（文艺学专业论文）周扬、卢那察尔斯基文艺思想比较论.pdf

周扬、卢那察尔斯基文艺思想比较论 学科专业： 指导教师： 文艺学 代迅教授 研究方向：文艺理论与批评 研究生：张益萍( 2 0 0 2 2 0 5 ) 内容摘要 周扬、卢那察尔斯基曾经分别是中苏两国建国后的重要文化领导人，也是 著名的马克思主义文艺理论家。他们都自觉地执行时代的威严命令，建构了以 政治为轴心话语的文艺思想：夸大文艺的社会政治作用，强调文艺的阶级性和 党性，主张争夺文艺领域的话语霸权，积极推行“社会主义现实主义”，从而 忽视了文艺自身的规律和独立性。这些思想在中苏文艺生活中产生了巨大的影 响。同时，他们的文艺思想也具有复杂和多方面的内容。 对周扬、卢那察尔斯基的文艺思想进行分析比较，总结他们在文艺理论与 批评方面的异同与得失，对于把握中国现代文艺理论与思潮，建设新世纪中国 的文艺理论有着重大的学术价值。 关键词：周扬卢那察尔斯基文艺思想 t h e c o m p a r a t i v e r e s e a r c ho n z h o u y a n g a n dl u n a c h a r s k i s l i t e r a r yt h o u g h t m a j o r ：t h e o r y o fl i t e r a t u r ea n da r t s s p e e i a l i t y ：l i t e r a r yt h e o r i e sa n dc r i t i c i s m s u p e r v i s o r ：p r o f d a ix u n a u t h o r ：z h a n gy i p i n g ( 2 0 0 2 2 0 5 ) a b s t r a e t z h o uy a n ga n dl u n a c h a r s k ih a ds e p a r a t e l yb e e n i m p o r t a n tl i t e r a r yl e a d e r s ， f a m o u sm a r x i s tl i t e r a r yt h e o r i s t sa f t e rf o u n d i n gs t a t e si nc h i n aa n dt h es o v i e tu n i o n t h e yp e r f o r m e dc o n s c i o u s l ye r a sa w f u lc o m m a n d ，c o n s t r u c t e dt h e i rl i t e r a r yt h o u g h t o nt h ea x e so fp o l i t i c a l d i s c o u r s e ：o v e r s t a t i n gl i t e r a r ys o c i e t a lp o l i t i c a lf u n c t i o n ， e m p h a s i z i n gl i t e r a r y c l a s sn a t u r ea n dp a r t ys p i r i t ，a f f i r m i n gt ot a k eo v e rl i t e r a r y d o m a n i a ld i s c o u r s e h e g e m o n y , c a r r y i n ga c t i v e l y o u t “s o c i a l i s mr e a l i s m ”，s ot h a t d i s r e g a r d i n gl i t e r a r ys e l fr e g u l a r i t ya n di n d e p e n d e n c y t h e s et h o u g h th a d t a k e ng r e a t e f f e c to nc h i n e s ea n ds o v i e t sl i t e r a t u r eo rl i t e r a r yt h e o r y a tt h es a m et i m e ，t h e i r l i t e r a r yt h o u g h t sw e r ep r o v i d e dw i t hc o m p l i c a t e da n de x t e n s i v ec o n t e n t r r h e c o m p a r a t i v er e s e a r c h o nz h o uy a n ga n dl u n a c h a r s k i s l i t e r a r yt h o u g h t m a ys u m m a r i z et h e i rs i m i l a r i t i e sa n dd i f f e r e n c e so rg a i na n dl o s s t h e r ew i l l b e g r e a ta c a d e m i cw o r t hf o rm a s t e r i n gc h i n e s em o d e ml i t e r a r yt h e o r ya n dt h et r e n do f l i t e r a r yt h o u g h t ，a n dc o n s t r u c t i n gc h i n e s el i t e r a r yt h e o r yi nn e wc e n t u r y k e y w o r d s ：z h o uy a n gl u n a c h a r s k i l i t e r a r yt h o u g h t 引言 周扬、卢那察尔斯基曾经分别是中共和苏共文艺政策的掌门人和理论权威，在各 自的国家有过显赫的地位和显著的影响，通过对他们的文艺思想进行分析比较，总结 它们的异同与得失，对于把握中国现代文艺理论与思潮，建设新世纪中国的文艺理论 有着重大的学术价值。 从三十年代开始，周扬就是中共在上海文艺政策的主要发言人，虽然他具有非凡 的文学才能和较高的外语水平，但是，当时才二十多岁的周扬在文艺理论上是极不成 熟的，他总是在党的领导下，根据现实政治斗争的需要，及时译介苏联及其他国家无 产阶级文学运动的理论文章，用搬运来的理论加上早期在日本受到的“左”的影响以 及自己的意气来参与当时文坛的讨论。由于周扬的文艺思想具有极强的政治性，适应 了革命时代的需要，进入延安后，他的文艺思想对那里影响颇大。建国以后，周扬的 文艺思想得到了进一步的发展，即使在“文革”中他被打倒，但他的文艺思想实质上 是以更“左”的方式得到了继续。改革开放后，周扬对自己的文艺思想以及整个“左” 的文艺思潮进行了反思，他提出的“人道主义和异化”等问题，对文艺领域的“解放 思想”具有开拓的作用并产生了积极的影响。 作为苏联建国初期文艺理论方面的权威，卢那察尔斯基的文艺思想不仅在苏联而 且在中国的影响都是重大和多方面的。卢那察尔斯基是较早进入我国现代文艺视线中 的俄苏理论家之，早在1 9 2 0 年春，新青年就发表了他的苏维埃政府的保存艺 术。在“无产阶级革命文学运动初期，主要是介绍和传播了普列汉诺夫和卢那察尔 斯基关于马克思主义文艺的理论著作“”，自1 9 2 8 年起，鲁迅先生就曾翻译介绍过他 的一些文章，发表在语丝、奔流等刊物上，后来又收入文艺与批评、艺术 论等书中。此外还有朱镜我翻译的关于马克思主义文艺批评底任务之大纲，林 柏修、冯雪蜂分别翻译的艺术之社会的基础等。建国后，卢那察尔斯基更多的文 艺思想更是理所当然地进入我国，但由于当时特殊的情势，他的文章多是根据现实政 治的需要进行译介的，主要是他有关作家，作品杓评论。“文革”后，我国的文艺领 域虽然逐渐发生了一些重大的变化，但卢那察尔斯基的文艺思想仍被译介进来，比如 蒋路译的论文学，吴谷鹰译的关于艺术的对话，郭家申译的艺术及其晟新形 式等。 应该说，周扬接触卢那察尔斯基是比较早的，当他步入文坛并担负左翼文化运动 的领导工作时，他就一直关注着苏联文艺的发展动向，作为苏联建国初期文艺理论方 面权威的卢那察尔斯基不可能不进入他的视线，况且同为“左联”领导人且是文坛巨 匠的鲁迅对卢那察尔斯基有所译介；从e 海到延安乃至建国后，周扬逐渐确立了自己 1 魏鲣| 孽：中国现代文学魍襁史 r 杭卅i ：浙f 1 大学 j 版牡1 9 8 8 年版，第1 7 4 血 在文坛的地位，具有同样身份和地位的卢_ i j 察尔斯基当引起他更大的兴趣，从面对他 产生重要的影响。 第一章主流思想：时代的威严命令 剧扬、卢那察尔斯基的文艺思想形成时的社会情况是一个不可忽视的因素，在封 建统治阶级加紧镇压革命阶级的激烈斗争中，政治问题无疑尤为突出，大多数文艺工 作者在当时都把争取自由民主作为自己的神圣使命，因而自觉不自觉地参与到现实的 政治斗争中。周扬、卢那察尔斯基正是生活在这样的社会转折时期，革命思想的广泛 传播和影响，使他们从年轻时代起就满怀着改造人生、改造社会的伟大理想，对社会 政治活动充满了极大的热情。“般地讲，学者总是在理想化的层面上进行设计，而 政治斗争则要求在更为现实的层面上操作。“”周扬、卢那察尔斯基与一般学者的不 同之处在于，他们身兼文艺理论家与社会政治活动家的双重身份，自觉地执行着时代 的威严命令，主动地融入当时的主流思想，这就使得他们的文艺批评理论更多地表现 为政治实践的形态。 第一节文艺与政治 卢那察尔斯基认为，“马克思主义批评与所有其他批评的区别在于，它不可能不 首先具有社会学的性质”，同时他又强调指出，这种社会学是“马克思和列宁的科学 的社会学州引。拉曼塞尔登在总结不同种类的文艺社会学研究方法时认为，这些研 究主要包括三个方面：“采用社会历史观点”，“把文学用作社会文献”，“研究作 家和书籍生产”等h 1 ，因此，社会学不仅是一种文艺研究方法，而且是一个涵义十分 广阔的概念。但是，自上世纪二十年代起，在苏联盛行的所谓的“文艺社会学”，后 来竟成了文艺理论和美学的代名词。像卢那察尔斯基这样把马克思主义批评局限于社 会学的单一方法内本身就颇不妥当，更重要的是，他又把社会学局限于“马克思和列 宁的科学”实质上是极强的意识形态和政治范围内，以致越来越狭隘化、庸俗化，从 而为后人所诟病。这种“文艺社会学”长时期成为苏联文艺理论批评的方法，而且深 刻地影响着我国，周扬的文艺思想就明显地具有这种“文艺社会学”的典型特征。当 然，周扬、卢那察尔斯基的“文艺社会学”也有各自的特点。 一、对文艺作用的偏狭理解 俄苏“白银时代”( 1 8 9 0 1 9 2 5 ) 的“群星璀璨、群芳争妍、流脉纷呈、百家争 i 鸣的景观，以其锐意求索、执著玎拓、破旧立新、继往丌来的气象”1 深刻地影响着 f 2 “迅：，。那察尔斯基美学与中国革命文艺 ( 来锅) + 1 3 l 荔鳗j 盘_ 学论文集 转0 f 自叶农夫燕瞎萍联_ 皇：牛业 第卷，j 匕柬：十嗣杜舍科学m 版札1 9 9 4 年版r 第9 s 砸 4j 拉曼塞尔登t 文学批评理论；从柏拉图到现在，刘霉息等详托京：北京人学小版社2 0 0 3 年版一她4 4 7 页一 f 5 堋启超：t 白银时代：俄笋斯文学研究，北京：j e 京大学 版扎2 0 0 3 年版纯2 l5 页- 求知欲旺盛的卢那察尔斯基，他脑子举充满各科哲学思想，但革命时代气氛的影响， 使他尽可能的接近马克思主义。马克思主义哲学的任务不仅在于“解释世界”，更重 要的是在于“改变世界“，文艺虽有别于哲学，但它无疑深受哲学的影响：被卢那 察尔斯基称为老师的普列汉诺夫也说：“启蒙运动者认为，艺术促进正确概念在社 会中的传布，因而首先使人得到智力方面的益处。他们最珍视这种益处。” 受民主主义革命思潮的影响，卢那察尔斯基在他的第一部美学专著实证主义美 学原理( 1 9 0 3 ) ( 鲁迅译成艺术论) 中就强调了文艺的启蒙和宣传作用，他认为， “艺术家的任务”是“描绘未来幸福美满的图景，发扬普罗米修斯一心追求、坚 忍不拔、傲视一切、勇敢坚强的精神，把人们的心联合起来。“”随后在被人们誉为 “美学宣言”的著作关于艺术的对话( 1 9 0 5 ) ( 最初发表时名为马克思主义和美 学) 中，他驳斥“粗浅的民粹主义”把艺术作为“阶级斗争和技术主义时代完全不 需要的东西”加以全盘否定的虚无主义观点，指出这是一种“对于艺术的流氓观点”， 是“破坏文化的行为”；他谴责颓废主义的没落情绪和纯艺术观念，认为“晟伟大的 艺术，是生活的艺术”，艺术家的职责在于教导人们“勇敢地热爱生活”，把人们“从 恐惧和多余的怜悯中解放出来”，按照自己的力量和能力“变成或大或小的英雄”；他 认为在真j _ f _ ：的艺术中，没有东西不是号召生活的。“任何生气勃勃的、真正美的艺术 实质上都是战斗的”，因此马克思主义文艺理论家的任务应该是“向工人群众介绍艺 术中所有优秀的成果，当工人群众尚未获得享受伟大艺术成就的本领时，就要对他们 进行说明、解释，同他们反复讲解、着重指明。另方面，打开那些比较富有同情心的 青年艺术家的眼睛，以期使它们能够看到，打开其耳朵以期使它们能够听到，以期使 它们充满摄伟大的世界斗争的嘈杂声与叮当声。”不过，在强调艺术的启蒙和宣传 作用时，卢那察尔斯基也继承了民主主义者首先注重文艺的艺术性的思想，批判“民 粹派知识分子”从纯实用意义出发的庸俗社会学和狭隘功利主义观点，指出这是对于 艺术的社会作用的简单化理解，他说，“艺术家首先应该成为艺术家，并且应当强于 宣传家。 周扬登上文坛时，那时中国的社会政治情况和苏联“十月革命”前十分相似。同 时，在我国封建时代就有“文以载道”的文艺思想传统，强调文艺的教育感化作用， 到梁启超时更是把文艺( 如小说) 的社会政治作用作了不适当的夸大“，但把这一 倾向推向极致的是从日本回国的激进的创造社青年成员们，他们受日本左翼文学的影 响和“以俄为师”思潮的洗礼，把革命文学运动轰轰烈烈地开展了起来，卢那察尔斯 基等苏联主流文艺理论家夸大文艺的政治宣传作用的思想被发扬光大，而对艺术性的 强调则被忽略。周扬早期的理论活动，虽主要是从翻译开始，但“这些译作集中注意 力 ：文艺的政治功能，主要是趋时和实用，而文艺的自身规律与审美特征则受到冷落 i 刮- i 兜恩， xr 货尔巴喑的提纲，屿克思惠倍炳选浆第1 奄扎球人【t 版引1 9 7 2 年版，饥1 7 贞一 f 7 l 许到汉讲夫：旭加车尔尼首夫斯基汝信雌l 辩：i 悔译文f 1 ：版秕1 9 引印版第2 3 7 负 【剐产纳察尔蜥基：实证主义美学原理艺术及“最新肜j l = 郭永巾潍，夫i 聿h 仡史艺扳利1 9 9 b 年版，挪8 6 贞 f 9 j j j 臻尔蜥肇：关于艺术的封话 ，吴谷属弹北束：m 读新知。联店1 9 引年版一帮1 4 9 贞 f 1 0 1 浆肩趣：沧小说与群治之关系郭绍虞主编巾嗣历代立睦选，器本j 椰：l ：脚 耩m 版社1 9 7 9 年版r 第4 0 8 贞 利艘视。这里最重要的价值尺度楚政治优先。和梁启超等人叫以说是脉相 承。”1 周扬在他发表的第篇评论辛克来的杰作：林莽( 1 9 2 9 ) 的开头就把f l 本左 翼作家厨川白村的话作为题记，为自己规定了文艺批评的方向，那就是反对“以文学 为文酒之宴一样的风流韵事”，作家应该作“一种宣传者( p r o p a g a n d i s t ) ，向群众中往 回，而大声疾呼耆。”同当时很多左翼理论家一样，他也十分欣赏美国左翼作家辛克 来这样的观点，“一切的艺术是宣传，普遍地不可避免地是宣传；有时是无意的，而 大抵是故意的宣传。”“”为了使文艺具有更好的宣传作用，周扬非常注重文艺的大众 化问题，“文学大众化首先就是要创造大众看得懂的作品。在这里，文字就成了先 决问题。和文字有着密切关系的，是形式问题。”乍一看来，周扬和卢那察尔斯 基一样，虽然强调和夸大了文艺的政治宣传作用，但也很注重文艺的艺术性，其实不 然，周扬只不过是在探索什么样的艺术形式最有利于政治宣传，“我们不要忽略了形 式的国际性质的重要，我们要尽量地采用国际普罗文学的新的大众形式”，“它们可以 很迅速地。直接地反映出每个瞬间的革命的普罗列塔利亚特的斗争生活。它们是鼓动 宣传( a 百t p r o p ) 的最好的武器。如果不顾目前中国劳苦大众的一般文化水准的低下， 而一味地高谈什么应当提高大众豹程度来鉴赏真正的，伟大的艺术，那实际上就是拒 绝对于大众的服务，就是一种取消主义! ” 1 引这就说得很明白，文艺大众化目的，注 重形式的目的，是为了进行政治宣传，而不是为了提高人们的艺术欣赏水平和创作水 平。这种思想当时在左翼文学运动中很突出，甚至出现了许多口号标语式、艺术形式 低级粗糙的所谓文学作品。当苏汶对此提如批评时，周扬却说，“苏汶先生自然是反 对这个的。这样低级的形式还产生得出好的作品吗? 他愤慨地说。我倒要问，所 谓低级是拿甚么做标准的呢? 苏汶先生显然是拿欧化文学的形式来做文学程度的 标准。“恰恰相反，只有从苏汶先生的所谓低级的形式中才能产生得出好的作品， 即使它自身还不是好的作品，它至少是好的作品的胚胎。”3 这种辩护无疑更助长了 只重宣传不重艺术技巧的拙劣文风。 其实，即使要把文艺作为政治思想的宣传武器，艺术性强的作品显然比那些缺乏 艺术性的作品效果来得好。卢那察尔斯基明白这一点。他认为“艺术性是文学作品可 以称之为艺术作品的不可或缺的条件”，“我们的文学比任何其他文学部更有最伟大 的、令人信服的艺术性。”53 他批评那些缺乏艺术性的“倾向作品”是艺术家缺乏“充 分强烈的感受所产生的作品”，因为艺术家“不能用自己的液汁来产生出自己的花朵 和果实”，艺术形象是“悬挂在上面的干巴巴的枝条。“协3 而周扬则在强调文艺的政治 宣传作用时往往忽略了文艺本身的艺术性，这也许同他在文艺理论基础方面的薄弱以 f 遗：全球视野中的本上化选择文学理论与批评实践，重庆：重庆 i ；版杜2 0 0 4 年舨第1 ll 页 2 】j 封扬：辛克来的杰怍：林莽，周扬文浆，第l 卷，北京： 盹且：学出版社1 9 8 4 年版第l 贞。 3 1 周捅：t 关于文学大众化 周扬文集 第l 卷。北京：人民文学h j 版社1 9 8 4 年版第2 6 2 9 页 4 1 周扬到底是准不要真珲，不蜚文艺? ) 周搠文集掷l 卷，北京： 亡文学f j 版杜1 9 8 4 年版瓤3 5 负 5 i 卢那察尔婿基；艺术中舯阶级斗争，若于艺术舶对请，奘舟鹰译北京：2 l 衍一滨* 掌 螂：联1 店1 9 9 j 年版，第 8 6 1 8 7 页 6 1 产j j j 察尔斯基艺术科学中的形式主义，戋于艺术的对话，里抖臆许北京：牛 谶皓新知：联峙店1 9 9 1 年版- 第1 4 7 页 4 及在h 本时受到左翼文学的影响有关，但更为【刿平不一j 夼认的是他极大的政治热 情才是导致他强烈的文艺政治功利观的根本原例，对于卢那察尔斯基等人注重艺术性 的言论他是有意地视而不见。 周扬等人将艺术等同于宣传的偏狭而激进的观点，当时就受到过鲁迅的批评：“一 切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺革命之所以予口号，标语，布告， 电报，教科书之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”1 又指出他们是“踏了文 艺是宣传的梯子而爬进唯心的城堡里去了。“”。但周扬一直强调这一观点，甚至有 意轻视文艺的审美特质，他说：“虽然大部分都是在艺术上不成熟的东西，但是 由于他们所反映的生活自身的追力，他们对于读者群众发生了很大的鼓动和教育的效 果。在这里，美学主义的饶舌是没有用处的。”“”即使在1 9 5 8 年周扬对过去“左”的 思想有所反省时，他仍坚持认为，“如果作家不宣传，只为艺术而艺术，为娱乐而娱 乐，那就不可能写出好作品来。其实反对艺术傲宣传本身就是一种宣传，一种反宣传。 他不宣传革命，目的就是不要革命。”陀们 二、以政治为轴心 在1 9 0 8 1 9 1 0 年间，卢那察尔斯基又接触到新康德主义、马赫主义，他开始宣 传宗教、神秘主义、“造神说”等思想，试图“证明”无产阶级也需要“自己的”、“马 克思主义的”宗教。他认为，人就其本质来说是虔信宗教的，而马克思主义哲学就是 一种变相的宗教哲学，“社会主义是新宗教”1 。这受到了列宁的严厉批评，最后他 终于抛弃了这些思想，正如他在一篇文章中所回忆的那样：“随着我的智力的增长， 我的马克思主义信念也增长起来了马克思主义是我思想中真正的明灯和中心 点。”3 其实，不如说，政治思想的激烈斗争使他更注重把政治问题作为理论研究的 中心了。 卢那察尔斯基认为，“任何作家都是政治家”，“我们马克思主义者知道，有些作 家，你即便用放大镜观察他们的作品，乍见之下也发现不出什么政治来。而实际上连 他们都是政治家。有时他们本人也清清楚楚地认识这一点。他们认识到，必须用无聊 的东西、形形色色的糟粕和荒唐可笑的游戏供读者消遣，这正是为了吸引读者脱离严 肃的政治，使他们不致提出生活本身推动他们去思考的严肃问题。消遣的艺术、引 人离开正道的艺术向来是件巨大的政治武器，其功用是像狂欢节似的给群众宽宽 心，而群众却也许正在那里忍饥挨饿。他们号召放弃斗争和建设，把人引入幻境， 同他们一起玩赏人类的无限想象力。”“这难道不是政治蚂? 有些人干政治，口头 上又否定它，因为这样更巧妙，更容易达到他们的目的。还有些人也干政治，可是自 17 1 鲁迅：文艺与革命i 鲁迅垒壤，捧4 卷，j 匕京：人民文学出版社1 9 8 1 年版鼐8 4 负- l8 1 鲁迅t 畦f 译丛小引。鲁迅全集掷1 0 卷，北京：人民文学出版社1 9 8 】年版排2 8 4 氟- 1 9 1 埔扬 现阶段的文学，周扬文集 笫i 卷北京：人比文学i l j 版杜1 9 8 4 年敝，弟i8 2 贝 2 0 l 间扬ti 发展新曲艺，为杜会扛义服务 ，周扬文攮第) 卷北京：人民文学川版扎1 9 9 0 f 版第4 s 贞 2 1 1 参见王瞢忠主编马克思主义美学思趣史) 第二卷北京：中国编译出版 9 鲫年版；f ；3 5 0 页- 2 2 1 转引自复且大学中文系文艺理论教研室编码克思丰义文艺理论发展尘 北肃：中国文联f n 版公司j 9 9 5 年版，笫2 2 4 贞 己没有料想到这个，真心诚意地自以为远离着一切政治。”晗 卢那察尔斯基的这些论 述看起来颇是有理有据但他没有意识到自己仅仅是在用政治家的眼光考察文艺。“任 何作家都是政治家”由此引申出任何文学作品都与政治有关，都是为特定的政治目的 服务。 如果说卢那察尔斯基的文艺思想是在极其复杂的矛盾中反反复复，最后为政治热 情所吸引而发生变化的话，周扬的文艺思想则单纯得多，他与卢那察尔斯基一样，也 到过国外，但他不像卢那察尔斯基那样受到多种哲学思潮的影响，相反，他一开始就 受到日本左翼文学的影响，本能地排斥其他思想的侵入。正如他所回忆的，“象我这 样的学生，从日本回来就入党，参加革命，做领导工作，缺乏实际斗争经验，容 易产生左的情绪，加上党的领导的左倾路线，于是就成了问题。当时臼本左 翼文学运动也有点左倾，而我们这些青年学生从只本回国后，也带来了左的 影响。”“因而他一开始在文艺与政治的关系问题上就十分颦决。 周扬认为，“辛克莱的一切艺术都是宣传的名言，虽然朴素，却在艺术服从 政治这一个正确意义上帮助我们建立了革命文学理论之初步基础。”。”他指出，“在广 泛的意义上讲，文学自身就是政治的一定形式，关于政治和文学的二元论的看法是不 能够存在的。我们要在无产阶级的阶级斗争的实践中看出文学和政治之辩证法的统 一，并在这统一中看出差别，和现阶段的政治的指导的地位。”“作为理论斗争之一部 的文学斗争，就非从属于政治斗争的目的，服务于政治斗争的任务之解决不可。”“ 表述虽与卢那察尔斯基有所不同，但文艺为特定的政治服务的观点如出一辙。他进一 步为这种观点辩护说，“现实主义和文学的功利性常常连结在一起。为艺术而艺术的 思想在中国新文学史上不曾占有过地位。新文化运动的创始者诸人主张文学的实 用性，主张文学应当成为革新政治的一种工具以前有入嘲笑我们，说我们主 张文学为革命，为国防，是新载道派，我们应当回答他们说：文学上的现实主义，功 利主义的主张，正是五四以来新文学的优秀的传统。”“ 在苏联，一些庸俗社会学者。如“列夫”、“拉普”的某些理论家，就经常片面地 强调“要从纯政治角度来看待文艺问题”，把文艺等同于政治。卢那察尔斯基虽然认 为“任何作家都是政治家”，但他指出“不考虑艺术的特殊规律，就不可能提出有关 的政羡问题。否则我们就会由于这种笨拙的政治尝试终于把一切文艺埋进坟墓实 际上，如果一部艺术作品不具备艺术价值，即使它有政治性，也是完全无意义的。” 他更是反对文艺成为政治的附庸，认为“我们决不能要求艺术家的多数同时又成为政 治家”，“马克思理解这点，所以能够非常细致而友好地对待象歌德、海涅这样的文学 现象。州2 引不过在对待政治与文艺的关系问题上，作为文艺理论家同时又是政治家 2 3 卢那察尔斯基：作家和政治家，t 论文学，蒋路译北京：人民文学 版社1 9 7 8 年版t 第3 3 3 3 3 4 页 【2 4 】用捅：t 在上海空学界创伤座谈会上的发言 t 罔扬文篓，第3 卷北京 睦空中h 1 版社1 9 9 0 年版r 第1 9 3m 2 s 1 周扬：t 巾荞英美_ 盘= 化交漉 周扬文集第l 拄北柬：人陛文学出版牡1 9 8 4 印版揶4 3 0 - 4 3 1 甄 2 6 1 周扬：文学的真实性，周扬文集第1 巷北京：人民文学出版社1 9 8 4 年版第6 7 贞一 【2 7 洲扬；抗战时期l l 勺文学 周拍文集 第1 卷北京： 民文学 i l 版社1 9 8 4 年版一第2 3 6 - 2 3 7 页 f 2 8 】转0 i 自张秋华等蝙。拉普”资辩汇蝙 1 ，j 七京：巾再丰十会科学l 版杜1 9 8 1 年版第1 6 2 - 1 6 3 页 的卢那察尔斯基是经常前后矛盾的。 周扬也承认文艺与政治的差别，但他认为“文学，和科学，哲学一样，是客观 现实的反映和认识，所不同的，只是文学通过具体的形象去达到客观的真实的。”“文 学的真理和政治的真理是一个，其差别，只是前者是通过形象去反映真理的。”周 扬的“形象论”主要来自于普列汉诺夫，文学“通过形象去反映真理”以后便一直成 为他阐述文艺问题的一个重要内容，“形象在艺术可说是最本质的东西。没有优秀的 形象化，就不能有真正的艺术。”他甚至认为“艺术性和形象性是差不多的意思： 愈形象化，艺术性就愈高。“引h 艺术，用简单的定义，就是体现思想于形象。“。 他把形象性等同于艺术性，完全忽视了艺术中的情感等其他因素，比如他批评苏汶“重 视文学的认识中的感觉的经验的要素实际是否定文学中的目的意识政治目 的，换句话说，就是使文学和政治绝缘的张本。川鄞在建国后，他仍坚持说，“艺术 特点讲起来，无非就是一个形象思维。” 3 4 1 后来他虽然指出了自己没有正确区分艺术 形象与科学图像的差异，并用古典文学理论的“意象”来说明艺术形象，以区别客观 事物的形象口邬。实质上，他是想进一步深化和丰富自己的“形象论”，使其更好地为 政治服务。 说到底，周扬即便在谈论文艺本身的艺术性时，也始终不会忘记文艺的政治性， _ 并且对于艺术性也做出了狭隘的理解。很明显，在他眼里，文艺本身就是从属于政治 的，当然不可能有什么独立于政治之外的艺术性：他把艺术性等同于形象性，一方面 是由于他的文艺理论基础比较薄弱，另一方面这种简化更便于对文艺进行政治操作和 阐释。卢那察尔斯基关于文艺与政治的关系的阐述虽然也有同样的缺陷，但他能意识 到文艺有自己的规律，担心一味地注重政治性会损害艺术性。 周扬这种过分强调政治性而忽视了文艺本身的思想，对他的文艺理论与批评实践 也产生了巨大的影响，他以后总是适应不同的政治形势，调整自己关于文艺的论述。 如果说在左翼、抗战、延安等时期由于政治斗争的残酷性而可以理解的话，那么到“大 跃进”时，对于有着良好文学素养的他却不顾文艺的规律两去要求文艺也要“大跃进” 时就变得不可思议了皓胡。他已经完全迷失在政治性之中，“文艺理论的政治目的性， 必须十分明确而坚定。如果文艺批评不注意作品的思想内容，不能辨别作品的倾向好 坏，不为创作发展的正确方向斗争，那么这种批评，就没有什么价值了。”这种以 政治为轴心的文艺思想，最终只不过是把文艺变成了政治的附庸，这对于文艺批评理 论的负面影响是难以估量的，后来把文艺论争当作政治斗争就是这种文艺思想的极端 发展。 【2 9 】周扬： f 如j 墒扬： f 3 i 】州扬； 【3 2 周扬： 【3 3 i 阍扬2 【3 4 1 j 趔捅： i ，5 】j 耐扬： 1 3 6 1 阁扬： f 3 7 闯扬： i 文学的真实性) ，周扬文巢第l 卷北京：人民文学h l 敞杜1 9 8 4 年版第5 8 、6 7 贞- 我们嚣受新的黄学，周扬文集第l 卷托京： 融文学 i j 敝杜1 9 8 4 年牍第2 1 4 页 1 袁理新的群众矗q 时代 周捅文纂 第1 卷，北京： 比空学l 版社1 9 8 4 年版，第4 5 i 页 文学与生话漫诫，周捅文集，第1 卷北京：人民史掌出版社1 9 8 4 年版t 第3 2 7 面- 文学的真实性周扬文集第1 卷北球：、牲文学h i 版杜1 9 8 4 年撅，蕊6 8 删负。 文艺刨怍和艺术表演 ，周扬文集第3 杜北京 对编写( 文学概论 的意见用扬文夔第3 卷 对立兰工作的希望和对作家的饕求 瑚拍史集) 建立中胃身己的马克思主义的文艺理论和批评 民文学n l 版十l1 9 9 0 年版颦l l i 贞。 北小 融文学瓶社1 9 9 0 年版第2 6 7 贞 3 器北京人嘴文学出版社1 9 9 f 年龋第6 7 页 扬文集) 筇3 卷北京：人民文学出版杜1 9 9 0 年版，；f 【3 0 负 第二节阶级性与党性 把马克思主义研究资本主义社会的阶级分析法阁在文艺研究之中，早在俄国革命 民主主义者那里就开始了，到卢那察尔斯基这罩得到了强调并衍生出党性原则。阶级 分析法和党性原则后来成为社会主义国家的文艺创作与研究中广泛流行的方法和原 则，这不仅体现在周扬身上，而且影响深远。即使时至今日，我们有些人甚至在分析 古典作家时都习惯性地要谈论一下他们思想上的阶级局限性，这已经成为文艺批评的 常识和难以根除的积习。 一、审美的阶级性 早在实证主义美学原理中卢那察尔斯基就论证了不同的阶级有不同的美学思 想，以此来支撑自己“美的相对性规律”的论点。1 9 1 2 年1 1 月卢那察尔斯基在巴黎 时曾向普列汉诺夫提出关于美的标准问题，从普列汉诺夫的论述来看，卢那察尔斯基 是否认存在客观的美的标准的e 3 8 。 在把政治置于自己文艺研究的中心时，卢那察尔斯基就对这个问题做出了更明确 的回答，“有没有特殊的、阶级的美学呢? 当然有。”他引用歌德关于人们对民间集市 和讲究礼仪的节日的不同态度与车尔尼雪夫斯基关于知识分子和农民对女性美的不 同见解来说明美学领域里存在的截然相反的两种观点，最后得出的结论是“每一个阶 级，只要它有自己的生活方式，有自己对现实的态度，有自己的理想，它就有自己的 美学”1 3 9 1 ，而艺术则是从不同的阶级角度反映社会现实，让人信服它的政治、道德和 美学理想，它是“各阶级用以组织自己、组织其他从属阶级或它们希望使之从属于自 己的阶级，以及瓦解敌对阶级的一个工具。，f 4 们“艺术超阶级性和艺术超理性的理论， 也是阶级的理论。实质上说，各个阶级之间的斗争不仅仅是在确定为意识形态的艺术 上的，没有思想的艺术也是阶级斗争的武器。要是没有思想的艺术和肯定它的理 论能在我们苏联取得胜利，这就将是资产阶级的相当大的胜利，这意思是表示我 们的艺术被从无产阶级手里打掉了，面按资产阶级的道路走了。”这样，他就否认 了人性和美感中的共同的、普遍性因素，主观地认为每一个阶级都有着属于自己的艺 术趣味和美学思想。如同说“任何作家都是政治家”一样，认为任何艺术都有阶级性， 以高度意识形态化的眼光，极端化地夸大了文艺中的阶级因素。既然文艺具有阶级性， 不同的阶级有不同的文艺，那么当无产阶级发展壮大，登上世界历史舞台时，无产阶 级文艺就必然出现，卢那察尔斯基正是这样认为的，他说：“正如贵族艺术、资产阶 级艺术、小资产阶级艺术理所当然地存在一样。无产阶级艺术也应该诞生“4 “，因而 他极力提倡和宣扬无产阶级文艺。很明显，所谓的“无产阶级文艺”观是建立在马克 【3 8j 参见昔列攫诺夫：普列救诺夫美学跑文集 第2 奄曹镍华j 羊，北京：人硅出版托1 9 8 3 年版瓤8 8 7 4 8 8 负。 3 9 i 纳察尔斯基：无产阶级美学原刚) ，艺术及其最新形式，彝客申译犬律：卣花文艺小版杜1 9 9 8 年版第2 0 5 - 2 0 7 页 4 0 朋1 察尔斯基：作家和政泊家，沧文学蒋路译，北京：人民文学j 版杜1 9 7 8 年版，第3 3 3 负。 【4 l j 卢那察尔斯幕：芙于艺术的对话笑谷麻详北京：生话读i s - 龋知曼联l ；店1 9 9 1 年敝第t 8 9 贞。 4 2 】产那察尔斯釜：社台民主主义艺术刨作的任务 艺术及其最新形式，孛l 【家巾评大蟀：百花文艺m 版杜1 9 9 8 年版第1 4 3m 8 思主义社会发展的历史必然性这一哲学思想卜的，它忽视了文艺的发展除了同社会的 发展密切相关外，更重要的是，文艺有其自身的发展规律和特点。 如果说卢那察尔斯基的审美阶级性及其由此产生的文艺阶级性还有其理论基石 的话，那么，在周扬的文论中，文艺的阶级性和“无产阶级文艺观”则是毋须论证的 摹本前提。 周扬在与“自由人”和“第三种人”的论争中，孰从阶级性入手来批驳对方，他 不由分说地指责胡秋原是“陷在资产阶级的自由主义的泥沼里面”来“抹杀文学的阶 级性”，是“百分之百的资产阶级的见解。” 4 引他同当时很多的左翼理论家一样，认为 只要自己具有无产阶级的意识，自己就是无产阶级的代表，凡是否认文艺的阶级性， 甚至在文艺思想上与自己有分歧的人，都一概用资产阶级的帽子扣过去，这样，他们 似乎是始终站在无产阶级的立场上来捍卫无产阶级利益，去提倡无产阶级文艺。周扬 认为，“无产阶级文学是无产阶级斗争中的有力的武器。无产阶级作家就是用这个武 器来服务于革命的目的的战士。只有在无产阶级的手中，文学才能毫无障碍地，蓬 勃地生长，只有投身在无产阶级的斗争里面，一个作家才能毫无遗憾地展开他的天 才。”他甚至认为，“没落的阶级才惧怕真理，不要真理，因为每个客观的真理对于他 们都是不利的”，因此“你就一定要站在无产阶级的立场，百分之百地发挥阶级性， 党派性，这样，你不但会接近真理，而且只有你彳是真理的唯一体现者。“4 ”当时的 周扬对于阶级性理论的理解水平，正如李何林所指出的那样，“周起应的非无产阶 级文学即资产阶级文学，7 在理论上是犯了机械论的错误的”c 4 5 。这种机械的阶级性 理论，不仅错误地断定“非无即资”，更重要的是它简单地强调了二元对立，它认为 只有无产阶级文艺才是真正的文艺，只有无产阶级才能垄断真理，这些思想导致了以 后对于那些被认为是非无产阶级的东西都进行排斥和抵制的风气。不过，周扬也不时 地对自己的阶级性理论进行补充，“车尔尼雪夫斯基在关于农村少女与贵族美人的例 p f 上，说出了美的理想的社会的阶级的根源。”“后来他的阶级性理论中除了“无产 阶级”、“资产阶级”外，又丰富进r “封建地主阶级”，还随着政治的变化而发展出 了“修正主义”。 对阶级性的强调，使卢那察尔斯基顺理成章地认为，“对艺术作品进行阶级分析， 是研究艺术作品的最有成效的方法。“4 7 3 他指责“国内外一些资产阶级学者浸透了本 阶级的毒液，在艺术方面局限于所谓形式主义的研究方法。”“他批评“列夫”，“要 走新路看来不太容易。革命带来的丰富题材和感情力量，难以纳入他们过去作为资产 阶级文化余孽而形成的雕砌夸饰的形式中去。“4 引“知识界伟大的宗教祭司们只要想 象一下革命力量的怒吼声，没有一个不预先发抖的一个能够在革命中发现美的 f 4 3 刷扬：t 自出人文学理论捡讨 i 圳拍文集三f i 巷北京； 民文学 i ：版杜i 9 8 4 午版- 第4 l 4 2m f 4 4 1 周场：到底是畦不要真理不要文艺? 用拍文桨) 帮l 卷北京 睫空学版礼1 9 8 4 年版第3 3 3 7 贞。 f 4 5 】李何林t 近二十年中国文艺思朝论1 9 i7 一1 9 3 7 髑安：敞i i t i 人盹版礼1 9 8 1h - 版琊3 2 4 贝 f 4 6 】周扬：关于车尔魁雪夫斯基和他的美学，周扬序跋集k 沙湖南人民出版札1 9 8 5 年版第2 8 虫 【4 7 】卢纳察尔斯基：无产阶担和艺术，艺术及娃犀新形式。郭家| i l 译天津：百诧文艺m 版杜1 9 9 9 毕版瓤1 8 8 直- f 4 8 】卢纳察尔斯基；在音乐世舁中，井勤林译上海；j 海旦艺出版社1 9 8 4 年服帮8 0 虫 f 4 9 】t 卢那察尔斯基文集，第2 卷转引自刘宁挫难民；俄非立学批评止北求：北京蚵j 范人学山版社1 9 9 2 年版，帮4 1 7 贞 人，他应该喜爱的不是完善的形式，而足运动本身、各种力量彼此洲的搏斗本身” 5 0 3 。 从而把文艺囿于狭隘的阶级、政治范倒，忽视了最根本的形式要素。不过，卢那察尔 斯基在具体的文艺实践中还是对艺术持一种较为灵活的态度，他认为“对音乐的纯形 式方面的研究是一项更为细致和十分重要的任务”，他严厉地批评“现实主义的戏剧 已使自己声望扫地，演员失去了体形、嗓音、语调和动作的原有美”， 也强调“各种 流派面临的任务是：把造型美还给演员。要用芭蕾舞训练来提高演员如果他能使 自己的体形达到完美的程度，那采，他才配当一名有权登台演出的演员”“。但他又 况，“我们不反对形式艺术和形式美，却坚决反对资产阶级的形式主义”，“俄国文学 界的形式主义是在十九世纪八十年代以后从西欧传过来的，而十月革命后则成了不易 消除的旧残余了。不论是艺术中还是艺术研究中的形式主义，都是移植到相似环境 中，移植到俄国来的资产阶级晚熟或早谢的产物。“”1 在一般理论家眼里，内容即思 想才有阶级性，而在卢那察尔斯基那里，好像形式也有阶级性似的。实质上，卢那察 尔斯基反对把思想性和艺术性，把内容与形式分隔开来，他曾批评普列汉诺夫把托尔 斯泰分裂为思想家的托尔斯泰和艺术家的托尔斯泰，这是他的深刻之处，但也正因为 这样，他在运用阶级分析法时，才更投入，才“左”得更远。 在周扬那里，“形式是由内容决定的。我们不象没有内容的布尔乔亚作家一样专 在形式上去推敲，也不象形式主义者一样以形式为主眼，我们要在实际斗争的生活中 创造出许多新的形式。所以在这里，最要紧的是内容。”如前面也提到，周扬对形式 的重视并不是从艺术性角度出发，而是着眼于是否有利于政治宣传。他说，“观念论 美学者将艺术看做直观的东西，因而专门注意于艺术的形式，丽漠视它的意识内容， 我们要批判他们，就正要指明：美并不只是在形式上；离开艺术作品的现实的内容， 一切关于美的议论都是空谈。“5 4 1 因此周扬十分关注文艺的思想内容，首要的是思想 内容正确，阶级立场鲜明，能起到宣传教育的作用，形式只不过是内容的附属物而已。 这样一来，周扬对于形式问题的探讨就比卢那察尔斯基单纯些，更易于操作，不像卢 那察尔斯基那样有时会陷入理论的矛盾之中，但是，在周扬那里，形式照样也是有阶 级性的，这当然不是从形式本身而是从思想内容去发现的，他虽与卢那察尔斯基在对 j ：内容与形式的关系问题上看法不尽一致，但最后也训谓“殊途同归”。 这种动不动就用阶级性来分析文艺的方法，在卢那察尔斯基等人的强调和“左” 的阐述下，成为文艺研究中的主要方法甚至逐渐演变为唯一方法，影响极其深远。 周扬步入文坛伊始，阶级分析法就是他文艺批评的法宝，经周扬等文艺理论权威 的示范，这一方法最终成为中国现代文学评论的一个固定的模式。以后，阶级分析法 更是逐渐演变为把文艺论争当作阶级斗争，正如周扬所说，“文艺战线上灼斗争，是 5 0 - j 舭察尔j 斩基：符肌扣j 罗连科，论文学 蒋譬 详，北京：人比义学山版扎1 9 7 8 年版第2 2 7 负- 5 i - 纳寨尔斯基：存音乐世界叶1 井勤荪译，上海； ：拇_ 立= 艺出版社1 9 8 4 年版t 第1 、2 3 贞 5 2 ；j t 邪察尔斯基立集 第7 卷转引自叶水夫i - 犏：算畦义学止，；i 巷北永：r 1 - 蹦扎会科学出版机1 9 9 4 印版- 第8 7 页一 5 3 1 脚扬：关于文学大众化，t 周扬文集 第i 卷，北京： 民文学出版割1 9 8 4 ，咔版弛2 7 贝 5 4 l 埘拍；我们需要新的美学例扬冀集，第】奄北京： 睦史学出版祉1 9 8 4 年版辩2 1 3 贞 阶级斗争的生动反映”f 5 5 。在建国以后的许多次文艺论争t j ，对手被不由争辩地定为 “反革命分子”、“资产阶级分子”以及“修j 下主义分子”等。尤其是到“文革”时， 更为单一贫乏得令人吃惊的评价体系充斥在各种理论文本之中，阶级属性成为了评价 作家、作品优劣的唯一标准。甚至在今天这种方法仍有余响，记得前不久看到一篇评 电视剧康熙王朝主题曲“多想再活五百年”的文章，作者质问道：谁能活五百年， 是康熙、编剧还是观