在论笔道中就说“每欲书字，喻如安 营下寨，稳思审之，方可用笔。一此观点强调书家创作前的艺术构思，可以说是 后世“意在笔先的先声。扬雄在法言问神中云：“言不能达其心，书不 能达其意，难言哉故言，心声也；书，心画也 ，则较早论述了有关中国书 1 0 书法有“法”，“意”以贯之 法理论的根本问题书法同书法家思想感情之间的关系和书法艺术表情达性 的特质，强调作品对作家内在情感的表露和抒发，对后世书法创作和书法理论也 产生了重要的影响。 汉末蔡邕则在其书论中对创作之时的精神状态作了更为详尽的阐发和描述： “书者，散也。欲书先散怀抱，任情态性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不 能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对 至尊，则无不善矣。 ( 笔论) 在蔡邕看来，在书法创作中，必须进入一种 有利于书法创作的状念，要“先敞怀抱”，即抒发情怀，要“任情态性”，即表 现出自己的个性和情感，“随意所适”中的“意”，是书法家主观情志心绪的 自由表达，是以“意”为“象”蔡邕实际上第一个在书法史上提出了“以意 为书 的思想。蔡邕的这一观点，是扬雄的“书为心画”理论观点的进一步发展 和深化。 晋代使以“意”论书思想进一步发展。晋代的“意”则多以“言意之辨”的 内容来阐释，与汉代书论中对“意”的阐释有所不同。魏晋时期，文化思潮的主 流是玄学，玄学的方法论即为“言意之辨。西晋初年文学家兼书学家成公绥在 隶书体一文中说道：“工巧难传，善之者少，应心隐手，必由意晓。 ，工 巧”，也就是书家充分掌握创造条件进行创造的能力。“应心隐手，必由意晓” 书法艺术创造之妙道，要应之于心，隐之于手，而这些又只能通过“意i 来 解决，即书法创作的规律只能通过意会来通晓。在中国书学史上，成公绥率先将 “意 提到了决定一件作品艺术价值的高度。卫恒和索靖的书法理论也出现了涉 及到“意 的言论：“睹物象以致思，非言词之所宣。( 四体书势) “科 斗鸟篆，类物象形。睿哲变通，意巧滋生。 ( 草书状) 书家不是“睹物象 以象形，而是“睹物象以致思 。所谓“致思 ，从书家说，是因积淀了天地诸 物象的感受而有形象结构意识和形式感，从欣赏者说，以多种事理的观察领会为 基础，才可能在书法形象的观赏中引发种种联想。而索靖的“睿哲变通，意巧滋 生力则从“变通 、。适宜 的角度来谈草书价值是“意一的巧妙创作的结果。 这些说法，明确的指出了书法同意的联系。但二者都还没有提出“意在笔先 这个问题。这个问题到了东晋卫夫人才真正被提了出来。 书法有“法”，“意”以贯之 卫夫人的在笔阵图中云：有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者。若执 笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败，若执笔远而急，意前笔后者胜。卫 夫人从心手两者是否统一来谈书“意 ，执笔方法要解决好，而后再注意“意前 笔后”。而不是没有正确的执笔方法而空谈意前笔后。卫夫人的思想，有对蔡邕 书学思想的继承。但对“意”的理解，仍无新的发展。她所称的“意则只限定 在形象、点画造型的构想上，只在对学书者讲技巧、方法，不涉及创作心态。 而到了王羲之，中国的书法理论才把“书”与“意”在本质上联系起来，摆 脱了旧传统的“脱其法缘”的束缚，把主体内住的“意”提到了首要地位。工羲 之提出：“夫书字贵乎平正安稳。先须用笔，有偃有仰，有敬有侧有斜，或大或 小，或长或短。 ( 王羲之书论) “每作一点，必须悬手而为之，或作一波， 抑而后曳。( 同上) “倘一点失所，若美人之病一目；一画失节，如壮士之折一 肱。”( 王羲之笔势论十二章) 可见王羲之很重视用笔及对“象”的把握， 但王羲之的论书，又超越了言“象”的局限，而更强调“意”：“吾尽心精作亦 久，寻诸旧书，惟钟、张故为绝伦，其余是小佳，不足在意。去此二贤，扑书次 之。须得书意转深，点画之间皆有意，自有言所不尽，得其妙者，事事皆然。 ( 张彦远法书要录卷一王羲之自论书) 王羲之清楚地道出了“书意转深， 点画之间皆有意，自有言所不尽”，可见他的“书意”“有意”“意乃独好”“殊 不称意”之“意”，是指心灵感受和人格理想，是从主体的某种微妙难言的情感、 意绪的抒发表现而言的，是在书法的点画之间显现出来的主体之“意”、内向之 “意”、神情之“意”，更为深刻的触及到艺术的特征。王羲之把“意”视为艺 术家的心理流程，是艺术家本真情感的流露。其“意”即“得意忘言 之“意”， 从“象 中来，又超越于“象 。因此王羲之在其书论中将书法称为“玄妙 之伎 。这是玄学哲理和书法美学的整合。 南北朝人好以“意论书，似乎成了一种风气。其中突出的是王僧虔和萧衍。 王僧虔在其论书中说：“张澄书，当时亦呼有意。 他的笔意赞在如何 求“意 的问题上作了前无古人的探索：“必使心忘于笔，手忘于书，心手达情， 书不妄想，是为求之不得，考之即彰。纾要进入一种得心应手的创作境界，只有 在情绪的驱动下，靠修养功夫而自然达到，这才有笔意。这种“笔意一，才是真 正的书意。有了这种“笔意一，懂得了“万毫齐力 ，在临摹法帖的基础上求得 1 2 书法有“法”，“意”以贯之 - 骨丰肉润，入妙通灵。讲具体的点画“努如直架，勒如横钉讲形象意味“开 张凤翼，耸摧芝英讲形式严谨，结构无误“纤微向背，毫发死生。他把书意 看作精神境界对象化的问题，如果掌握了这种精神，书家可以心手达情，“粗不 为重，细不为轻 ，达到了孑l 子的“从心所欲不逾矩 和庄子的“庖丁解牛，不 见全牛 之境。梁武帝萧衍对“意”更加注重，理解更加深刻：“体有疏密，意 有倜傥。( 草书状) “逸少至学钟书，势巧形密，及其独运，意疏字缓。” ( 观钟繇法十二意) “王褒书意深工浅，犹未当妙。郗倍书得意甚熟， 而耿妙特难，疏激风气，一无雅索。钟会书有十二意，意外奇妙。柳恽书人 意不凡，而德体未备。殷均书乃有意气，而姿颜自乏精味。( 古今书 人优劣评) 萧衍在观钟繇法十二意中提出了“十二意”，扼要的概括了钟 书创作的技法特点，可以说是对整个魏晋时代所具备的书法创作技法要领的归纳 和总结。在该文中，萧衍还提出“意疏字缓”的问题，与卫夫人在笔阵图中 提出的“有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者”的观点相一致。在草书状 中，萧衍提出了一个最有价值的书法美学思想“传志意于君子，报款曲于人间”， 把草书看作心灵的语言，向人间、向知音诉说自己的“志意”和“款曲。他的 这个观点把扬雄的“言为心声，书为心画 的思想进一步发展了。 汉魏六朝的“以意论书”观，把人的自然本性放在首位，要求在书法中尽情 抒情达意，表现自我，观照自我，把主体内在的情感表现作为书法的本体，以人 为中心，通过书法这种特殊的艺术形式来表现洒脱的心灵，表现时代精神风貌。 “以意论书”观，是以个性主体为本位的审美意识觉醒的反映，是书法艺术真j f 走向独立、自觉的在理论上的反映。 宋代尚意书风使“意论书思想达到高潮。 欧阳修是这一时期书风的思想先驱。他在书法理论上的贡献，最重要的是在 其晚年对书法艺术自我娱乐价值的强调：“试笔消长日，耽书遣百忧。“余生得 如此，万事复何求! 一( 试笔诗) 并且又以文坛领袖的身份喊出“不必取 悦当世之人、垂名于后世，要于自适而已一的口号，这是欧阳修作为当时文人书 法先驱的杰出贡献。 。书法一人格 的理论，是北宋“尚意书法潮流的思想基础，而苏轼则是这 一理论的首倡者。他在东坡题跋题鲁公帖中指出：“观其书，有以得其 1 3 书法有“法”，“意”以贯之 为人，则君子小人必见于书。一苏轼认为，要在氤氲笔墨中展示艺术家的个性， 书家本人应该有独立的思想和追求，而不能亦步亦趋，拾古人余唾。东坡题跋 说：“书初无意于佳乃佳尔吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快 也。苏轼比他的前辈更明确的提出了书法倡扬主体精神的重要性书法只有 “无意于佳 并“自出新意 的时候，才能真正达到高妙境界；换言之，只有把 古人、古法等各种外在考虑都抛开，完全服从书家的主体精神表现需要的时候， 书法才能臻于一种上乘美好之境，而创作也才能真正给人带来无上快乐。这是对 欧阳修原始的“尚意”理念的一种深化和发展，也可以说足北未中期书法刨作实 践发展在书法理论上的反映。苏轼一生提倡艺术的个性化，强调表现艺术家的主 体精神，强调创作自由，强调艺术多元化。但是我们也不应忽视，苏轼对于传统 法度还是相当重视的，他在题吴道子地狱变相跋中指出：“道子，画圣也， 出新意于法度之内，寄妙理于豪放之外，盖所谓游刃余地、运斤成风者也。”“出 新意于法度之内，寄妙理于豪放之外”，这是苏轼艺术理论中对“法度”和“新 意 关系的最准确精辟的论述。由此可见，苏轼的个性化、自由精神是建立在对 艺术规范的尊重的基础之上的。 苏轼是从艺术创作内在联系的角度，提出了书品与人品的关系问题，而黄庭 坚则从艺术家的社会角色直接提出了书法家的学养、道德境界问题。书法家除了 具备高超的书写技艺，还应该兼具“士”的道德品格。他在书缯卷后指趣： “学书要须胸中有道义士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。 黄庭坚并未把内修品格仅仅作为“士”的人格的一部分，他同时认为，内在的品 格决定艺术境界的高下。山谷题跋跋东坡乐府说：“东坡道人在黄州时作， 语意高妙，似非吃烟火食人语，非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此? 黄庭坚认为，苏轼书法境界所以高不可及，根本原因在其“胸次”高，也就是建 立在广泛学习、修炼基础上的修养高深。可以说黄庭坚进一步发展和阐述了苏轼 的“君子小人 论，深化了北宋的写意书风的精神内涵。在宋代书论中，黄庭坚 以重“韵一而著称，论诸家书，用的最多的即一个“韵 字。众善皆备而自韬晦， 于简淡中见无穷意蕴，这便是艺术之“韵9 。黄庭坚重新提出高品味的“韵， 提倡书法追求“韵胜 ，目的在纠正晚唐以来书坛流行的浅俗时风，同时也在唤 醒人们的“格调 意识，为书法意识与人的精神的结合铺路。 1 4 书法有“法”，“意”以贯之 米芾的艺术观念与欧阳修十分相近，他在题赠好友薛绍彭的诗中说：“意足 我自足，放笔一戏空。一他信奉书法要适意、怡情，所以在创作上力主自然、真 率，反对刻意安排。他认为“字字意相连属飞动，诡形异状，得于意外 c 米芾 宝章待访录) ，反得生动之趣。而且他把“意 的表达作为书法品评的最高 准绳。他的书法理论，对后世书学也产生了很大影响。 元代书法在宋“尚意”书风的影响下再迈一步，对宋代以来的尚情、重人品、 重神韵等思想有了进一步的闹发。郝经提出了“书以人品为本 、“书法即心法 的主张，集中论述并发展了“书如其人”说。他沈：“犬旷一妓耳，道不足 则技，盖皆以人品为本，书法即心法也。故柳公权谓心正则笔正，虽一时讽 谏，亦书法之本也。”( 陵川集) 他的理论，发展了宋代的“书如其人”说，构 成了明代项穆“人正则书正”浼演变的中介环节。 元代书坛盟主赵孟烦书法也有“尚意”成分，不过同宋代“尚意”有较大的 不同：宋代主要表现为不拘常法、面向自然，追求一种自然灵感，无意求意；而 赵孟颊则追求工巧精细的形式美，面向遗产，以求精妙，有意求意。他认为，尚 意只求无意，不讲传统，就会走入歧途，否定艺术本身，只有在继承的基础上出 新意，才会具有新的生命力。他所说的“用笔千古不易一就是要学习古帖，尤其 足王羲之的笔法，追求“古意”。赵孟颊的书法理论和实践，对明清产生了巨大 的影响。 明代紧承元代余绪，书法主潮仍是尚意宣情。宋代以来重主观抒情、张扬个 性的审美思潮在明代发展到了极致。在明代，“书如其人 说经过项穆的阐发， 达到了顶峰。他提出了“心相”说、“人正则书正说，从理论上进行了较全面 深入的论述。宋代以来尚“神 、重“无意”的思想，在明代也得到阐发。董其 昌标榜“吾神”，他认为：“所谓神品，以吾神著也。 ( 画禅室随笔) 他主张在 书法中表现自己的个性。解缙则说：“且其( 钟、王) 遗迹偶然之作，枯燥重湿， 浓淡相间，盖不经意肆笔为之，适符天巧，奇妙出焉。( 春雨杂述尸 清代在注重主现、人的主观能动作用基础上，强调了意法的结合、物与我、 自然与人辩证的统一。刘熙载提出“笔性墨情，皆以人之性情为本。是则理性 情者，书之首务也。一( 艺概书概) 他强调造乎自然与“肇乎自然 相结合，主张“由人复天 。在“书如其人说方面，清代一方面对以前的思想 进行了总结性的阐发，另一方面也对以人品论书的倾向进行了批判。刘熙载说： 书法有“法”，“意”以贯之 “书，如也。如其学，如其才，如其志，总之日如其人而已。 。一代之书，无 有不肖一代之人与文者一。从其论述中可见，他的“书如其人一比较注重“才 和“学 。把人之学问修养作为重要因素，这是宋人尚“书卷气 思想的总结概 括。刘熙载指出：“意乃法之所受命也 ，力求“字字有法 、“笔笔用意 。 ( 艺概书概) 2 2“有意”与“无意 、“无意之意” 关于“意”也存在两种观点：崇尚“有意”和崇尚“无意”。 崇尚“有意”者，强调“意在笔先”、“笔居心后”，偏重于理性和有意识地 进行书法创作。这种观点要求在作书之前要有充分的、理性的艺术构思，有意i ； 、 有目的地在作品中寄寓某种艺术意味，预想、构思字形结构、章法的安排等等。 王羲之主张：“未作之始，结思成矣。 ( 书论) 还说：“每作一字，须用数种意， 或横画似八分，而发如篆籀；或竖牵如深林之乔木，而曲折如钢钩；或上尖如枯 杆，或下细如针芒，或转侧之势似飞鸟空坠，或棱侧之形如流水激来。欧阳询 说：“先隐为部署，使之立于不败而后下笔。( 八诀) 朱和羹说：“笔不妄下， 胸有成竹。”( 临池心解) 崇尚“无意”者，强调“不经意”、“无刻意”，偏重于靠感性与“神会”、誓兴 会”的灵感进行创作。这种观点强调无意识、无目的、灵感性的创作方式，追求 “不期工而自工”的艺术境界。这种审美意识，不赞成秉笔静思式的创作态度， 而提倡情感喷涌式的表现方式，推崇张旭、怀素醉书那样迷狂般的创作境界。“张 旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟 ( 杜甫饮中八仙歌) 。“粉 壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声，满壁纵横于万字”( 怀素自 叙帖载窦御史评语) ，这便是重“无意者向往的理想境界。 古代书法美学强调“有意 与“无意 的辩证统一，使“意这种审美意识 辩证发展为“无意之意 的新的辨证结构，从而达到感性与理性、灵感与思维、 情感与理智、无目的与和目的的高度统一，而反对单纯偏执一方，只讲“有意 以至于过分“矜意；也反对只讲“无意 而“信笔为书。刘熙载在艺概书 概中指出：“意为笔蒙则意阑，笔为意拘则笔死，要使我随笔性，笔随我势， 1 6 书法有“法”，“意”以贯之 两相得则两相融，而字之妙从此出矣。一这种“有意? 与“无意 相结合的有机 结构具有新的审美功能，“无意而皆有意，从而达到无目的而合目的的艺术效果。 “有意 和“无意 、“有法 和“无法 在审美规律上有一定相通之处。 “有意 和“无意 密切相连，“有法和“无法 息息相关。尚“有意 者必 尚“有法，尚“无意 者必尚“无法 。“有意 和“有法”的统一及“无 意”和“无法”的结合，都有一定的片面性和局限性，不能充分体现书法艺术创 造的自由本质。而经过辩证否定所达到的更高一层的“意”与“法 结构便足“有 意”与“无意”、“有法”与“无法”柚结合基础上所建立的“无意之意”与“无 法之法 的辩证统一。 “无意之意”与“无法之法”的和凿统一，是最佳最优的辩汪统一结构形念。 古人用“心手双畅”、“心手两忘”等况法来形容这种境界：“智巧兼优，心手 双畅”，“无间心手，忘怀楷则”，“心悟手从，言忘意得”( 孙过庭书谱) ； “心手相忘，纵意所如，不知书之为我，我之为书( 元郝经论书) 。这里，“无 目的而合目的与无规律而合规律达到水乳交融般完美结合的程度，真正体现了古 代艺术家所向往的“从心所欲不逾矩 的自由精神。伸当然，“无意之意 与“无 法之法 的这样的境界，是经过艺术家经过较长时期的艰苦磨炼后才可获得。 第3 章“法 与“意 的完美结合 3 1“法 与“意 的辩证统一关系 “法与“意 在理论阐释时，是可以单独分开来的。但事实上二者绝不割 裂。艺术创造活动是合目的性与合规律性的辨证统一，在书法中具体表现为“意 与“法的辩证统一。古代书法理论家认为，“意 与“法”之间是相互矛盾的 辨证统一关系。一方面，二者对立的，“意一主要指在书法中所要表达的精神， 法主要指在书法中所要遵循的规矩和法度。“意 是矛盾的主要方面，对“法 起着支配性的决定作用：如“书虽重法，然意乃法之所受命也。一( 刘熙载艺 概书概)“学书之法在乎一心，心能转腕，手能转笔。一“手不主运而以 腕运，腕虽主运而以心运。 ( 宋曹书法约言) 而“法一对“意 具有制约 1 7 书法有“法”，“意”以贯之 作用：如“汝毫无法，但直写而无意，不成字也 ( 冯班钝吟心要) ， “意 在笔前，笔居心后，皆须存用笔法一( 韩方明授笔要说) 。另一方面，二者 又是统一的。“法 是艺术表现的基础和技术支撑，“意”的表现必须在“法” 的规律范围内才可以实现，同时，“意是“法 存在的合理性，又是“法 创新发展的根本原因。没有“法”，没有精熟的技巧，无法使心中之“意”立身、 寓形，同样，没有“意，书法便徒留躯壳，无艺术可谈。因此说，二者辩证地 统一于书法之中。 总的柬说，古人主张“意”与“法”相结合，二者相互依存，不可偏废。艺 术作为精神产品，其存在的两大支柱是思想( “意”) 和技巧( “法 ) ，书法 艺术也是如此。书法艺术的美，体现在“意”与“法”的完美结合上。 “法 和“意”这一对范畴，构成书法艺术的根本，在整个书法历史的演变 中，“法”和“意”的关系，总是此消彼长，“意 占上风，则表现为“尚韵”、 “尚意 ；如果“法占上风，则表现为“尚法”。对“法”的重视，意味着对 传统的深刻理解；而对“意”之重视，则意味着创作主体自我风格的张扬。历史 上书法大兴的时代，要么偏重于“法 ，例如唐代，要么偏重于“意 ，例如晋 代、北宋，但都是“法 和“意 相互结合的典范。即使是高举“尚意 书风大 旗的北宋，也是非常注重于“法”的继承的。苏轼、黄庭峰、米芾等都有着深厚 的传统功底，只是他们对古法作了不同程度的改造、革新。苏轼主要是对古代的 成法，对二王的规范，尤其是唐法进行了改造。而黄庭坚的革新则走得更远，更 坚决，他甚至连古代的技法和风格一起抛掉，但是，他那行云流水的线条及其运 行的迟缓疾速的控制非常自如，空间的构成以及疏密、平衡关系都有着浓厚的技 法意识，可以说，既摒弃了“法，又自如地运用了“法 。对米芾来说，既强 烈地“尚意 ，又十分崇尚古法，他提倡“复古”。正是因为北宋诸家对传统的 “法力有着深厚的理解，才能自由地“尚意 ，才使北宋的“尚意书风达到了 高潮。 反之，“尚意 的创作主体一旦失去了“法 的依托，或者“尚法 的主体 一旦失去了。意的参与，都会使书法变成无源之水、无本之木。值得注意的是， 在历史上的南宋则恰恰出现了这两种情况： 一种情况是一味“尚意下去，无限制夸张，创作主体在缺乏制约的情况下， 对传统的理解对线条的把握显得粗糙与肤浅。张即之即是一个突出的例子。张即 1 8 书法有“法”，“意”以贯之 之对历代古典采取全盘否定的态度，一味狂放，追求解脱，解散法度，致使他的 书法如枯柴扁木，在他手里，自晋唐以来的丰富技巧，已是所剩无几了；另一种 情况，便是恪守先辈( 北宋) 之法，没有突破。吴踞和米有仁便是典型的例子。 以他们为代表，标志着北宋“尚意 书风的衰微。“ 3 2 从“技进乎道 谈“法”与“意 的完美结合及对当前书法创 作的思考 周