（美学专业论文）从崇高到荒诞——论审美现代性的反思.pdf

摘要 从崇高到荒诞是审美现代性对现代性的反抗，同时也反映了美学从古典向 现代转变的一些特征。在崇高理论的历史上，首先将它作为美学范畴来进行系 统分析的是古罗马的朗吉努斯。在他看来，崇高有五个来源，分别是作品所表 达出来的庄严伟大的思想；蕴含的浓烈而深厚的感情；用华丽的词藻去对文章 进行修饰的手法；还有高雅的语句和措辞，包括比喻等特殊的修辞手法：最后 是前面所有提及的要点的综合，就是结构的完美。在朗吉弩斯之后，英国的经 验主义代表人物博克对崇高这一范畴作了更加深入的探讨。他的理论集中在发 表于1 7 5 6 年的关于崇高与美的两种观念的根源的哲探讨中，博克从生理学 和心理学这两个角度出发，研究了崇高产生的心理基础，并进一步归纳出这种 心理状态下人们感受到的审美经验。他通过这一分析将美与崇高区分开来，美 和崇高不再混为一体，而且崇高成为与美相对应的独立的美学范畴。他的主要 美学思想是：崇高的主体是人的自我保全的本能，到康德从哲学美学角度来论 述崇高时，崇高已从自然崇高走向现代意义了，因为康德认为崇高是审美判断 力的表现，而审美判断力和知性判断力同样是理性范畴，这种理性又是人自身 能力的确证，所以现代性崇高的两个基本特征：理性和主体性得以体现出来。 崇高理论在经康德的发展之后内涵和意义都更加深厚了，但是正是这样，理性 主义才有可能走向极限。在席勒之后崇高走向了不同的道路，而荒诞正是其中 一条。 荒诞这一概念产生于2 0 世纪，它是面向存在的理论，它首先表现为对存在 的怀疑。无论个人存在，还是社会存在，对2 0 世纪的人来说都是根基不稳甚至 荒唐可笑的，其次它体现了时空的断裂感和陌生化。感伤的文化气息正产生于 这种土壤，而文化表征的转变还体现在悲剧向荒诞剧的转变过程中，当下社会 文化现状就是如此。我们从传统文学及戏剧罩看到的主人公通常以英雄的形象 出现，悲剧英雄最能唤起出人们的崇高感，自我牺牲带来的全命圣化是英雄情 结的本质之所在。然而文化发展到当代，这类作品已越来越为荒诞感十足的作 品所取代，无论是文学，戏剧还是电影等艺术形式都是如此。而在这些作品中， 主人公在都有滑稽，丑陋，无聊等特点，无论是主人公形象的变化还是叙事方 式的改变，都说明了一个问题，即现代人情感表达的内隐性，人们内心的种种 感受成为所要探讨的主题。 启蒙现代性的产生发展伴随着审美现代性的影子，在启蒙理性高度发达的 同时荒诞正应运而生。因为在古典时代里人们面对我是谁，我从哪里来? 这类 问题时，总能从上帝、理性那里找到聊以自慰的答案，但到二十世纪科技的迅 猛发展，各种非理性思潮的涌现让人们在面对自我存在的根本问题时再也没有 了从前的自信，宗教瓦解，信仰脱离使荒诞成为一种普遍情绪。宗教、哲学、 文学、艺术等各个领域都有荒诞的身影。荒诞体现了人与世界的对立，它不在 于人也不在于世界，同时它还是人类对理性的呼唤和世界非理性沉默之间的冲 突。可以说存在主义的荒诞已将主体和理性疏离了，因为人们更加在乎生存的 价值和生命本真的状态，正是在这个意义上我们说荒诞在一定意义上延续了崇 高的内涵。 关键词：崇高、荒诞、现代性、审美 a b s t r a c t f r o mt h es u b l i m et om ea b s u r d s t l l e t i cm o d e m i t y 陀s i s t a u l c et 0m o d e m i t y a n da l s or e n e c t ss o m eo ft h ec h a r a c t e r i s t i c so fa e s t h e t i c s 丘d mc l a s s i c a lt om o d e m t h el o r yt h e o 巧o fh i s t 0 巧器锄s t h e t i cc a t e g o 巧t 0t h es y s t e m a t i ca n a l y s i so ft h e r o m a nl o n g i n u sm ：a g n u s i i lm sv i e w ；t l l en o b l ef i v es o u r c e sa r ew o r k se x p r e s s e d t i l es o l e 砌g r e a ti d e 弱；c o n t a i 略s t i 0 n g 锄dd e e pf e e l i n g s ；m o d i f i e dt l l ew a yt l l e f l o w e r yr h e t o r i ct ot l l ea r t i c l e ；e 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s e l y s u c h r a t i o n a l i s mb ep o s s i b l et og ot h el i m i t t h el o r ys c h i l l e ra r e rt o w a r dad i f r e r e n tp a t h ， a n dt h ea b s u r di so n eo ft h e t h ea b s u r d i t yo ft h i sc o n c e p ti nt h e2 0 t hc e n t u r y ；i ti so r i e n t e dt h e o r y i ti sf i r s t e x p r e s s e dd o u b tt h ee x i s t e n c e w h e t h e ri n d i v i d u a l so rs o c i e t y ，t h ep e o p l eo ft h e2 0 t h c e n t u r y ，a r eu n s o u n do re v e na b s u r d ，a n ds e c o n d i yi tr e f l e c t st h et e m p o r a la n ds p a t i a l s e n s eo ft l l e 行a c t u 托锄du i l | 白u n i l i a r s e n t i m e n t a lc u l t u r a la t m o s p h e r ei s g e n e r a t e d f b mm i ss o i i ，a n dc u l t u r a lr e p r e s e n t a t i o no fm ec h a n g ei sa l s or e f l e c t e di nt h e t m s f o m l a t i o np r o c e s so ft h et r a g e d yt 0m em e a t e ro ft t l ea b s u r di st h ec 觞e ，m e c u n e n ts 0 c i a j 锄dc u l t u r a ls t a t u sq u o w 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开现代理性，但是在审美领域理性却扮演着恰恰相反的角色。以计算、逻辑为 手段的现代理性造成了人对工具的依赖，甚至使人与人，人与自然社会的关系 发生了异化。而审美现代性正是对这种状况的反抗，它主张人自主性的表意实 践。它在反思社会现代化本身的同时也为急剧变化的社会生活提供了意义。 很多专家都对现代性这种矛盾有过精彩的论述，一般认为启蒙理性即启蒙 现代性可分为人文理性和工具理性，人文理性追求的是古希腊的人文精神和文 艺复兴以来所强调的以人为中心，使个人得到充分的自由发展的人道主义精神， 而工具理性直接来源于科学理性的实践化，科技理性以征服、改造、统治自然 为目的，社会理性以调整、管理、统治社会为己任。现在这种矛盾正逐渐脱离 抽象的理性和人文的对立而深入到社会生活的各个层面。回到论文题目，从崇 高到荒诞这一美学范畴的流变可以看成是现代艺术代替了古典艺术，大众文化 对高雅文化的取代也正是现代社会无法避免的走向。在现阶段的文化背景下对 审美现代性的研究则更有利于我们认清楚当下社会形形色色的文化现象，从而 更容易发现并解决问题，保证社会文化的健康发展。 从崇高到荒诞论审美现代性的反思 第一章崇高的理论梳理 崇高与荒诞都是西方美学史上重要的美学范畴。西方历史上最初提到“崇 高 这一概念的是罗马时期的朗吉弩斯，他基本上确定了崇高作为古典美学范 畴的内涵。后经过博克、康德的发展，崇高的内涵更加丰富。康德关于崇高美 学的论述可以说实现了崇高理论从古典到现代的重大转变。而席勒则使崇高走 向了理性主义的极限，此后的崇高理论面向存在进入后现代理论的范围，正是 这种转变让荒诞和崇高这两个美学范畴有了理论联系的可能。 一、崇高的历史追溯 ( 一) 朗吉弩斯的崇高理论 崇高作为审美概念最早出现在朗吉弩斯的论崇高中，论崇高是一 部修辞学著作，作者从修辞学和诗学的角度讨论了崇高。他认为崇高必须具备 五点，即“庄严伟大的思想、“强烈激动的情感”、“运用藻饰的技术、“高雅 的措辞 和“庄严生动的结构 。前两点来自人的主观方面，后三点则来自技艺 和人力，他用崇高来统摄整个审美活动，并提出“崇高的风格是一颗伟大心灵 的回声的审美理想。人类心灵的伟大是上帝造人时就赐予人类的，是人的天性， 而人性则会在对崇高事物的观照中不断完善、发展从而进入更加崇高的境界。 他所论述的崇高的五点来源均统摄于“天才”的心灵状态下，这就是朗吉弩斯 论崇高的基本出发点。所以“真正崇高的文章自然能使我们襟怀磊落，慷慨激 昂，充满快乐和自豪感，仿佛我们自己创作了那篇文章。 q 心灵在感受这种崇 高风格和精神时也产生相应的感受并进而上升到美感。正是因为心灵中有对伟 大事物的渴望和追求崇高思想才能使人激动，产生愉悦和美感。另外，也是人 类心灵对崇高的肯定，我们在反观自然时也会对宏伟、壮丽，富于力量感的事 物予以肯定。“在本能的指导下，我们决不会赞叹小小的溪流，哪怕它们是多么 清澈且有用，我们要赞叹尼罗河，多瑙河、莱茵河甚或海洋。我们自己点燃的 烛火虽永远保持它明亮的光辉，却不会惊叹它甚于惊叹天上的星光，尽管它们 朗占弩斯。论崇高。人民人学l i i 版 l1 9 9 8 年第8 2 页 2 第一章崇高的理论梳理 常常是黯然无光的，我们也不会认为它比埃特纳火山口更值得赞叹，火山在爆 发时从地底抛出巨石和整个山邱，有时还流下大地所产生的净火和河流这一切， 我只须说，有用和必须的东西在人看来并非难得，唯有非常的事物才往往引起 我们的惊叹。 崇高存在于自然界，广袤的海洋，浩瀚的星空，磅礴的火山都 是崇高的，同时崇高也存在于社会生活和艺术中。在论崇高中，他对豪迈、 昂扬、振奋、慷慨、磊落等人格精神充满了赞扬，并且认为饱满浓烈的情感也 是崇高的表现。而艺术的崇高就是对人的情感产生强烈的效果，这里朗吉弩斯 显示出与传统的古典主义审美理想的不同，即崇高并不是为了净化人的心灵、 也不是模仿别人，更不是平板的理智的说服，崇高是使人无法抑制的狂喜和感 到震惊的惊奇，在人的心灵对自然的这种掺杂着狂喜和惊叹的观照里，人们内 在性、主观性的审美状态也融合到了自然之中。这样的融合不是机械的拼凑， 而是二者契合无间的状态，也只有在这种状态下审美才能发生。论崇高中不 乏对人类心灵和自由的赞美和表达，这是古典美学一次意义重大的转变，同时 也为崇高范畴的理论发展奠定了基础。后面将要提及的博克、康德对崇高的分 析都与朗吉弩斯有着密切的联系。 ( 二) 博克的崇高理论 博克是西方美学史上上对崇高说真正作出深入阐述的美学家，他出生于1 8 世纪的英国。此时哲学从本体论转向认识论，美学从中世纪神学的桎梏中走出 来，开始进入认识论阶段。 作为英国经验主义的代表人物，博克从感性经验的角度分析了崇高和美的 观念起源，以及它们的主要心理特征。他的美学思想的出发点就是感觉，想象、 情感、排斥理性与意志的倾向。他把人类情感分为两类：社会生活的情欲和自 我保存的情欲。社会生活的情欲涉及爱和美。自我保存的情欲就是在个体生命 受到威胁时人们所产生的苦痛、恐惧等强烈的感觉，而崇高感就涉及此类情欲。 “凡是能以某种方式适宜引起苦痛或危险观念的事物，即凡是能以某种方式令 人恐怖的，涉及可恐怖的对象的或是类似恐怖那样发挥作用的事物，就是崇高 的一个来源”。这里有两层含义：一是作为崇高感的恐怖事物，它是客观存在 朗i l i 弩斯：论崇l 何，人民人学f i j 版十f ：1 9 9 8 年第l l 页 。们兜关十我们崇岛j 爻脱念之根源的哲学 ；i 讨人象 i l 版杜2 0 i o 年第5 4 页 3 从崇高到荒诞论审美现代性的反思 的，二是人心中存在的强烈的痛感，这是最为重要的一点。在他这里崇高其实 就是一种痛感，但这种痛感是在一定范围之内的，亦即作为主体的人与发出威 胁的恐怖事物必须保持一定距离，因为当危险和痛苦太近，心灵受到致命的胁 迫时，它不会产生作何愉快，而只有单纯的恐怖，但在一定距离之外，受到一 定缓解时，则可能是愉快的。此时主体与恐惧的对象才可能建立起审美关系， 这种痛感才会转化为一种崇高感，从而在这种超越中进入到审美的境域。博克 从人的“自我保存”的本能出发引出“痛感 这一概念，进而分析了恐惧的心 理特征，最后将它与崇高联系起来。即“自我保存 的本能的痛感和现实保持 一定距离时会转化为一种审美愉悦，就是崇高感。 另外博克还具体分析了自然界和社会生活中能引起崇高感的事物特征，如 恐怖，模糊，晦暗，力量，无限等。但是这些特征之所以可以生成崇高感总的 来说都可以归结为无限，即我们对有限事物的把握总是容易和确定的，我们可 以清楚知道这个事物的各部分以及它们的特征，这样我们就觉得自己可以掌握 它。但是对于模糊的，晦暗的事物就不是如此，它们不够清晰和明了，力量的 强大也是如此，仿佛我们自己无法对它们进行掌控，对事物的不全面的了解， 对无知部分的一种陌生和畏惧，都是无限这个元素的内涵。野生的动物和关在 动物园中的动物就可以体现出这种差别，雄狮和猛虎生活在旷野之中，当我们 描写它们时总是用自由，矫健，勇猛等词语，而文学作品中它们也正代表着类 似的人类的品质，它是崇高的来源，但是当他们被关在动物园里被圈养之后， 这种象征意义就消失了，当你在马戏团里看到一只逗人发笑的老虎和狮子时， 绝对不会产生崇高感，无论它的躯体是多么强壮和矫健。这里显示的就是有限 和无限的差别，因为猛兽生活在旷野中人们不了解它的性情，不确定它是否会 对我们产生伤害，而当它被圈养起来这种顾虑就没有了，它们完全在人的控制 之下，自然崇高之感也无从产生。 博克的理论中，所有崇高的对象还是感官失灵的产物，就是事物和客观对象 不在人的感官把握之内，想象也因此被窒息。例如极端渺小与极端巨大一样， 都是崇高的对象。无限也以它的无限扩展性使人的感观无法把握它，而精神上 则具有某种令人愉悦的恐惧倾向，这就是崇高的本源。后来康德继承和发展了 朱光潜两方荧学史人民文学f 1 1 版社1 9 8 2 年第2 3 7 页 4 第一章崇高的理论梳理 无限这个概念。 生理和心理体验取代了上帝、理念成为新的本体，使崇高不再关涉道德伦 理的内容和上帝的权威。可以说是崇高理论现代化进程中非常重要的转折点， 康德正是在博克的理论基础上构建了他的崇高学说，从而完成了崇高这一古老 命题的现代化转变。 二、现代性崇高 崇高理论在康德之后达到了理论上的完善性。崇高这一范畴在康德美学体 系中也占有十分重要的位置，是不可或缺的一环，可以说正是康德的理论使崇 高从认识、知性的层面到达本体和理性的层面。宗白华先生指出：“美学研究到 壮美( 崇高) ，境界乃大，眼界始宽。研究到时悲剧美，思路始广，体验乃深。” 前面说到博克的崇高理论虽然也肯定了主体的作用，但说到底它还是客观事物 的某种品质从外向内赋予主体的，它只作为现象而存在。而康德则认为：“那对 于自然界里的崇高的感觉就是对自己本身使命的崇敬，而经由某一种暗换赋予 了自然界的对象( 把这对于主体里的人类观念的崇敬变换为对于客体。) 圆 ( 一) 美到崇高：主体理性的高扬 康德认为美感是主客体协调一致、直接的快感，是对象形式契合主体的心 意状态。美存在于形式之中，是指向知性的。而崇高的对象是无形式和无限的， 它是一个理性概念的表现。崇高感产生之前是不和谐的形式与心灵之间的抵触 与排斥，在此过程中如果心灵因畏惧而放弃对对象的把握或被对象打败，就无 所谓审美和崇高了。但是心情在自然界的崇高表象中感到时自己受到激动激起 超感性使命的情感，它引导人们以精神力量战胜恐惧并表现出自身的优越性与 自豪感，而这种情感正是崇高的本质。所以崇高是主体在对对象的观照中不顾 及它们的形成，而心灵意识到自身的优越性。崇高感是一种间接的快感，它经 历一个瞬问的生命力被阻滞后的更强烈的喷射，崇高的愉快不只含着积极的快 乐，更多是惊叹或崇敬，是一种消极的快乐。 o 宗亡j 华大学敝步 ：海人民f f j 版 t2 0 0 4 年第3 5 页 。康德判断力批判宗 j f 仁译商务印书馆1 9 6 4 年第9 7 页 5 从崇高到荒诞论审美现代性的反思 它的崇高论的根本就在于指出了崇高的无形式和无限性。美存在于对象的形 式之中，而崇高的特征就在于无形式和无限性。人的知识范围即感觉经验是有 限性，但人总企图追寻无限，去感悟永恒而又难以把握的无，正是在这种追求 和超越中崇高出现了，并指向了自由无限的理性。实际上康德所要强调的结论 是：崇高与人的心灵相关，崇高在人的心灵中，是心灵的超越有限和无限的能 力。正如他在判断力批判中说的：“崇高不存在于自然界的任何事物内，而 在于我们心里，当我们能感受到我们超越影响我们的心内的自然和外面的自然 时。”康德从崇高的无形式和无限性开始，分析了崇高的基本内涵，最后归结到 人的心灵，这体现的正是主体理性的高扬。回 ( 二) 数学和力学的崇高：美是道德的像任 在美向崇高，亦即知性向理性转化的过程中“超感性使命的情感 起到了 关键作用，而引起这种情感的正是从美向崇高过度的真正中介：想象力。在康 德所化分的两种崇高中数学的崇高主要涉及体积上的大，这种体积上的大是无 限的，当感观世界事物的量超过想象力估量能力时会导致一种不愉快感，同时 也使想象力求助于更高的主体能力即理性。理性在康德看来是思维无限的能力， 其本身是无限的，它虽然不可直观无限，却能“以自身为尺度去估量无限的整 体”。这们，想象力通过无能之感意识到时了主体自身把握无限超感性的心理能 力，这是想象力和理性表现出了和谐一致，所以崇高的情感仍是一种快感。在 想象力的无限观照中，心灵体悟到有限与无限的合一，这不是原初的混沌状态， 心灵在无限中得到超越，而想象力呈现出无限的不在眼前的东西。所以康德强 调数学的崇高不在自然和艺术中，而在于心灵。而对于心灵的肯定也是为对人 自身主体的肯定。 关于力学的崇高，康德的定义是：关于自然作为一种势力，假使它对于自 身具有力量的抵抗也是优越的。自然在审美的评赏罩看做力，而对我们不具有 威力，这就是力学的崇高。在自然的巨大威力面前人的抵抗能力显得如此渺小， 想象力犹如遭受暴力而引起生命力被拒的感觉，但如果我们发现自己处于安全 卅i ：，第2 “页 。康德：判断力批判宗 j 华译商务印书馆，1 9 “年，第1 6 6 页 6 第一章崇高的理论梳理 的地带，恐怖的对象并无实际的威胁，那么，这景像越可怕，就越对我们有吸 引力，因为“它们提高了我们精神力量越过平常的尺度，而让我们在内心里发 现另一类抵抗能力，这赋予我们勇气来和自然界的全能威力的假象较量一下。 这里，另一种抵抗能力正是人类在精神上的尊严感。自然界的崇高实质上是对 我们自己本性的崇高感。在力学的崇高中，康德通过人作为物理存在和道德存 在的对立，即人和自然的对立，揭示出人的心灵中具有的道德力量感。力学的 崇高就是一种由自然力量在人心中激发出来，使人于其作力物理存在物的自我 保存之外，亦努力寻求其作道德存在物的自我保存力量。所以力学的崇高也不 在任何自然事物中，而在心灵，心灵所具有的这种超越有限和无限并进而直悟 生存的能力则是人的道德自由和尊严。康德充分肯定了人对自然的恐惧的超越， 并把崇高转向道德。 所以无论是数学上的崇高还是力学上的崇高，都经历了想象力无法适应自 然对象到唤起理性瑁把握战胜对象的过程，在此过程中想象力受到挫折的痛感 转化为对自身机能优越性和人的尊严感的快感。崇高的愉快是对人自己的道德 力量，尊严的胜利的愉快，所以崇高感的基础正是先验的道德观念。在康德关 于美的分析中这种道德观越来越显现出来，他认为美的理想里“依存美 因为 观念意味着一个理性理念，理想意味着一个符合观念的个体的表象，所以“美 的理想 是要在个体表象中显示某种理性理念，这里正触及到在感性世界里表 现理性和道德的美。 康德的理论是崇高这一古老命题现代化进程中非常重要的一环。在他之后 席勒直接把道德伦理的内容赋予了崇高，他把人的感性存在作为崇高的基础。 因为崇高存在于人与对象的对立冲突和无限的超越之中，在这种指向无限的企 图中，人的心灵趋向于感性和理性的超越。康德把理性原则下的自由意志作为 问题的中心和归宿，而席勒则把感性的这种有限存在作为根本。感性的有限性 要求心灵向无限超越，所以这种超越是以感性为基础的。在他的理论中，人的 自由、尊严和道德人伦内涵得到进一步充分发扬，人正凭着自由和尊严这些伦 理力量去承受人和对象的对立、冲突产生的痛苦，以此显示人之为人的伟大。 他将崇高理论推向了理性主义的极限，同时也不可避免地走向了它的对立面。 i 州i ：，第1 9 7 贞 7 从崇高到荒诞论审美现代性的反思 可以说现代主义艺术对古典崇高的反叛并非对崇高的彻底否定和消解，很大程 度上正是对这种理性主义的清算，而荒诞理论正是这种现象的一个反映。 第二章存在主义的荒诞理论 第二章存在主义的荒诞理论 与崇高相比，荒诞概念的出现是2 0 世纪的事情，它在哲学艺术领域的盛行 逃不开当时的时代和社会背景。1 9 世纪末2 0 世纪初，西方世界掀起一场质疑 理性主义和本质主义的思想危机，就像当年怀疑神的存在一样，人们开始思考 “理性 、“本质 这些自文艺复兴以来一直为人们所深信的概念的合理性。2 0 世纪西方资本主义社会的经济危机以及两次世界大战更加动摇了人们心里曾经 稳固的信仰，荒诞正是在这样的社会背景下应运而生的。这一概念的出现则是 近现代的事，而且最初出现在加缪、萨特、卡夫卡的文学作品中，但是这些哲 学家及文学家并未让荒诞仅仅停留在文学领域里，通过哲学和艺术的加工，荒 诞逐渐进入了哲学和美学的世界。其中存在主义哲学对荒诞理论的影响最为深 刻，萨特、海德格尔等存在主义哲学家都对荒诞进行了阐释，而加缪的论述则 是现代人们所认为的最全面而深刻的荒诞哲学。 一、对存在的怀疑 关于人的生存的思想意识是存在主义的一个中心话题，由此，现世的身体， 置身其中的处境以及二者的关系这些被传统哲学所忽视的东西浮现出来。2 0 世 纪人们对这些问题的思索结论是：存在是荒诞的。也可以说荒诞概念的产生其 实是建立在对存在的怀疑的基础上。 ( 一) 对个人存在的怀疑 对个人存在的怀疑首先表现为信仰的破碎。陀斯妥耶夫斯基问“假如上帝 不存在该怎么办? 尼采则大声宣告“上帝死了 ，加缪则认为“上帝不在场” 是一个直观经验的事实，他说“上帝存在将意味着他是冷漠、凶恶和残暴的 ， “上帝唯一的借口就是他并不存在 。这说明了上帝存在与否在他看来已不是一 个需要逻辑证明的问题，它在情感和理智的需要之中。而上帝缺席导致的最直 接的后果是他赋予这个世界的意义也随之消失了。昆德拉说“当上帝慢慢离开 它的那个领导宇宙及其价值秩序，分离善恶并赋予万物以意义的地位时，唐吉 9 从崇高到荒诞论审美现代性的反思 诃德走出他的家。他再也认不出世界了，世界没有了最高法官，突然显示了一 种可怕的模糊，唯一的神的真理解体了，变成数百个被人们共同分享的相对真 理。”萨特的荒诞代表作恶心中主人公洛根丁显然就是一个信仰缺失 后的“荒诞人物 。在它所生活的世界里人人萎靡不振，浑浑噩噩。洛根丁突然 发现自己生活毫无意义。世界上的一切都是如此，看上去充满秩序与意义，而 这也不过是人通过叙述赋予它的，它本身是赤裸裸的，并无任何意义，它们之 间也无任何关系，它们的存在不能解释，也没有理由。存大的偶然与多余，让 洛根丁感到恶心。 其次，对自我存在的怀疑还表现在本体上。当信仰缺失后人存在的理由晦 暗不明，人们试图认清自身，想从自身出发找到存在的自足性与合理性，但是 精神分析学的发展说明了这种从自身出发寻求明确性的希望是渺茫的。尤其是 弗洛伊德“无意识”说的提出更证明了人类本身并非和谐的整体，而是分裂的。 意识与无意识二元对立构成了人自身分裂的基础，二者相互作用使人格心理分 裂成三个层次：本我，自我，超我。“本我 代表人类最为原始的一种冲动，“超 我 代表了社会规则乃至人类文明，“自我 则是二者的调和，它压制着本我， 又超我的存在。在每个人身上本我和超我都激烈的冲突着，这种冲突永恒的存 在。在神远去的时代里人们曾对自身存在的价值和意义给予了最高的歌颂，但 在弗洛伊德的无意识面前这些又陷入根基不稳的窘状。 ( 二) 对社会存在的怀疑 关于现代社会卡夫卡认为这个社会到处充满了一些不可理解的符号，自由 的个体在整个犹如机器般运作的社会中屈服了。而在韦伯看来现代社会内在的 矛盾导致了它自身的危机，即导致整齐划一科层化世界的工具理性，与通过去 魅而获得自主性的文化现代性之音的对抗。而且工具理性将征服整个社会生活， 将人们带入一个难以抗拒的“铁笼 之中。而在加缪的小说中我们不难看到人 们生活在这“铁笼 中的境况。他们在没有灵魂的城市中，日复一日，麻木地 重复着机械的习惯动作，自以为真实的生活，每天起床，吃饭，办公，下班， 吃饭，睡觉。星期一，星期二同一个节奏，周而复始。人的存在变成一系 米兰昆德拉：小说的艺术三联书店1 9 9 5 年第5 页 l o 第二章存在主义的荒诞理论 列缺乏意义的行动，例行公事，毫无意义。人在机械的空虚中耗尽一生。在机 械的日常生活中人对存在的价值和目的产生了怀疑。荒诞文学的代表作局外 人中默尔索的所作所为以及他的结局无疑是作者对这个世界的指控及批判。 主人公默尔索是一个不起眼的普通成员。他的天性使他显得与他生活于其中的 社会格格不入，他成了社会的“局外人 并最终被清除出去，而他之所以显得 游离于社会之外，在很大程度上是他几乎漠视了社会习以为常的标准、规范和 情感表达方式。默尔索令人“恐怖 的地方在于他对大多数人赖以生存的希望、 信念和理想漠不关心，他成了一个反叛者和危险人物。在他杀死一个阿拉伯人 的案件中最后法官提出了一个与杀人无关的荒唐指控：“我控告这人怀着一颗杀 人犯的心埋葬了一位母亲。 而在默尔索看来这些司法程序只是一场游戏。他的 律师和法官根本不管他，“人们好象把我完全撇开的情况下处理这桩案子，所有 这一切都在没有我参与的情况下进行，我的命运由他人决定，而根本不征求我 的意见。 默尔索并非有意要破坏改变这个荒诞的社会，他只是无意中触犯了 这个社会而被这个社会清除出去了。 加缪在局外人的序言中说：“他酷爱不留阴影的阳光，他远不是没有情 感的人，他内心深处充满激情，那种追求绝对真理的深情在激励着他。倘若你 在阅读局外人时，看到一个无任何英雄行为而自愿为真理而死的人的故事， 那么你对本书的意义并没有多大的误解。”圆概言之，按加缪的说法，默尔索， 这个现代社会的局外人是一个荒诞的英雄。 二、对时空的体验 ( 一) 时间的断裂感 时间是人存在的一种标志和方式，是人类确认自我身份的重要标志，是积 累价值追求的一个重要逻辑起点，一切意义和价值如道德、法律、政治、经济 等都与时间的历史和延续有关。时间本是无始无终的，是人类智慧发明了记时 的钟把时间从茫茫无际的宇宙中割裂出来，遵循人类指定的顺序在前进。古典 时代，人们在瞬间中追寻永恒，在有限中追寻无限，在历史中追寻未来。现代 。加缪：局外人j ：海文艺j i i 版 t1 9 9 3 年第1 3 4 页 om f ：，第1 4 贝 l l 从崇高到荒诞论审美现代性的反恩 人对时间是如此的渴望而又恐惧，时间不仅存在于钟、表等实体中，更多的还 以一种无形的力量存在于人们心中。卡夫卡在日记中说：“以沾上世俗的污斑的 眼睛看，我们的处境相当于在一条长长的隧道里出轨的火车乘客，所处地方恰 恰是：来自隧道终端的光线再也看不到，而终端的光线又微乎其微，以致不得 不问断地用目光去搜索，而一次又一次地失去目标，弄得连哪是终哪是始都没 有把握了。 卡夫卡谬论集陕西师范大学出版社2 0 0 2 年3 2 页它描绘出了 现代人对时间渴望而又无法把握的境遇。正是在时间的洪流中现代人体验到了 自身尴尬的处境。 1 、死亡对未来的恐惧 海德格尔在存在与时间中提出了此在的本质，此在就是“在世界之中 存在 这里就包含了“时间性 。这种时间性揭示了此在的生存性结构，它是此 在存在的意义。而此在的基本状态之一的“死 就是面临死亡时的情绪，人的 全部存在交织着因意识到死亡的不可避免而引起的悲剧性的焦虑和苦恼。 时间问题以过去、现在、未来的过程性结构存在，每个人都处在时间的流逝当 中，当我们纯粹而直接地体验着它时都不禁会产生对死亡的恐惧。米兰昆德拉 就认为人生下来，没有人问它愿不愿意，他被关进一个并非自己选择的身体之 中，而且注定要死亡。时间如死神手中挥舞的长镰，无情地收割着人类生命的 麦穗，一步步将人带向死亡。生命刚刚开始就如被判死刑，人生之初就已踏上 趋向死亡的悲惨旅程。死亡如数学规律支配着我们的生存状况，无为逃脱死亡 的宿命。在这一点上人必有一死是绝对的、永恒的、本质的，它成为为类共同 的遭遇、集体的命运。死亡让人意识到生命的脆弱和人生的痛苦。它毁灭了生 命中任何“基本的确定性 。 现代人常有这样的感悟：匆匆的人生与茫茫历史长河相比是那么短暂，我 们生活的时间与宇宙相比只是瞬息之间。正是这们的思考才产生了生活是荒诞 的原始感觉。可以说现代人对未来的时间已不像古人那样希冀了。就像等待 戈多罩波卓勃然大怒地回答弗拉索米尔那样：“你干嘛老是用你那混账的时间 来折磨我? 这是十分卑鄙的。什么时候! 什么时候! 有一天，难道还不能满足 你的要求? 有一天，任何一天。有一天他成了哑巴，我成了瞎子：有一天我们 。卡犬卡：卡火卡谬论集陕两帅范人学i l 版社2 0 0 2 年第3 2 页 1 2 第二章存在主义的荒诞理论 会变成聋子；有一天我们诞生；有一天我们死去。同样的一天，同样的一秒钟， 难道