（中国现当代文学专业论文）由先锋到现实的复归——洪峰创作的转变.pdf

摘要 洪峰作为2 0 世纪8 0 年代中国先锋派的代表作家之一，其创作从8 0 年代后期开始 有了转变，到了9 0 年代有明显的转变，即由之前的技术狂热，转向对现实性回归。本 文把洪峰的小说创作以1 9 8 9 年为界分为两个时期，阐述了他主动由先锋小说向现实复 归的历程。 本文共分五部分：第一部分引言，主要是洪峰的生平作品及其研究现状。第二部分 是正文，包括三个方面：“分期的依据和意义”，就为何这样分期及其意义进行论说；“先 锋实验1 9 8 9 年之前的先锋派小说”，主要就该时期作品形式上的叙事艺术、语言实 验，内容上的意义的缺失等方面分析该时期的形式的狂欢，意义的解构；“现实的复归 1 9 8 9 至今的新写实小说”，就9 0 年代洪峰小说，形式上的完整叙事，内容上对意义 的重建，试图寻找人类迷失的精神家园。第三部分是结语，根据洪峰的创作转交，可以 得出整个先锋派作家群体转型的必要性和可行性，而对社会人生的永恒意义的书写也应 当成为作家创作的最根本追求。 关键词：洪峰；分期；实验；复归 a b s t r a c t a so n eo fr e p r e s e n t a t i v ew r i t e r so fa v a n tg a r d es c h o o la tt h e1 9 8 0 so fc h i n a , h o n g f e n g sc r e a t i o nh a dn o t a b l es k i f tf r o mt h el a t eo f1 9 8 0 st ot h el9 9 0 s f r o mt e c h n o l o g yt ot h e f e a s i b l er e t u r n n l i sa r t i c l et a k e1 9 8 9a sab o u n d a r y , d i v i d e dh o n gf e n g sn o v e li n t ot w o s t a g e s ，e l a b o r a t e dh i sc h a n g ef r o mt h ef r o n t i e rs c h o o lt ot h er e a l i s t i cr e g r e s s i o n - n d sa r t i c l ei sd i v i d e df i v ep a r t s ：n 坼f i r s tp a r ti s 雒i n t r o d u c t i o n , m a i n l yi sh o n gf e n g s b i o g r a p h y ，w o r ka n dp r e s e n ts e a r c hs i t u a t i o n 硼s e c o n dp a r ti s ”t h e b a s i sa n dt h e s i g n i f i c a n c eo ft h ed i v i s i o n ”t h er e a s o na n dt h es i g n i f i c a n c et os u c hs t a g e s t h et h i r dp a r ti s “t h et e s t so fa v a n tg a r d es c h o o l h i sn o v e l sb e f o r e1 9 8 9 ”m a i n l yf o r mh i sn a r r a t i v ea r t , l a n g u a g ee x p e r i m e n t b e i n gl a c ko fs i g n i f i c a n c e n 地f o u r t hp a r ti s ”t h er e a l i t yr e g r e s s i o n 由c wp r a c t i c a ln o v e l sf r o m1 9 8 9u n t i ln o w ”，h o n gf e n g sn o v e l ，f o r m i n gi n t e g r i t ym a t e s , t r y i n g t or e c o n s t r u c tm e a n i n g s ，a t t e m p t st os e e kt h e s p i r i t u a lh o m ew h i c hl o s t o ft h e h u m a n i t y 1 1 1 ef i f i l lp a r ti sac o n c l u s i o n , a c c o r d i n gt oh o n gf e n g sc r e a t i o nt r a n s f o r m a t i o n , w em a yo b t a i nt h et h en e c e s s i t ya n dt h ef e a s i k i l i t yt ot r a n s f o r m a t i o no f t h ew h o l es c h o o l ，a n d i np u r s i n go f e t e r n a ls i g n i f i c a n c eo nl i f em u s tb e c o m et h em o s tb a s i ct oa 1 1w r i t e r s k e y w o r d s ：h o n g f e n g ：s t a g e s ；e x p e r i m e n t ；r e t u r n i n g n 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得 的研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包 含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得东北师范大学或其他 教育机构的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的 任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示谢意。 学位论文作者签名：墟勉 日期： 鲫1 。j - q 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位论文的规定， 即：东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论文的复印件和 磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权东北师范大学可以将学位论文的全部 或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保 存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名：逢纽歪 指导教师签名： 日 期：, 如7 - 1 - n 日 期： 学位论文作者毕业后去向： 电话： 邮编：1 3 7 0 0 0 引言 洪峰，原名赵洪峰，1 9 5 9 年生，吉林省通榆人。东北师范大学文学院毕业生。1 9 8 2 年毕业后到白城师专任教。1 9 8 4 年调入吉林省作家协会作家杂志社做编辑。1 9 8 8 年破格晋升副编审，同年离职攻读北京师范大学中文系研究生。1 9 9 2 年成为专业作家。 1 9 9 4 年破格晋升为文艺一级( 一级作家) 。1 9 9 5 年到沈阳市文化局工作。现为中国作 家协会辽宁省分会主席团成员、作家协会沈阳市分会副主席。中国作家协会会员，国家 一级作家、编剧。主要作品有：长篇小说苦界、东八时区、喜剧之年、和平年 代、中年底线、去明天的路上、革命，革命啦等1 0 余部；中篇小说极地之 侧、离乡、明朗的天、年轮、两个人的战争等2 0 余部；短篇小说啊，小 山冈上的白杨、假如你结婚、体委主任等4 0 余部。著有长篇散文一个球迷对 中国足球的诉说，散文集永久占有、你独自一人怎能温暖，作品集瀚海、重 返家园、湮灭、洪峰小说自选集( 四卷本) 。洪峰的多篇小说获奖。 洪峰的创作被称为“先锋文学”、“中国现代主义文学”、“后现代主义文学”、 “新历史主义”、“新现实主义”、“新感觉主义”等，其小说被列为中国新时期具有 代表性的作品。洪峰的作品获奖近2 0 项。其中短篇小说人们叫他“岁儿”获首届 作家奖、吉林省第二届优秀小说奖；中篇小说瀚海获小说选刊优秀中篇小 说奖，并被列入作家出版社出版的“文学新星丛书”、中篇小说选刊优秀作品奖、 吉林省政府第一届“长白山”文艺奖优秀小说奖：东八时区获吉林省第四届“长自 山”文艺奖优秀小说奖、第二届东北文学小说优秀奖。 洪峰自1 9 8 3 年开始小说创作，1 9 8 7 年小说瀚海的出版给他带来了盛誉。2 0 世 纪8 0 年代中期，洪峰的作品被视为实验小说的一部分，他与马原、余华、格非等一起 出现在中国当代文学史教材中，成为“先锋文学”的代表人物。在“先锋文学”出现之 前，中国小说一直以传统的方式进行写作。先锋文学突破了原有的思维方式，使中国文 学现状发生了改变，为后来的许多作家提供了新的写作方法与技巧。对于洪峰，史铁生 最早给出了权威的评价：“洪峰主要不是想写小说，主要是在领悟死生，以便看清人的 处境，以便弄清一个熟而又熟却万古不灭的问题：生之意义。”。随后，文学评论家胡 河清写了著名的洪峰论。1 9 9 3 年洪峰推出力作苦界，成为“布老虎丛书”的 第一位作者，在文坛引起了轰动。相隔九年的中年底线又在畅销的“布老虎丛书” 中占有一席之地。 上世纪9 0 年代以来，洪峰的创作呈现出愈加独特的风格，每部新作都给当代文坛 提供新鲜的经验。如今，洪峰及其作品已经是中国当代文学史不可忽略的一部分，各大 学中文系及研究所都将其列入教程，对于攻读中国当代文学硕士、博士学位者，就笔者 目前查阅的资料显示，多是把他作为一篇论文的单章或单节来呈现，还没有以他为题的 。洪峰瀚海史铁生序作家出版社l 兜8 1 。胡河清洪峰论灵地的缅想学林出版社1 9 9 6 论文出现，如南京师范大学2 0 0 2 年硕士生钱颖伟的背负枷锁的前行论先锋派作 家的创作嬗交；在国内有关洪峰的评论和研究文章已逾万篇，发表的刊物众多，几乎 国内所有综合性报纸和文化艺术类杂志，以及各网站网页上的相关连接和评论，分别键 入“小说家洪峰”、“当代作家洪峰”、“作家洪峰作品”、“作家洪峰”、“作家洪峰创作”、 “作家洪峰批评”即可分别查阅到数万条信息，实是无法一一列举。由此笔者以洪峰 转型前后分为两个时期，这也与整个先锋派的转型相吻合。 e h t t p ：, m , v w n 酮u e d u c n n c n u n c w s n c w s d c = t a i lp h p ? i d = 5 2 2 0 2 一、分期的依据及其意义 ( 一) 分期的依据 作为一个现在仍笔耕不辍的当代作家，洪峰经历了改革开放后中国引进各种西方文 艺思潮，受其影响，成为所谓先锋小说派的代表之一，不可避免地与先锋派小说有共同 的命运。正如赵祖谟在中国后现代丛书理论批评选的序言中对先锋派的说法那样：“这 一( 先锋) 实验从热烈的开场走向式微，显然同它的超前性，同它自身的先天不足，同 中国传统文化及读者的欣赏习惯的制约作用不无关系。其后的新写实小说从某种意义上 说是对实验( 先锋) 小说的反拨”。由此说洪峰为代表的先锋小说家由前期的激进，走 向后期的式微，或者不如说是转向对现实的复归，一方面吸收现代、后现代主义因素， 另一方面，部分地向传统、向现实回归。 对于先锋派的真实的“身份”，文学史界一直有不同意见，有人反对先锋这一说法， 有人认为这一作家群体是借鉴派，还有人认为是“伪现代派”等等，对此，我们应当在 这样一个思路中予以确认该群体的身份，他们正处于中国文学刚刚从“文革”废墟中走 出，面对与西方当代文学的巨大差距，要想完全通过自己点滴的积累，走出低谷，赶上 世界潮流几乎是不可能的。在这种情况下，历史为中国文学安排了一条模拟与借鉴之路， 而所谓先锋群体其实正是这样一个特定历史任务的主要承担者。这批作家在向当代外国 文学学习与借鉴方面一直明显地走在了新时期其他作家的前列，在引进西方现代派、后 现代派观念与手法方面作出了突出的贡献。 在该群体的努力下，小说的确大大突破了许多领域、探索了许多未知的表现方式， 新时期先锋作家所谓的“形式探索”其实只是一种“形式运用”或模拟他人的“形式探 索”，正如洪峰自己所说，不存在否定先锋派和后来存在的所有的这些文学样式，先锋 派只是在那个特殊时期对中国文学作出贡献的一股文学力量，其产生的影响是十分巨大 的，但由于纯粹的抄袭西方，也使我们的文学失去了原来的根基，我并未要脱离先锋派， 也没有认为我是先锋派，我认为理论界这么规定一定有它的道理，我认同，不计较。重 要的是作品本身，作品好，无论哪一派都是文学的，作家很少有入讨论什么主义的问题， 写小说的人不考虑这些，那是另一个领域的。 的确，先锋小说付出的最大代价，便是使大批读者疏离了小说。从广泛的接受面退 缩到狭小的专业圈子以内。在这个方面，或许是无可奈何的。前面已经说过，既然要挣 脱某些束缚，恐怕就不能不把自己从秩序中流放出去。 笔者认为，对于先锋派小说，既不必把它夸大成一晕中方向，也不必渲染它如何具有 毁灭性：“先锋”这个字眼本身说明了一切，它只能作为一种探索存在，就整体而论， 小说迟早还是要回到普通读者中来，而“先锋”只能作为一个短暂的阶段存在；这种阶 。赵祖谟中国后现代丛书理论批评选总序言北京大学出版社1 9 9 4 3 段的意义在于，尝试某些牺牲旧小说特性的实验，从而给下一阶段的具有广泛阅读价值 的小说输送新的养料、注入新的艺术因素。这就是先锋派在当代文学中的中介或者说 示范作用。然而，矛盾之处在于，小说这门艺术社会性极强，较诸诗文，它对读者的依 赖远为深重。由于实验和先锋小说公然拒绝读者，中国当代小说的生存能力已降至最低 点。进入九十年代后，人们开始重新认识小说和读者的关系( 包括一些当年的实验和先 锋小说家) ，并修补这种关系，洪蜂就是这方面的得力千将。 评论界对于洪峰小说创作的分期问题也有明确地说法，在作家杂志1 9 9 9 年第3 期上刊登了题为。重返校园话文学洪峰与东北师范大学中文系研究生的对话”，其 中，批评家老高指出，就洪峰作品的时间划分来说，它是分为两个区间的。一个是1 9 8 9 年前，一个是1 9 8 9 年后。前一对期的作品呈现出技术性很强这使很多读者感受到洪 峰一定是个技术性很强的作家。但从1 9 9 0 年后，特别是离乡和东八时区的出 现，已使国内的一些评论家从另一个层面，即从非先锋的层面上来关注洪峰的创作。郜 元宝做的比较好，他认为在1 9 9 4 年、1 9 9 5 年长篇纷纷出笼的情况下，他只看好几部， 其中之一便是洪峰的东八时区，认为有一种穿透历史的柔情在里边。四 ( 二) 分期的意义 洪峰9 0 年代的小说写童年、青少年时期的故乡的故事，表面上似乎依然还在复述 他的奔丧、瀚海等名作里的老家，仔细认读，就会发现，作家不再带着文化寻根 的愿望去讲述近乎局外的乡野里的生命故事，而是带着更多的温情陷在命运所规定的生 命停泊地上，明明知道那里不再会给自己带来童年、青少年所向往的东西，却偏偏要让 自己的梦做在那里也破在那里。那里是巨大的力的漩涡，整个故乡是一个大的磁场，它 梦魔一般粘住了作家，越挣扎反而粘得越牢。怀乡的时候，没有逃离的自由。逃离是一 种徒劳。剩下的只有摆脱这种滞留而不得的恐惧。洪峰的每一部新作几乎都写到了被恐 惧吸附的生命历程，种种为生的欲望而挣扎的大小故事袭向童年、青少年的“我”，“我” 的故园并不是“诗意的栖居”之所。 洪峰在1 9 8 9 年的部中篇小说中，有句很显眼的话：“我们唯一能做的就是不自 知，努力地活下去并且尽可能活得长久虽然我们的把握并不很大。”固正是从此，洪 峰对于写作的技术性的追求不再十分强烈，他巨大的热情已投入到对生命及其居所的悲 剧性表达里。 应当说，洪峰9 0 年代前半期的小说正在走出单纯的技术狂热，深入了心灵的底处， 更加专注地走向人类精神的深广地带。在那里，文学与人生取得了本质上的击掌相和。 通过对其分期前后作品的分析，一方面我们可以看到洪峰作为作家，所具有的高度 社会责任感：另一方面，我们可以由点及面地看到整个文学发展趋势，即随着9 0 年代 整个社会的市场化转型，文学遭遇了前所未有的政治与商潮的双重抛离。不可逆转地走 。重返校园话文学洪峰与东北师落大学孛文系研究生豹对话 。部元宝荒漠时代的那希索斯在语言的地图上文 汇出版社1 9 9 9 1 6 2 o 洪峰重返家园长江文艺出版社1 9 9 3 5 0 1 1 0 4 向了边缘化，由此带来了传统的文化和文学艺术价值观念进一步解体，社会文化和文学 艺术在价值失范的现实面前失去了精神支撑与价值目标，走向随波逐流，走向世俗化、 商业化、游戏化的发展趋向。这使一些包括洪峰在内的人文知识分子感到：文学的人文 精神在流失，精神家园在陷落，感到社会价值失范与文学价值危机的双重眩惑，于是怎 样通过文学对人的终极关怀进行价值重建，以及会取得什么样的效果等问题摆在了所有 人文知识分子的面前。对洪峰小说的分期，不是简单的单个作家研究，而是由一滴水折 射出整个太阳，由洪峰的所谓转型，看到整个文坛、整个社会的转型期的状态。 5 二、先锋实验1 9 8 9 年之前的先锋派小说 ( 一) 该时期作品基本风格 洪峰凭借奔丧进入先锋文坛，此后的瀚海、极地之侧更是先锋小说的经 典之作。 此时先锋派风头正劲，洪峰在小说叙述观念上，秉持生活和小说操作的多种可能性， 其小说也极力模仿西方传来的叙事艺术，暴露叙述者，主动拆解作品，消解小说的真实 性，像顽童一样玩着叙述游戏，乐此不疲，同时进行语言实验，超限度地挖掘语言的潜 能，这样做的后果一方面使得他的小说极具先锋性而受文坛关注，丰富了小说的表现性； 另一方面，也使得他的作品与其他先锋派小说一样的命运，主动疏离读者，陷入不可读 的误区。 ( 二) 叙事艺术及语言实验 洪峰在这时期的小说主要通过整体上的不可靠叙事，悬念、拼贴与扭结以及套叠等 叙事手段，来颠覆传统小说的真实性。此外，对语言进行大胆的实验，甚至玩弄语言游 戏，也是洪峰小说成为先锋典型的另一手法。 1 、不可靠叙事 “洪峰”作为叙述者的怪异之处不在于以真实作者的姓名命名叙述者而参与叙述一 若果此则是玩弄花样而已，作怪之所在主要在于打破上述隐含作家、叙述者、隐含读 者问的默契与神圣同盟。 下面我们以具体作品为对象对此逐个加以分析。当然，我们先得研究“洪峰”。在 很短的时间内，人们发现，洪峰这个作者的名字作为叙述者在他的作品中反复地出现。 然丽洪峰在借鉴这一点对进行了她创造性的改动，那就是时常在小说中用事实来否定洪 峰本人叙述的真实性，而且不时在创造间离效果时说到洪峰自己的叙述的不可信与不可 靠。在洪峰将叙述故事进行可信与不可信时对读者的判断中，小说本身内在的张力就开 始出现，这种张力在相互抵抗，从而使故事之间的内在组合形成方向的力量，这力量时 时阻碍着故事本身所呈现的意义，并且意义因张力本身互相对抗，所叙述的故事本身永 远无法完成意义上的升华，无法奔向所指，洪峰的小说也就作为典型的后现代主义的艺 术作品而存在。 洪峰在他成名的几部作品瀚海、奔丧、极地之侧中，叙述者“洪峰”在叙 述故事的时候，总是对对提醒读者：这件事是昕来的，不一定可靠，那件事亦不一定可 信，或者在小说之中公然“剽窃”自己以往的作品 极地之侧中插入生命之流 中的故事) ，有时也“剽窃”他人作品( 确海中对电影枫的故事引用) ，“洪峰” 甚至是妄然推测故事发展的结局，敌意引导读者走入莫明其妙的歧途。显然，与以往的 6 传统小说文体中的叙述人不同，“洪峰”已完全失去了信任价值，洪峰小说中叙述人的 作用无疑对叙述具有一种外在的扼制甚至毁坏的作用，“洪峰”也就成了一个不可靠的 叙述者。 “洪峰”作为一个叙述者，不仅公开向读者揭示其故事的不可信处，而且在叙述语 调上也不给读者以直接的肯定判断，当然这三篇小说不尽相同，如瀚海，“洪峰”在 故事的叙述中，尽管有时播放这个故事没有注意这类议论，但“洪峰”所叙述的他家族 的故事不仅带有极强的内含的抒情味。给读者的主要也是肯定判断。显然，”洪峰”作 为叙述者其不可靠的只是其附带成分，主要用于提示人们抛开现时生活上惯有的对生活 僵化的理解，还生活以本来面目。而奔丧和极地之侧中，“洪峰”的作用就更 有差异了。 有时，他还公然暴露叙述行为，将“小说”这一文学体裁的本质、特点、意义、形 式等方面的抽象论述作为叙述的中心行文中直接而明晰地表述作家的小说观和真实 观，讨论文学理论方面的问题。比如洪峰，从夏天的故事( 1 9 8 4 ) 起就开始实验以故 事为依托，加入作者、叙述人的生活和评论，自动招供“洪峰”对景物的描写，场景的 选择，时阆的拟定，人物的设定，情节的安排以及起承转合、插啦的一手包办，以前这 都是私底下的活动，即使我们知道作者的大包大揽但也不会太追究，现在却由洪峰自己 抢先否定了自己：讲述没有意义，故事可能索然无味。但这一切都有洪峰的理由：“我 想告诉你的是，故事和生活没什么不同，它同样是一个过程。”在洪峰看来，小说的故 事结构和创作过程与现实世界的结构和组合过程相同，人们知道了小说是怎么组成的， 就知道世界是怎么组成的了，展现小说本身就是表达自己对于世界的认识。 有时，他还采用不存在的作品作为证据，在明显的自我暴露中嘲笑经典。又比如洪 峰诗抄在极地之侧中的出现，洪峰在引用之后又加括号注明“待出版”，可见这 一诗抄和上述。经典”作品一样并不存在于现实中，那为什么元小说家们喜欢将文本互 为注释，并且自揭虚构呢? 因为他们看清了小说与世界皆为虚构的本质，既然经典也是 人为的创作，其作为标准的资格就值得怀疑；引用自己的或纯粹杜撰的作品更能暴露非 真实性，点明经典的非经典性，还小说与世界以纯净和自由。 至此，我们看到，作为叙述者的“洪峰”不仅作为一个不可靠叙述者而有特异处， 而且与隐含作家的洪峰问也有距离。这种双重距离感，使洪峰得以展现出一个不同以往 的反讽世界。回 总之，上述分析中，“洪峰”作为不可靠的叙述者，与隐含作家洪峰问有着距离感。 这种距离感，使得叙述者不作为隐合作家的的代言入，而仅代表其部分，小说的意义 也不来自叙述者的判断与倾向，而来自叙述者与小说人物形象间的多重复杂关系，由此， 小说的叙述变得复杂化，小说的意义与形式的关系更为紧密，文体的新探索在这里获得 了内在的动力，这大概也决定了这两篇小说形式怪异和意义的朦胧。洪峰正是通过“洪 峰“这不可靠叙述者的创造与多种距离感的制造，不仅进行了一次新的成功的文体实验， 。徐金葵距离的制造：“洪峰”及其它洪峰小说形式谈【a 1 张国文编生存游泳的水圈 c l 北京大学出版社 1 9 9 4 2 2 3 7 也为我们了创造了一个人们以往陌生而新奇的艺术世界。 2 、叙事手段 他善用的叙事手段很多。首先，先锋作家很偏爱悬念，极地之侧中叙述人自己 声称“犯了小说的大忌；没有悬念一。姑且不论小说是如何犯了大忌，招致的后果又 怎样，单凭这句话便能窥测出骨子里的作者依然认为设置悬念是小说收到预期效果的最 佳手段之一。更何况随着情节的逐步深入悬念并未沦落到被忽略的程度，而是越来越成 为小说招徕读者的秘密武器，也是牵引读者埋头看下去的隐形绳索。极地之侧中每 个死亡片段在开始叙述的时候都卖尽了关子，让人无门而入似是身于雾中，然后慢慢将 情节打开谜底自动剥落，露出深埋其中的内核。整个情节就像控制在作者手中的沙漏， 一点一点向读者的方向流淌。章晖死亡的真相，“我”与朱晶的婚事是否成功，成为读 者一心要知道的悬念。 其次，使用拼贴与扭结，先锋小说早期的作品中，拼贴结构较为常见。它通常是将 不同时间发生的故事情节进行规律性交叠，章节问界限分明，形成两种( 或两种以上) 时 间的并置。1 9 8 5 年洪峰的小说生命之流便是一篇极为典型的拼贴结构。它讲述了同 一主人公在两个不同时阃区间的故事“他”与公狼之间的对峙：“他”与女人的悲 欢离合。如果把第一个故事视为现在发生的，定义为1 ，第二个故事是记忆中存储的， 定义为2 ，则二者按顺序交替出现，呈现出非常规则的1 2 1 2 1 2 1 2 的顺序。如果将两个时 间段落上发生的故事按出现的前后顺序平摊，则成为同样强度与幅度的波浪，如果将二 者绑缚起来，呈立体状展现，则两个故事、两种情节先后呈现极为规则。这种拼贴结构 仿若将两个不同时期的故事融合在同一文本中，不同的是，它并未按照时间延展的规律 从过去到眼下再到将来，而是进行了稍具技巧性的剪裁与拼合，使叙述增加了迷惑的意 味。“他”打狼的故事与“他”和女人的故事在两个时间层面交替出现，两个不同层面 又互相影射，如他在打狼时想到女人的一举一动，对母狼的折磨在一定意义上象征了他 对女人的潜意识报复。应该说这种拼贴结构是先锋初期在形式上的尝试，还较为幼稚， 因为照顾了形式的规则性美感和建筑性对称，所以设置情节时难免会为结构所掣肘，因 结构的制约而剪裁情节，情节不得不容纳于结构的框架之下。它是先锋作家利用结构的 安排将故事时间进行人为拓展的一种简单方法。此时先锋小说在时间的处理上还没有达 到一个较高的水平，人为操作的痕迹较为浓重，很像将两块不同颜色的布缝到了一起， 面积虽然扩大了，但连缀处的不自然也较为明显。 再次，采用套叠，亦称“插曲式故事”。套叠的本义即性质和外貌大致相同的两种 事物因为体积的差异，体积较大的将较小的包围笼罩，涵纳于自己的内部，二者的各部 之间呈现出高度的相似与类同。在文学上，它指的是一种结构上的技巧。“大故事套中 故事，中故事又套小故事，错综复杂，镶嵌穿插，形成了一个像迷宫似的结构。从大处 看是浑然一体，从小处看，稍不留意，就容易失掉故事的线索。”套叠造成了叙述的往 复和无穷的回环，形成了故事与人物的互相环绕。它把繁复、零碎、重复、杂乱的故事 出其不意地编织成一个迷宫式的叙事整体。 洪峰的小说天空的翅膀中，小说包含着与自身同名的人物的小说。如果我们将 8 天空的翅膀称为外小说，那么其中的人物宋学玮的小说天空的翅膀应称之为内 小说，内小说中也出现了与外小说同样的标题与人物，并交待了外小说没有交待的情节， 在语气与格调上二者极为接近，人物消失在自己的作品中。 又如洪峰的小说小说，这篇小说原本讲述了“我”上班途中所经历的一件事， 然而，作者在叙述过程中，突然插入了一段话： 你可以把这个结论看成本小说题目，总得有个题目，否则不算做小说，这个题目之 下的小说，必将是一个平淡平常平庸的小说，不以人的意志为转移。 同时结尾又来一段： 无论如何，这篇小说的完成不怎么光彩过分明确的目的性为了上 作家九月号吉林作家小说专号注意：作家! 多响亮的名字! ! ! 。 这样的套叠使小说自我指涉、自我包含又自我否定与延伸，时间在这种杂乱的交错 纵生中无序可言。这些共时性的事件与记忆，似乎旨在说明生活表象本来就不分顺序， 而是人们赋予了它们以秩序和本质，事件本身应是芜杂的。我们在读小说，小说也在读 它自己，时间像一条咬着自己尾巴的蛇，无始无终，这便是套叠结构的精妙之处。 3 、语言实验 和其他先锋小说家一样，洪峰也把语言实验当作自己努力的一个目标，力图通过个 性化的语言形式获得存在的价值和意义。他也使出了浑身解数，玩着语言游戏，对语言 进行非常规使用，语言呈现错位、变形、颠倒、扭曲等非常规状态，省略标点符号，比 喻的泛滥使用，使得语言上呈现既新奇又杂芜的特征，更多的时候是不知所云。 他喜欢省略标点，如下面例子： 我问她还有没有挽回的余地她说没有我说这个事儿要慎重处理要三思而后行她说 她是经过三百次思考之后才决定的我说我对她很有好感她说这并不重要我说我是个好 人她说你是个好人但这并不能改变她的决心我说我们曾经拥抱过接吻过还有过别的她 说这并不重要就如同吃饭喝水一样我说吃饭喝水不重要什么重要? 。( 洪峰湮没) 他小说中还经常出现大量赘言，语言唠唠叨叨、漫无边际地借题发挥，好像是对读 者耐性的极大考验 首先要说的是大兴安岭或者此大荒不相信眼泪，只是你不要望文生义想到什么悲剧 之类的事，更别动“莫斯科不相信眼泪”这样可怕的念头，我的故事和悲剧和莫斯科毫 不相干，它甚至和大兴安岭或者北大荒也没有多少关系在我所有糟糕和不糟糕的故事 里边，时间地点人物等等因素充其量是出于讲述的需要换句话说，你剐太追究细节 这样大家都轻松。 有个叫马原和一个叫程永新的人写信来说你这篇小说要写得短写得好而且写得比 别人好。我可以写得短一一我说话吃力自然做不来长文章。但我不敢保证这篇东西好更 不敢保证它比别人的好。别人都是有作家头衔的深红色人物。我不是。物极必反，这给 。洪峰小说重返家同【m 】武汉：长江文艺出版社，2 0 0 l 。洪峰湮灭m 春风文艺出版社1 9 9 5 年 9 我带来了优势：我如同守门员守点球，破网失分理所应当运气好扑住那球，我就是英 雄我于是轻松之极毫无疑问，这种轻松的心境就决定了我的故事里边没有眼泪。重 申遍：我的故事和悲剧和莫斯科毫不相干 我料定你将来就会知道，我的重申绝非没有必要。 故事真的开始了这样的开始犯了作小说之大忌：没有悬念。 无可否认，洪峰为代表的先锋派作家对语言的违反常规的使用，对语言多方面的尝 试，在一定程度上丰富了汉语的表现力，加深了我们对汉语表达功能的认识。而刻意求 新奇求变异的写作，也使他们对文学形式更多可能性的探索独步一时。然而，建立在语 言本体论上的叙述观念使一些先锋小说文本变成了纯粹的智力游戏，可能令人发笑，但 文本中那些带有几分清高自负的模糊费解的话语，让文本变成了语言实验的碎片，必然 使读者背对小说，使小说丧失了应有的大多数群众读者。因而先锋小说的自身发展困难 重重，坎坷不断，它不可避免地陷入了困境。过分的形式实验和对现实的无力指向使得 追求陌生化的先锋小说遭到市场和读者的共同抛弃。 ( 三) 现实意义的缺失游戏化人生 这时期的先锋小说只对形式的探索感兴趣，忽略人物形象的塑造，人物都退居到叙 述角度和叙述视觉的背后，成为代号或符号，被称为“符号化”，主要从历史中去寻找 题材，青睐那些陈年往事，当代现实在小说中“空缺”，变得毫无意义；同时对于历史， 他们也拨去历史的英雄色彩和崇高感：他们己经不屑于再现历史事件中的胜方或败方、 主角或配角的或崇高或卑下、或壮烈功成或一败涂地的大事件相反，他们描写的几乎全 是不鲜明、少血性，而作者又不投以任何属人的价值情怀的人物，毫无崇高之类的价值 情怀。 为了彰显该时期小说的这一特点，这里笔者从洪峰这时期小说中死亡和性爱的描写 来阐释。 洪峰的极地之侧也是以环环相扣的故事不断重复着一个永恒的话语：死亡。章 军之死，老李之死，浙江人吃老鼠药而死，老金头吞金自杀而亡，司机被车轧死，以及 雪地里莫名其妙地出现的死小孩，所有这些死亡虽说方式各有不同，但其特质却是 一样的，那就是神秘得令人目瞪1 ：3 呆。洪峰所要玩味的大概就是对死亡的那么一种执迷 的快感，他要陈述的就是死亡的种种奇谲与玄奥的状态，亦即生命走向“极地之侧”的 繁复景观，而死的意义究竟为何他是无暇顾及的。他的另一篇小说奔丧更有代表性， “我”在听到姐姐告诉的父亲死亡的消息时，“我”在父亲死后前去奔丧，但作为儿子， “我”却丝毫没有那种悲痛欲绝的感受，所做的事竟是专注地欣赏着姐姐的丰满的乳房； 奔丧中，“我”更是偷偷躲开妻子去与早年的恋人约会小说中的“我”仿佛完全在 叙述别人的事，父亲的死对自己毫无关系。我更像一个局外人，对周围新人的悲伤充满 了挪揄和冷漠之情叙述，话语不但呈现出一种事不关己的风度，而且还充满了调侃和游 戏的意味。 o 洪峰极地之侧重返家园长江文艺出版社1 9 9 3 1 0 在这里，他不仅以反文化的姿态消解了传统意义上的死亡的价值和意义。而且视死 亡为一种普通的“事”，将死亡作为一种可有可无的生命细节来叙述，这就极大程度上 表达了他对于死亡的颠覆和轻蔑。他抛弃了隐藏在死亡的神秘性背后的那种追问死亡的 哲学本体论色彩和热情，而尝试着以纯粹的话语直接呈现死亡的各种景观，并以之表现 死亡的无价值状态和神秘性。他似乎根本就不关心和追问主人公为什么死亡或如何死 亡，而只是细致地描述着死亡本身。他们不认为死亡对于人类是一种悲剧或灾难，而是 视死亡为人类生命和一切生物的客观属性，死亡的来临既必然又偶然，既不悲壮也不卑 琐。因此，他们对死亡的描写就极大程度上是一种“零度情感”状态，甚至某些时刻他 们还会在对这种生命临界状态的体验与联想中表现出一种精神的愉悦。 他是把死亡当作一种纯客观的小说对象来加以审视和叙说的，这就使“死亡”具 有了很强的文本化色彩。而与此相应，表现在小说文本中的把玩、欣赏死亡的倾向也自 然在所难免，在这里我们通常无法逃避的海德格尔所说的对死亡的那种畏惧，被一种超 越的理性化的乐观主义式的叙述姿态化解了。 与此同时，性爱是洪峰小说关注的另一主题，与他对死亡的描述一样，他笔下的性 爱也极具“本体化表达”的性质。表现在小说中，就是他对“性爱”的游戏形态的描 述，注重对“现实化”的“性爱”的书写时已经彻底放弃了那种文化的或历史的悲剧情 结，呈现出一种满不在乎的“游戏性”。洪峰在这方面可谓杰出的代表，他最痴迷于对 “性爱”的探索。他的几乎每一篇小说都以“性爱”故事作为文本的主体，性爱某种意 义上正是洪峰小说的全部主题所在。但洪峰的“性爱”很多情况下只是一个自然的存在， 在性爱的故事之外并不存在微言大意，性爱就是故事，故事就是性爱，除此作家再不赋 予任何阐释性。在极地之侧中男主人公甚至连女主人公朱晶究竟存在不存在都不清 楚，“我这回进山找她是想跟她结婚。我现在有妻子，很漂亮；还有孩子，很聪明。我 的日子可以说过得很平稳。我突然就想找那女孩子并且想和她结婚，具体原因以后再讲 或者不讲。纯属私事，讲与不讲取决于我是否高兴。我只是想让你知道故事里有爱情内 容，它本身还包含了婚外恋三角恋凡此种种等等等等。”“性爱”的游戏倾向可谓十分明 显。在这里“性爱”是一个纯粹的语言符码，“性爱”也从意义的禁忌中完全解放出来 了，所谓“游戏”也只有在这种语言化的语境中才有存在的真正可能。 在这个特殊的时期，洪峰和别的先锋小说家一样，在对形式大胆探索下，对传统的 叙事艺术和语言进行试验，完全置意义于不顾，使得他的作品只是游戏式的文字，不可 读。 但洪蜂是很敏感的作家，马上意识到这样做的危险性，坦言这是个特殊的时期，包 含着一个作家的低能和休养的不充分，同时认为技术是很重要的，因为对一个小说家来 讲，要是对技术毫不在意，那肯定是绝对没有出路的，但技术绝不会是一部作品最终成 功与否的决定性因素。当一位作家掌握了很多技术手段后，他应忽略不计它。当它变成 自己的一种叙述方式后，它就不是技术了，它是你一种思维方式，考虑问题的方式。而 最后决定一部作品好坏的则主要是它的精神深度。形式方面的试验只是小说家在学写小 说过程中的一种积累。因为形式对任何部作品来说，都是不可被重复的，我们学习它 是为了完善自己并想办法找出一种适合自己的方式。他也确实如他自己所说的那样，一 旦达到大智慧，就不会那么做了，这就是他主动通过作品向现实复归。 三、现实的复归1 9 8 9 至今的新写实小说 先锋小说曾经“企图通过语言撼动世界，但他们所依托的支点难以承受世界的重 量。”他们发现根本无法介入当下的文化环境，他们真实地感到了一种难耐的孤独，形 式与技术已令他们深感疲劳。苏童的米对人性深度的追求，余华的细雨中呼喊 对生命存在境遇的表达，格非的欲望的旗帜对社会现状中精神生活丧失的勘问，洪 峰的和平年代对于战争、暴力与和平的思索，都表明了先锋作家已经走出形式游戏 的迷宫，正在追求一种意义维度的建立。 “我们时代的先锋派一直是在形式主义的意义上来命名，它以疏离现实社会的姿态 来维持它在美学上和文化上的超越性意义”。曾在形式探索、语言实验上锐气十 足的先锋文学思潮己逐渐消隐。其实，“先锋”( a v a n t g a r d e ) 一词的本义是“拓荒者、开 拓者、探险者”，就此而言，“先锋”在任何时代都可以存在，先锋并不只代表艺术形式 上的前卫性，更重要的是指站在时代最前列的人，先锋不仅是艺术形式上的，更是精神 的。 洪峰的愿望也是非常简单：“中国作家的问题绝不是技术上的”，洪峰常常这样与 人谈论世界版图内的中国小说，“是精神，是一种爱与拯救，是一种表达人与终极的关 系的精神，”洪峰希望他自己可以身体力行，他一步步地正在努力通过着的，仿佛 就是那道连接天国的窄门。 但九十年代的后新时期却是将八十年代的抽象的精神转变为物质的追求。九十年代 之后的文学不得不面对直接的最初的消费的诱惑的力量，也点出了当年抽象的“主体性” 今天在现实的全球化和市场化时代的困局。其实，这是将康德的玄虚的用头脑站立的状 态，转变为用双腿支撑自己的“主体性”。从“先锋文学”的命运来看，八十年代和九 十年代其实在断裂中自有其连续性。九十年代将八十年代抽象的“主体”变成了全球化 和市场化的实实在在的“个人”，八十年代的“主体”是以抽象的精神进入世界的，它 仅仅表达了一个真诚而单纯的愿望，也提供了一个可能性的展开。它的没有物质支撑的 空洞性，正需要九十年代的填充。而九十年代的这些中国的“个人”以实实在在的劳动 力加入了世界，用自己的具体的劳动和低廉的收入寻找一个实实在在的物质性的世界。 所以，我们会发现其实正是二十世纪的九十年代给了抽象的八十年代一个具体的、感性 的现实。八十年代的那些抽象而浪漫的观念正是被九十年代的消费愿望和物质追求所具 体化的。八十年代康德的自由的“主体”变成了九十年代黑格尔式的“理性的诡计”拨 弄下的“个人”，于是，九十年代之后的“先锋文学”不得不在对于当时的物质性的反 应中再度建构自身。同时，中国的全球化和市场化的速度愈来愈快，中国的生产和消费 的全球性也已经鲜明地表现了出来。在这样的景观之下，我们往往讨论的是先锋的终结 和先锋不得不面对市场的景观。原有的“先锋文学”的转型也不可避免。在这时，先锋 一方面变成了绝对小众的“纯文学”，如前卫诗歌在九十年代的发展就是一个越来越极 1 3 端小众化，越来越走向特殊的“圈子”的进程。另一方面，则是走向了一种高雅化的， 与一个新的正在堀起的中产阶级读者相互依存的大众化的文学之中。后新时期中国文学 市场的主流正是这部分读者的存在。他们所需要的是在激进的前卫实验和通俗小说之间 的文学。这可以说是一种新的文学形态的开始。这种形态的文学不再是社会、政治和文 化问题的解决方案的呈现，也不是形式革命的自由的表现，而是一个具体而微的市场社 会的表征。它当年对于计划经济中的解放的承诺，如今似乎已经实现。但这种解放却是 以先锋文学自身的消逝为代价的。“先锋文学”的形象已经变成了一种怀旧的对象和神 话般的过去的一部分。在一个新的全球化和市场化的社会中，这种“先锋性”不得不让 位于一种“消费性”“先锋性”的表征必须在“消费性”的空间中才可能展开。 ( 一) 该时期作品基本风格 在这样的背景下，洪峰从东八时区开始，推出了一系列小说。从洪峰九十年代 后期相继推出的东八时区、和平年代、年轮、中年底线等长篇小说，以及散 文你独自一人怎能温暖重返家园中可以见出，作者既未走向文本的狂欢，又未 与“个人化”写作趋同，而是独辟蹊径，试图在一个新的历史语境中展开文本的审美探 索。其中最显著的特征是视点的位移，它使叙事文本由早期对游离于历史之外的个体“生 命之流”的关注上升为对整个民族历史文化乃至人类之爱的宏观审视与形而上的追索。 文本在一种解构策略中从一个全新的审美视点改变着人们对历史的理解，进而使作 品呈现出多层的丰富性。尤其值得注意的是通过对性爱和死亡话题的执著表现，使得精 神层面上更关注人的价值和意义，试图由此找到人类失落的精神家园。表面看来，先 锋派小说对人类生存苦难意识的表现与新写实小说相类似，都关注着人的生存状态，都 写出了烦恼的人生。但是二者又有着根本的区别。先锋派小说已从现实生活中超脱出来， 获得了一种独立的精神品格，并没有象新写实小说那样，困惑于形而下的世俗生活，放 弃了对人生终极目标的思考，迷失在散文化的生活流中，而是在对生存苦难意识的思考 中，孜孜以求地追寻着人生的终极价值，把描写的对象从物质的人转向精神的人，从心 理的和人性的深度上展现人类生存的苦难，这是先锋派转型期的一个主要特征。形式的 消解意义的重建，洪峰的和平年代对于战争、暴力与和平的思索等，都表明了这些 作家已经走出了形式游戏的迷宫，在追求一种精神深度的建立。 总的看来，洪峰作为先锋派的代表之一，试图逃避生存苦难和精神困境而迷恋于形 式技巧的时期已经过去，转而关注着理性深度的建立和人类精神的沉沦与拯救过程。在 我们这个社会的历史转型期，在传统的文化价值普遍失范的情况下，他放弃了充满机智 的形式游戏，把理性深度空间的开拓和终极意义的追寻当作文学的首要目的，这无疑是 一个明智的选择。 ( 二) 完整叙事 洪峰在这时期的创作显然已经走出了先锋时期技巧毕现的叙事实验，追求相对完整 的叙事，叙述技巧也向传统的现实主义手法转型，笔者下面以和平年代为例，分析 1 4 作品中的对称结构及对话叙述策略。 和平年代无疑是标志着洪峰已从张牙舞爪的主观性技术实验中彻底走出的最典 型的一部小说文本。小说采用传统的第三人称叙事，平平淡淡的叙述笔调甚至有一种传 统纪实小说的意味。但不同于传统小说的是这部小说叙事的心理化色彩特别浓，这使以 单声话语为特征的古典第三人称叙事被改造成了一种洪峰式的多声话语合唱式的叙事。 整部小说纪实性的人生片断( 包括历史和现在) 中贯穿了多种叙述声音，“对话”成了小 说故事展开的主要方式。在对话式的心理叙事中，小说主人公的叙事功能都得到了不同 程度的强化。而显然，在这部小说中最典型的一对对话和叙述者正是段和平、刘明明夫 妇。尽管小说故事时间包容了历史和现实两个不同阶段，但小说叙事时间无疑只开始于 段和平和刘明明婚后，顺向和逆向两种叙事视角和时间指向正是在他们的对话中统一起 来的。他们日常生活最主要的场景就是一种对话场景。他们的对话以及存在于其中的日 常生活片断即是小说一条重要故事线索，同时这条线索在对话中的精神指向却总是针对 过去的。这样，在刘明明和段和平的谈论中“过去”的故事画面总是以分散和平行的方 式不时地呈现出来并构成了一条独立发展的线索。它一方面丰富了现实故事的内涵，并 且事实上成了现实故事不可分割