（文艺学专业论文）徜徉于心物之间——《文心雕龙》心物关系新探.pdf

硕士学位论文 ma s t e r s川 f s l s 亦儒亦道，其根本原因在于刘旎的 “ 文心” 在儒道之间。刘腮之心与外部世界 的亦儒亦道的关系，又反证了“ 神思”中的心物关系是创作主体之心徘徊在功 ， 。 与 非 功 利 之 间 。) 总览 文心雕龙的心物世界， 刘册徜徉于心物之间，其创作主体神与物 游，其鉴赏主体欢然内怪，其通变、原道之心又别有一种怀古复古和宗儒宗道 的情怀。心理距离的建立以及 论的独特理论价值和学术魅力。 “ 文心”在此距离间的徜徉、游走，铸成刘姗文 关键词:文心雕龙 。， 物， 心 理 距 离 ab s t r a c t t h e r e l a t i o n o f s u b j e c t o f c r e a t i o n ,a p p r e c i a t i o n a n d r u n s t h r o u g h we n x i n d i a o l o n g s d i s c u s s a m o n g t h e s t uwe n xi n di a o l o n g na t i o nae r n a t i o n a l s c h o l a r sp a i d g r e a t a t t e n t i o n t o this relatim. their sttheart with object, butpsychical distance. atof different literary styleoutside world, etc. s(method such as psychic,wen xin diao long frothree aspects. they z(literary history and literthe relation of he,诊艳of mergingnce, that isthe relationxie and thetheory andcal value inrried out onnd wendaocal distance f o r i n t e r c o u r s e . a p s y h i c a l d i s t a n c e w h i c h i s n e i t h e r c l o s e n o r d i s t a n t i s n e c e s s t h r o u g h t h e o b j e c t i n t o i t s b e t w e e n f e e l i n g a n d o b j e c t cor e.a r yi t s a d e q u a t e p s y c h i c a l d i s t a n c e h e a rt a n d s h o ws a fl u e n t a n d g r a c e f u l b e a u t y o f d y n a m i c . mo r e o v e r , b y u s i n g s o m e m e t a p h o r m e t h o d s s u c h a s s i m i l i e t o l i n k t h e t w o s i d e s o f p s y h i c a l d i s t a n c e , a s w e l l a s s i g h t c h a n g i n g , e x c e e d i n g a n d l i m i t i n g , p s y h i c a l d i s t a n c e i s p e r f e c t l y a c h i e v e d . t h e r e l a t i o n o f h e a rt a n d o b j e c t i n z h i y i n i s h e a r t s a wa k e n i n g b y o b j e c t a n d h e a rt s e x a e c t i o n o f o b j e c t . be f o r e o b j e c t s i n s p i r a t i o n wh o c a n r e ma i n i n d i t l e r n t , a s a p i e c e o f w o r k h a s a g r e a t p o w e r o f i n fl u e n c e u p o n i t s r e a d e r s . t h o s e w h o h a s a d e e p i n s ig h t m u s t b e m o v e d w h i l e a p p r e c i a t i n g t h e w o r k . o n o n e h a n d , r e a d e r s g a i n e d a e s t h e t i c j o y . o n t h e o t h e r h a n d , r e a d e r s c o m p r e h e n s i v e l y j u d g e d l i t e r a r y w o r k s . i n d o i n g s o c a n r e a d e r s a n d w o r k s b e c o m e b o s o m f r i e n d t o e a c h o t h e r . t h i s i s a c t u a l l y t h e h i g h e s t d e g r e e o f a p p r e c i a t i n g a c t i v i t i e s . t h e r e l a t i o n o f h e a r t a n d o b j e c t i n we n d a o i s t h e m e d i t a t i o n o n t h e p a s t i n h e r i t i n g a n d r e i t s a l s o s y n t h e s i z in g c o n f u c i a n i s m a n d t a o i s m s e e k i n g p r i n c ip l e f o r mi n g . so f t h ecos m os a s a m a s t e r o f l i t e r a r y h i r y , l i u x i e s o f l it e r a ry h i s t o r y s ( i n d i v i d u a l) i n z h i we n d a o , i n d i v i d u a l b e c a u s e h i s we n x i n t h a t t h e r e l a t i o n i n aeve m . a n d l o p m e n t ( w h o l e ) i s l i u xi e s h e a rt a s a d y n a m i c s t t h e s u b j e c t co n t s to 盆 do f l i t e r a r y wh i l e wh i l e s t u d y wo r k s a i n e d t h e h e a rt o f c r e a t i o n . h i s t a o i s m c o n t a i n e d c o n f u c i a n i s m ma i n l y i s a mi x t u r e o f t a o i s m s h e n s i i s t h e c r e a t i o n a n d co n f u c i a n i s m s u b j e c t s s t r o l l t h r o u g h t h e t h i s i n t u r n u t i l i t a r i a n i s m a n d u l t r a - u t i l i t a r i a n i s m. o v e r v i e w i n g t h e w o r l d o f h e a rt a n d o b j e c t i n we n x i n d i a o l o n g , h e a r t a n d o b j e c t , t h e s u b j e c t o f c r e a t i o n a n d a p p r e c i a t i o n e n j o y e d l i t e r a t u r e u n d e r t h e m o o n l i g h t o n th e s t a g e . l i u me w a s w i l d w i t h j o y i n h i s w o r l d o f t a o i s m a n d c o n f u c i a n is m . a t t h e t i m e , t h e d i s t a n c e o f t i m e , s p a c e a n d p s y c h o l o g y e n d o w e d h e a r t a n d 喇e c t w i t h e x q u i s i t e a g i l i t y , b r i g h t l i f e a n d e t e r n a l c h a r m . k e y w o r d s : w e n x i n d i a o l o n g ; h e a r t ; o b j e c t ; p s y c h i c a l d i s t a n c e 心钧关系，即文学活动中主体与客体的关系，贯穿于 文心雕龙的创作 论、鉴赏论、文体论和文道论。在一千五百多年的 文心雕龙研究史上，中 外学者对 “ 心物关系”问题均给予了极大的关注。从对 文心雕龙“ 心物关 系” 研究史的鸟瞰中， 我们不难看出己有的研究大致有三个特征:第一，就创 作论而言， 历代学者对 文心雕龙 心物关系的研究多集中在 “ 心物交融” 说， 并主要围 绕“ 风骨” 、 “ 神思” 、 “ 养气” 、 “ 物色” 等范畴评述创作中的心物关系 是 “ 一种 w t 、 物之间的融汇交流的现象” ， 即 心物之间物我交融、 和谐默契。 明 代学者曹学侄在 文心雕龙序中， 对 “ 心” ( 文学创作之主体) 、 “ 情” ( 心感 物而动之表现) 、 “ 风” ( 作品艺术之风貌) 、 “ 文” ( 语言表达之形式) 之间的关 系作出清 晰的 说明。 王国 维则从意境创造的 角 度评述心物交融关系。1 9 4 8 年 出版的张 永济的 文心雕龙校释探讨了“ 心物交融”的两种形态是 “ 物来动 情” 和 “ 情往感物” ， 并从“ 物我双会” 的角度论文美之生成。 0 1 9 5 9 年台湾学 者徐复观 评述刘朗关于内心和外物融合的思想 “ 隐心而结文” 体现了“ 心 与题材合 而 为一” 。 王 元化是当 代学者中比 较早阐述“ 物色” 理论意 义的 。 他 认为， “ 随物宛转” 指 “ 以物为主，以心服从于物” ， “ 与心徘徊”则与此相对， 指 “ 以心为主，用心去驾驭物” 。这一理论是 “ 以物我对峙为起点，以物我交 融为结束” 。 郁沉在 论 纲及创作心理美学体系中， 从审美心理 学角度分 析 文心雕龙的心理美学体系是: “ 始于心物感应，终于意象创造， 分为四个 阶段， 即心物感应 虚静养气 心物交融意象创造。 ” 历代 学者皆注重心与物的交汇融合，却忽略了心与物之间应保持 “ 适中的审美距 离” ，即心理距离。第二，就鉴赏论而言，龙学界多集中于对 文心雕龙 知 音中“ 六观” 的分析以及注重知音难觅、 文情难鉴等问题，而未能从文艺心 理学角度评述读者作品之间的心物关系。 第三， 就文学史论和文学本质论 王元化: . 文心雕龙创作论 ，上海古籍出版社1 9 7 9 年版，第7 3 页。 张少康、 汪春私、 陈允锋、陶礼天: 文心雕龙研究史 ， 北京大学出版社2 0 0 1 张少康、 诬春乱、陈允锋、陶礼天: 文心雕龙研究史 ， 北京大学出版社2 0 0 1 张少康、 注春汉、 陈允锋、陶礼天: 文心雕龙研究史 ， 北京大学出版社2 0 0 1 王元化: 心 文心雕龙创作论 ，上海古掩出版社1 9 7 9 年版，第7 4 - 7 5 页. 张少康、 汪春秘、 陈允锋、陶礼天: 文心雕龙研究史 ， 北京大学出版社2 0 0 1 年版，第” 页. 年版，第1 7 1 页。 年版，第2 3 7 页. 年版，第4 7 5 页. .曰- 而言， 龙学界多探讨各种文体的发展情况、文学的本质与起源、以及考证刘解 的出身与行迹。如张少康于 1 9 8 7年出版的 文心雕龙新探刘拐文学理论 体系及其渊源指出: “ 刘超的心物交融说，乃是对儒家的人心感物说与玄佛 的寄情寄心说的结合， 是在此基础上从理论上加以发挥的结果。 ” 但是， 学者 们未能进一步探讨各种文体与鉴赏者之间的关系、 以及作为主体的刘解与作为 客体的外部世界之间的关系等等。 有鉴于此，本文从文艺心理学视角重新观照 文心雕龙的心物关系， 借 用“ 心理距离” 说等文艺心理学的理论和方法，依次在 “ 神思” ( 创作论) 、 “ 知 音” ( 鉴赏论) 、 “ 文道” ( 文学史论与文学本质论) 等三个层面， 对 文心雕龙 的心物关系及其理论价值，力图作一次新的探索: “ 神思”中的心物关系之间 建立的心理距离是心物赠答、神与物游、神用象通; “ 知音”中的心物关系是 “ 物”对心的唤醒及心对 “ 物”的期待;“ 文道”中的心物关系是 “ 通变”之 时复古情怀及 “ 原道” 之际的儒道兼综。徜徉于心物之间，正是刘姆心物关系 论的主要特征及刘超 “ 文心” 魅力之所在。 一、“ 神思”中的心物关系 文心雕龙从第2 6 篇 k 神思至第 3 4 篇 总术共 1 9 篇为创作论。 文学创作是主体 ( 心)对宇宙人生 ( 物)认知、理解、感悟后才得以发生的。 诚如王元化所说: “ 在刘腮的文学起源论中， 心 这一概念是最根本的主导因 素。 从 心生而言立， 言立而文明 这个基本命题看， 他认为 文 产生于 心 。 通过 心这一环节，他使道圣文三者贯通起来，构成原道、征圣、 宗经的理论体系。 ” 同时， 文学活动中的 “ 心”与“ 物” 之间要保持“ 不即不 离的距离” ，即心理距离，才能更好地实现审美理想。朱光潜先生说: “ 美不仅 在物，不仅在心，它在心和物的关系上面” ， “ 世间并没有天生自 在、俯拾即是 的美， 凡是美都要经过心灵的创造。 ” 当心灵与外界事物处于若即若离的状态 张少康、汪春3g.陈允锋、陶礼天: 文心雕龙研究史 ， 王元化: 文心雕龙创作论 ，上海古籍出 版社 1 9 7 9 年版 朱光潜: 朱光潜美学文集 ，上海文艺出版社 1 9 8 2 年版， 北京大学出版社2 0 0 1 年版，第4 1 3 页. 第 4 9页。 第 1 卷第 1 5 3页. 时，物之美对心灵的感动、震撼是最充分、 最强烈的。 刘拐正是在人生情趣的 支配下， 认为文学创作犹如精雕“ 文心” ， 从而在若即若离的心理距离之间， “ 心 物赠答” 、 “ 神与物游” 、 “ 神用象通” ， 通过心物之间的隐喻、比兴、 视点转换、 超越与限制，以至于最大程度上完成审美活动。 1 、心理距离的建立:心物赠答 文心雕龙 原道中的“ 道”与 “ 文” ，实为将世界划分为本体与现象: 本体世界即 “ 道” ，是现象世界的本原;现象世界即“ 文” ，是 “ 道”之外显， 所谓 “ 道之文” 。自 然之道制约着宇宙万物，又存在于万物之中。刘都不仅强 调自然之道的规律性意义， 更注重人类通过认识自 然之道、顺应自然之道，以 实现现象世界各部分之间、 文之为德也，大矣; 现象世界与本体世界的和谐统一。 原道篇曰: 与天地并生者，何哉?夫玄黄色杂，方圆体分， 仰是 日月益璧 观吐眼， 谓三才. 也.。 ，以垂丽天之象;山川焕绮，以铺理地之形。此盖道之文也。 俯察含章;高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟， 为五行之秀，实天地之心.心生而言立，言立而文明，自 然之道 这是刘舰对“ 物”的世界的涵盖与理解。 在中国古代哲学的意识观念中， “ 物” 是心灵感觉、 感应的客观来源， 荀子在 正名 篇中提出“ 知有所合” 的命题， 意味着知觉要符合被知觉的对象。张载在 正蒙 太和篇中说: “ 有知有识， 物之客感尔” ， 在 张子语录中道: “ 感亦须待有物，有物则有感。无物则何 所感” ， “ 人本无心，因物为心。 ”正因为如此， “ 物质带着诗意的感性光辉对人 的 全 身 心 发 出 微 笑。 ” “ 文果 载心，余心有寄”是 序志篇的核心思想，亦为 文心雕龙之 精神线索; “ 心哉美矣” 更是刘鳃与 文心雕龙之灵魂唱叹。其中的“ 心” 与“ 美” 是主体之心与宇宙万物之美的相互流动， 并蕴含着儒家之心、儒学之 美和道家之心、玄学之美。 序志篇首段阐述此书旨 在表现灵巧的 “ 文心” “ 昔涓子 琴心 ，王孙 巧心 ， 心哉美矣，故用之焉。 ”主体之心或感情 本文所引心 文心雕龙原文，皆 据陆侃如，牟世金 文心雕龙译注 ，齐鲁书社1 9 9 5 年版。 马克思、 忍 格斯: 神圣家 族 ， 见 马克思、 恩格斯全集 ， 人民出 版社 9 9 2 年版， 第2 卷第1 6 4 页。 3 始终伴随着对物色的感受，物有其 “ 色” ，人有其 “ 情” ，“ 色” 有春夏秋冬， 情有喜怒哀乐， “ 心” 之情状与物之“ 色” 息息相关。作者表现的就是“ 物色” 对心灵之弦的拨动以及二者的共鸣: “ 故 灼灼 状桃花之鲜， 依依 尽杨柳 之貌， 果果 为日出之容， 溉滚 拟雨雪之状， 。 皆 嘈 逐黄鸟之声， 口 要。 要 学草虫之韵。 皎日 、 口 彗 星 ，一言穷理; 参差 、 沃若 ，两字穷形:并以 少总多，情貌无遗矣。 ”( 物色 )可见， “ 心”与 “ 物色”无时不处于相互交 流状态。 主体以心灵去接受、 感受外界事物。 乐记曰: “ 儿音之起，由 人心 生也，人心之动，物使之然也;感于物而动，故形起于声。 ” 在 “ 心” 、 “ 物”相互流动的过程中， “ 心”与 “ 物”之间往往保留着互动 的距离与空间:“ 山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐呐。 ” “ 写气图貌， 既随物以宛转; 属采附声， 亦与心而徘徊。 ” 物色 ) 这“ 往还” 、 “ 吐呐， 、 “ 宛 转” 、 “ 徘徊” 之间，便是在心与物的距离之中创造艺术与美，在物我共感、心 物互动的过程中，使心得到物的洗礼，使物染上情的色彩，从而达到 “ 物以情 观” 、“ 情往似赠，兴来如答”( 物色) 的审美境界:“ 春秋代序，阴阳惨舒: 物色之动，心亦摇焉。是以献岁发春，悦豫之情畅;滔滔孟夏，郁陶之心 凝:天高气清，阴沈之志远;霞雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容; 情以物迁，辞以情发。 ”(物色 )所以，纪响评点: “ 随物宛转，与心徘徊 八字，极尽流连之趣。 ”这 “ 宛转” 、 “ 徘徊”的空间，正如英国心理学家布洛 所创立的 “ 心理距离”说。布洛认为， “ 心理距离”是美感的一种显著特征， 是一切艺术的共同因素， 也是审美价值的一个特殊标准。 人对艺术和现实审美 活动的基本原则和特征就是要保持适当的心理距离，即超越实际人生， 忘却实 用功利， 用一种纯客观的态度孤立地鉴赏物的形象，不考虑审美对象与自己实 际生活需要及目的有什么利害关系，只是进行审美的观照。陆机在 演连珠 第3 5 篇云: “ 臣闻弦有常音，故曲终则改;镜无蓄影，故触形则照。是以虚己 应物， 必究千变之容; 挟情适事， 不观万殊之妙。 ” 在审美活动中， “ 虚己应物” 的状态不可缺少:不仅 “ 体物”即对客观对象的观察和描写需要有虚己应物的 空间，即使 “ 感物”也是在心理距离中激发创作冲动、完成审美活动的。 文心雕龙的创作论中，物、心、心理距离这三者的内涵及其关系是: “ 物”为 “ 岁有其物，物有其容:情以物迁，辞以情发”( 物色 ) ; “ 心”为 “ 心哉美矣”( 序志 ) :心理距离为 “ 拟容取心”( 比兴 ) ，“ 情往似赠，兴 来如答” ， “ 目 既往还， 心亦吐纳” (物色 ) 。 欲以主体之心穿透客体之容而摄 取客体之心，欲使情物之间互来互往，欲使心物之间互赠互答，欲使 “ 心” 对 所看见的景物有所抒发，必须使 “ 物”与 “ 心” 、“ 物”与 “ 我”之间存在不即 不离的捉 啼 。 审美活动不纯粹是主观的、 理想的， 也不纯粹是客观的、 现实的， 而是这两 方面在 “ 距离” 这个基本概念上的综合。这个 “ 距离” 就是心理与客 观现实所保持的距离心理距离。 “ 人们平常看不到的事物背面的形象一旦 突然出现截会成为对人的一种启示， 确切地说，就是艺术的启示。从这一最广 泛的意义上 说，距离是一切艺术的共同因素。 ” 2 、心 理距离的特征:神与物游 中国古 人强调将自己游离于物质实体之外，在物、我之间以神游之，方可 物我两才 哎 。如果没有适中的心理距离，主体以心复制物，结果是物窒息了主 体的心灵。中国古代著名的“ 象外之象”审美理论，就是力图从相对的心理距 离求之。 有人把 “ 象外之象”喻为 “ 雾里看花” 、“ 水中望月” 、 “ 望梅止渴” ， 但主体终归要站到适中的距离处， 朦胧中隐约看到花， 恍惚中依稀望见月， 迷 茫中似乎 可遥望梅林，这样才能在心理距离中产生某种审美期待的艺术空间， 产生引人入胜的审美效应。 第一，刘腮提出 “ 神与物游”命题。 神思篇曰: 文 之思也， 其神远失.故寂然凝虑， 思接千载;情焉动容， 视通万里。 吟咏之间，吐纳珠玉之声;眉睫之前，卷舒风云之色;其思理之致乎! 故 思理潇妙，神与物游。 在营构意 象的过程中，主体的 “ 神”与客体的 “ 物”交相流动融合，而 “ 游” 字说明了 这种流动融合是在 “ 神”与“ 物” 之间保持适中的距离而进行的，以 超越功利为前提，神随物游， 物随神游， 这种流动融合是自由的、 流淌的一种 动态融合，呈现一种流畅、飘逸的动态之美，因而神 ( 或情、心)与物的相互 作用呈现出回环往复的态势。所以，“ 神与物游”理论说明了:作家在创作构 思时需要使物与心之间保持最小的、 不至于消失的距离，留有回旋的余地，同 布洛: 作 为艺 术因素与审美原则的“ 心理距离” 说 ， 见 美学译文 ( 2 ) ， 中国社会科学出 版社1 9 8 2 年版，第9 5 页. 时以一种审美心态使 “ 神与物游” 。这种审美状态表明已 经处理好 “ 心理距离 的内在矛盾， 。 “ 无论是在艺术欣赏的领域， 还是在艺术生产之中， 最受欢迎的 境界是距离最大限 度地缩小、 而又不至于使其消失的境界。 ” 这实为一种“ 不 即不离”的距离，对此，朱光潜先生作出这样的解释: “ 凡是艺术都要有几分 近情理， 距离 才不至于过远，才能使人了解欣赏:要有几分不近情理， 距 离 才不至于 过近， 才不 至于 使人由 美感世界回 到实 用世 界。 ” 刘超在 神思篇中提出审美虚静说:“ 是以陶钧文思，贵在虚静，疏渝 五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才 一 ，研阅以穷照，驯致以铎辞。然后 使玄解之宰，寻声律而定墨;独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋 篇之大端。 ”这是贯穿艺术创作中的审美感知及心态变化的全部流程，其特点 是:主体集中注意力，专于一境， 清洗杂念偏见，从而处于宁静清空的状态。 这显然是艺术创作中的最佳态势。 虚静状态中神思之游有两个特点:一是伴随 着美好的景物， 但此景物并非外在实物景象， 而是艺术家运思过程中观照的审 美意象， 即所谓“ 神用象通” ; 二是伴随着愉悦的情感， 即所谓“ 情变所孕” ( 神 思 ) 。概而论之， 在审美虚静状态中， “ 神用象通”指主体的精神与充盈宇宙 万物之中的“ 至道” 相冥合、 感应， 即刘瓣 灭惑论 所说的“ 神化变通” 、 “ 至 道宗极，理归乎一;妙法真境，本固无二” : “ 情变所孕”指主体情思感物所动 而孕育审美意象，即慧远的 “ 生由化有，化以清感” 、 “ 有情于化，感物而动， 动必以情”( 沙门不敬王者论 ) 。司空图曾云: “ 近而不浮，远而不尽” ，明代 王骥德借禅语解诗时云: “ 佛家所谓不即不离，是相非相，只于扎牡骊黄之外， 约略写其风韵，令人仿佛中如灯镜传影，了然目中，却捉摸不得。 ”这些说法 异曲同工，皆可借用禅语 “ 不即不离”一言以蔽之。所谓 “ 不即不离” ，即要 求审美距离适中。 “ 适中”即不远不近， 恰到好处。 清人钱泳言: “ 太切题则粘 皮带骨，不切题则捕风捉影，须在不即不离之间。 ”( 履园丛话 )由此看来， 中国传统上对心理距离的理论有着独特的理解。 文心雕龙的心物关系论，既蕴含着主体以一种超功利的虚静心态与客 体保持若即若离、出神入化的心理距离的意思，同时包含着另一层意思:主体 布洛: 作为艺术因素与审美原则的“ 心理距离” 说 ， 见 美学译文 ( 2 ) ， 中国杜会科学出 版社 1 9 8 2 年版，第 1 0 0 页. 朱光潜: 文艺心理学 、见 朱光潜美学文集 ，上海文艺出版社1 9 8 2 年版，第l 卷第3 1 页。 6 对客体可以 保持一种功利关系: “ 树德建言” 。 序志开篇曰: “ 夫 文心 者， 言为文之用心也。 ” 这实为儒家 “ 言为心声” 、 “ 言志抒情”说的继承。刘解认 为:“ 唯文章之用，实经典枝条;五礼资之以成，六典因之致用，君臣所以炳 焕，军国断以昭明;详其本源，莫非经典。 ”所以， “ 盖 周书论辞，贵乎体 要;尼父陈训，恶乎异端:辞训之异，宜体于要。 ”这是儒家之心，也是儒生 安身立命之 本: 即主体应以崇敬的心情对儒家经典顶礼膜拜， 并以儒家经典提 升自己、疗救国民，这就伴随着强烈的功利目的。同时，刘超在 序志篇中 评论魏晋以 来文学理论著作的得失 “ 各照隅隙，鲜观衡路” ，论述了其缺失的 原因是 “ 未能振叶以寻根，观澜而索源” ，其后果为 “ 不述先哲之浩，无益后 生之虑” 。 由此看来，由“ 诗言志”引发的审美旨 趣与审美尺度应为 “ 振叶寻 根，观澜索源， 。 换言之，世人要立言，并使其言流芳百世，就应该 “ 道沿圣 以垂文， 圣因文而明道”(原道 ) 。 第二， “ 风骨” 、 “ 比兴”等理论内含着隐喻思维。 风骨篇曰: 是 以招怅述情，必始乎风;沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨， 如体 之树价;情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉;意气骏爽，则 文风者焉. “ 情之含民” 和 “ 辞之待骨”不仅巧妙地联结了主体之情与作品之辞，而且连 接了主体与 客体之间的心理距离。 “ 若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻， 篇体光华。 ” “ 风清”隐喻一种高尚的精神情操和人格美，“ 骨峻”隐喻作品的 “ 事义” 断表现的和经典相近的思想力量，这样，即可创造 “ 风清骨峻”的审 美效果: . 捶字坚而难移，结响凝而不滞， 此风骨之力也。 ”( 风骨) 刘碍提 出的 “ 风清 骨峻” 不只是一种艺术美， 更主要是一种理想的人格美在文学作品 中的隐喻式的体现， 它和中国古代文人崇尚高洁的精神情操、 刚正不阿的骨气 分不开。 晚喻思维原是人类一种基本和原始的认知方式。隐喻实为比喻，由于 原始人又 柠 宙万物感到茫然无知、难以 把握，故而只能用自己的身体来感知、 判断万事万物，这就是比喻的手法、隐喻的思维。隐喻作为一种心理活动， 通 过类比耳 您 ， 用一种事物 “ 替代” 另一种事物。隐喻思维运用一套基本喻象系 统， 把我们熟悉的身体和大自然联系起来， 从而把疏远的非我之物同化到自 我 结构和感觉。同时， 随着开放的喻象系统的获得，隐喻思维得以 超越自 我的局 限，从而走进一个宽广的天地。 7 征圣 篇说: “ 先王圣化， 布在方册; 夫子风采， 溢于格言。 ” 刘腮认为， 只有成为 “ 富贵不能淫， 贫贱不能移， 威武不能屈” 的“ 大丈夫” 者 ( 孟子 滕 文公下 ) ，刁 会具有 “ 配义与道”的 “ 浩然之气” ，并赞美它为 “ 被下扇其清 风，兰陵郁其茂俗”( 时序 ) 。这些篇章都隐含了隐喻思维，具有 风骨篇 所强调的以风骨为主、辞采为辅的艺术美。 风骨篇日: “ 昔潘歇 锡魏 ， 思摹经典， 群才韬笔， 乃其骨髓峻也; 相如赋 仙 ， 气号 凌云 ， 蔚为辞宗， 乃其风力遒也。 ”这是刘腮在全篇中所举出的唯一的 “ 骨髓峻”和 “ 风力遒” 的作品范例。 在心理学中， 隐喻思维就是将实际呈现的事物与唤起的东西统一， 即作为喻体的个别形象与作为喻义的一般性思想观念统一。 但是这种统一既不 浑融，也不均衡，不是用个别化解一般，使一般在个别中消融，相反，个别与 一般好象来自两个领域， 有一种力量牵引它们，迫使它们走到一起。同时，它 们之间似乎存在一条不可逾越的鸿沟， 使它们只能隔岸相望， 但又以一种坚强 有力的、 灵犀相通的东西联结它们。 隐喻思维的根本点不是将不同的事物合二 为一，以至于消除不同达到同一，而是去寻找两者之间的共通性， 使两者之间 建立一种独特的关系，从而成为一个有机整体。同时，这两个隔岸相望的事物 之间存在着 “ 有几分近情理、又有几分不近情理”的心理距离。 风骨篇曰: “ 夫登翟备色，而翻百步， 肌丰而力沈也。鹰集乏采，而翰飞庚天，骨劲而 气猛也。文章才力，有似于此。 若风骨乏采，则鸳集翰林;采乏风骨，则雄窜 文囿。唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。 ”野鸡羽翼美丽而翅膀无力，老鹰骨 骼强壮而羽翼没有色彩， 这原为两个认知对象，我们寻索它们的意蕴，只有与 刘碍所盛赞的有风骨的作品联结起来，才能获得 “ 野鸡” 和 “ 老鹰”这两个喻 体的喻义所指:文句有骨力、内容有教化作用、但缺少辞采的文章，犹如飞集 文坛的老鹰， 只有辞采而缺乏教化作用和骨力的文章， 恰象文坛上乱跑的野鸡。 刘砚在 ( 比兴篇中以 “ 起情”释 “ 兴” ，以 “ 附理”解 “ 比” : 故 “ 比”者，附 也;“ 兴”者， 起也.附理者， 切类以指事;起情者， 依微以拟议。 起情， 故 “ 兴” 体以立;附理， 故 “ 比”例以生。“ 比”则蓄 愤以斤言，“ 兴，则环譬以记讽.盖随时之义不一，故诗人之志有二也. “ 比”是比附，按照事物的相似处说明事理;“ 兴”即兴起，根据事物的隐微 处寄托感情。再深入一层就是， 用 “ 比”的方法， 是作者因内心的积债而有所 指斥; 用 “ 兴” 的方法， 是作者以委婉譬喻寄托讽刺。 所以， 比兴) 篇曰: “ 观 夫 兴之托谕，婉而成章;称名也小，取类也大。 关雌有别，故后妃方 德; 尸鸿贞一， 故夫人象义。 义取其贞， 无从于夷禽; 德贵其别， 不嫌于鹜鸟: 明而未融， 故发注而后见也。且何谓为 比?盖写物以附意， 腿言以切事者 也。故金锡以 喻明德， 硅璋以譬秀民， 螟岭以 类教诲， 绸以写号呼， 漱衣以 拟心忧，席卷以方志固: 凡斯切象，皆 比义也。 ” “ 夫 比 之为义， 取类 不常:或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。 ”通过比兴等隐喻思维的 方式，正如 “ 诗人比兴，触物圆览;物虽胡越，合则肝胆， ”主体方可进入心 物之间 “ 拟容取心”的境界 ( 比兴 ) 。比兴作为诗性思维，其意义生成方式 是:以两种事物之间的相互关系作为其意义生成的 基点，以“ 取类” 作为 其意 义实现的具体方式。 “ 比兴”使已知和己体验的东西与一个更大的未知背景之 间产生联系， 通过己知与未知之间的相互作用产生新的意义，因此奠基在比兴 基础上的意义生成模式是一个以已知和已经验的结构不断结合新机质， 通过有 限来实现无限，实 现 “ 有中生无”的模式。 简而言 之，比兴就是以隐喻思维 方式连接 “ 我”与 “ 物”之间的心理距离。 3 、心理距离的实现:神用象通 心、 物之间要建立心理距离， 就要求作家的精神活动和万物的形象之间“ 宛 转随物” 、 “ 与心徘徊” ， 两者不即不离， “ 情以物兴” 与“ 物以情观” 相辅相成。 外界事物以 其不同的形貌打动作家， 作家内 心就根据一定的法则产生相应的活 动。0申 思之赞曰: 神用象 通， 情变所孕。物以貌求，心以理应。 创作主体之心与客观之物之间实现心理距离的过程，类似于织麻成布: “ 若情 数诡杂， 钵变迁贸; 拙辞或孕于巧义， 庸事或萌于新意。 视布于麻， 虽云未费; 杆轴献功， 焕然乃珍。 ” ( 神思 ) “ 抒轴” 之所以能“ 献功” ，是因为它能“ 神 用象通” ， 灵巧之心发现了平常之物的新颖之处。 第一，心物之间的视点转换。 文心雕龙在心理距离实现审美的过程中 进行了审美视点的转换， 将有功利目的的视点转换为超功利目的的审美视点， 王宇根: r比 兴” 与中国 诗 学意义的动态生成 ， 见乐 黛云、 张辉主编 文 化传递与文学形象 ， 北京 大学出版社. 9 ”年版，第l o t 页. 硕士学位论文 6 1 a s i tr s 7 1 1 h s i s 即由实用性“ 物色之动，心亦摇焉” 、“ 物色相召，人谁获安”( 物色) 转换为“ 道” “ 陶钧文心，贵在虚静， 疏渝五藏， 澡雪精神。 ” “ 文之思也， 其神远矣。故寂然凝虑，思接千载:悄焉动容，视通万里。 ”( 神思 )要成功 地实现审美视点转换，主要方式是以静驭动，化静为动。因为，有了“ 寂然凝 虑”之静，刁 一有 “ 思接千载”之动。 “ 视通万里”亦来源于心灵的澄澈， “ 悄焉 动容” 则描述了视点由静转动。 因为“ 虚静” 的目的是“ 澄怀观道” (宋书 . 宗 炳传)，驰神悟道。 “ 疏渝五藏，澡雪精神”是为了心灵的澄澈，心灵只有在 山动转静、澄澈宁静的情况下，才能 “ 以神法道” 、 “ 以形媚道”(宗炳 画山 水序 ) 。布洛称其 “ 心理距离”说是 “ 艺术因素与审美原则” 。同时，无论是 布洛还是后来的阐释者都强调审美过程中的视点转换: 即从实用的视点转换为 无功利目的的审美视点，从而形成无关功利的审美聚焦，使夹带着泥沙的、不 可控制的、浮燥无措的自 然情感之浪潮注入深潭，得到抑制、回旋与缓解，进 而变成审美情感的清流而悠然优美地倾泻出来。 第二，心物之间的二律背反:超越与限制。主体对客体的超越，其一表现 为创作构思时的天马行空: “ 思接千载” 、 “ 视通万里” ，唯有这样，刁能 “ 吟咏 之间，吐纳珠玉之声;眉睫之前，卷舒风云之色:其思理之致乎! ”( 神思) 其二表现为创作中的推陈出新: “ 变则其久，通则不乏” ， “ 参伍因革，通变之 数也。 是以规略文统， 宜宏大体。 先博览以精阅， 总纲纪而摄契: 然后拓街路， 置关键，长髻远驭，从容按节。 ”唯有这样，才能 “ 凭情以会通，负气以适变; 采如宛虹之奋髻， 光若长离之振冀， 乃颖脱之文矣。 ” 否则， “ 若乃耀凝于偏解， 矜激乎一致:此庭间之回骤，岂万里之逸步哉?”(通变 )当然，刘贺所提 倡的 “ 通变”仅限于诗赋书记和 “ 文辞气力” ，这是刘咫的局限。与此同时， 主体与客体互相制约。一是客体对主体的制约:“ 夫青生于蓝，绛生于茜，虽 逾本色，不能复化。 ”(通变 )二是主体自身的限制:“ 发乎情，止乎礼义。 ” 因为， 但凡人都具有社会性， 不可能超越 “ 人伦日 用” 之道， 必须服从社会的、 群体的道德规范， 决不可能赤条条来去无牵挂， 须将“ 发乎情” 和“ 止乎礼义” 统一而“ 寓义于情” 。 所以， 刘姆强调一切言论及其尺度必须遵循儒家经典， “ 故 练青灌绛，必归蓝茜;矫讹翻浅，还宗经浩。 ”( 通变 )因为，心物之间的关 系不是静止不动的，而是在超越与限制这对矛盾的不断冲突下完成审美活动。 艺术家的审美知觉，即心对物的感受是主体对客体的超越， 在超越的瞬间，客 1 0 体获得活力， 而不象在普通知觉中那样限制主体，主体获得自由，不受物理的 时间和空间的束缚，达到了 “ 观古今于须臾，抚四海于一瞬”的境地。同时， 在心物之间的双向流程中， 主体对客体的超越不是无限的、 任意的， 而要受到 来自两个方面的限制。一是来自客体的限制。因为艺术来自生活， 心对物的感 受亦来自 生活。 “ 某些以特殊方式形成的实在对象构成了审美知觉的起点，构 成了某些 歹 寸 象赖以形成的基础， 一种知觉主体采取的 恰当态度的基础。 ” 或者 说，客体总是这样或那样地引导、规范着主体的超越活动。二是来自主体自身 的限制。 “ 主体自 身”指主体的知觉定势。所谓知觉定势指主体对刺激对象作 特殊反应和特殊组织的准备。“ 知觉定势主要来自两个方面:早先的经验以及 如需要、 情绪、 态度和价值观念等一些重要的个人因素。 ” “ 我们倾向于我们以 前看见过的东西、以及最适合于我们当前对于世界所全神贯注的和定向的东 西。 ”同时， “ 我们倾向于知觉同我们的态度和主导的价值观念相一致的对象和 事件。 ”. 综上 所述， 在“ 神思” 中， 心物之间建立心理距离，旨在心物赠答，同时， 以比兴等隐喻思维方式构成了心理距离的特征是神与物游，由此， 在心物之间 进行视点 转换、 超越与限制，促使心理距离的实现神用象通。 徜徉于心物 之间，心理距离的建立以及创作主体之心在此距离间的徜徉、游走， 构成了 刘 碍创作论的心理学价值。 二、“ 知音”中的心物关系 在 文心雕龙中，鉴赏论中的 “ 物”与创作论中的 “ 物” ，其含义既有 联系也有区别。广义上讲，“ 物”是一种与主体相对的客观对象;就文学活动 这一特定领域而言，创作中的 “ 物” 是创作主体所处的客观环境，包括自 然环 境和社会 环境。 鉴赏中的“ 物” 则是鉴赏主体所面对的物质媒介作品。 应 当指出， 作为“ 物”的作品其实己融合了创作过程中的心物， 或者说是创作中 “ 心物” 的物态化。所以，创作中的 “ 物”与鉴赏中的 “ 物”广义上统一，而 英们 登: 审美经验与审美态度 ，见李普曼编 当 代美学 ， 光明日 报出 版社1 9 8 6 年版， 第2 8 8 r页 克雷奇: 肠理学 纲要 ， 文化教育出 版社1 9 8 5 年 版， 下 卷第7 8 - 8 2 页. l l 狭义上则各有所指。 另一方面，文学的鉴赏和文学的创作在心物关系上的特点是互为逆向的。 知音篇曰:“ 夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情;沿波讨源，虽幽 必显。 ” 作家的创作是一个心物 ( 外物) 情的过程。作家以心观照物、 以心感受生活，由于外物的触动， 兴起了情，凝聚成为构思中的意象，然后用 语言文辞表达出来。与此相反， 鉴赏者先接触文辞，是一个物 ( 作品) 心 情的过程。 读者先受到作品的艺术形象的感染， 然后深入一步体会到作家 的主观情志。 “ 情动而辞发”与 “ 披文以入情”是心物之间刚好相反的过程。 前者由隐到显、由内到外，恰如 体性篇所说:“ 夫情动而言形，理发而文 见;盖沿隐以至显，因内而符外者也。 ”后者则是由显而探隐，从外而入内， 因辞而见理，借文而体情。由 隐秀篇的论述可知，文学创作是由隐借秀而 外现，文学鉴赏则必须由秀知隐而获得感受:“ 夫立意之士，务欲造奇，每驰 心于玄默之表;工辞之人，必欲臻美，恒溺思于佳丽之乡。 呕心吐胆，不足 语穷;锻岁炼年，奚能喻苦。故能藏颖词间，昏迷于庸目;露锋文外，惊绝乎 妙心。 ”透过刘谬的论述，我们可以看到文学鉴赏和文学创作中心物关系的不 同结构。在文学鉴赏中，读者与作品的关系也构成了一对心物关系，并以 其内在逻辑性揭示鉴赏活动的独特规律。 从接受美学角度看， 鉴赏活动中的心、 物关系同样存在两个互为逆向的结构:一是读者 ( 心)作品 ( 物) ，一是 作品 ( 物)读者 ( 心) 。 1 、“ 物”对心的唤醒:“ 物色”相召，人谁获安 刘碍所云 “ 物色”指自 然景色，本文借用此语指文学作品。 物色篇曰: “ 若夫硅璋挺其惠心， 英华秀其清气; 物色相召， 人谁获安?” 在文学创作中， 人的灵慧之心思宛如美玉，清秀的气质犹似奇花， 在种种景色的感召之下， 谁 能安然不动呢?同样， 在文学鉴赏中，面对绚丽芬芳的文学作品，人的心灵怎 能不为之所动?对于创作者而言，自 然之物是一种物质媒介，以声音、颜色、 气味、形状召唤作者: “ 是以诗人感物，联类不穷;流连万象之际，沈吟视听 之区。 ” ( 物色) 同样， 作为物质媒介的作品也以其色、 香