（文艺学专业论文）苏珊·朗格艺术本质论研究.pdf

苏珊朗格艺术本质论研究 中文摘要中父摘要 朗格作为符号论美学的代表人物，其艺术理论的特点在于将符号引入艺术领 域，对艺术理论的一系列问题进行深入的研究。朗格对于艺术的定义“艺术，是 人类情感的符号形式的创造”回答了艺术理论中的关键问题，即艺术的本质问题。 本文从三方面对朗格艺术本质论进行分析研究，揭示出朗格理论的现实意义。 第一部分追溯朗格符号论的源头，即卡西尔的符号内涵，同时指出朗格对卡 西尔符号思想的继承和发展。第二部分具体论述朗格关于艺术本质论的核心观 点：“艺术是人类情感的符号形式的创造 ，分析朗格艺术理论中最具代表性的思 想，即艺术表现的是人类情感概念，艺术形式与生命形式有着内在的相似性，艺 术创造幻象，使人在幻象中体验生命、超越现实。第三部分揭示朗格理论的现实 意义：首先，朗格理论联系实践的研究方法给当今理论界以启示；其次，朗格指 出艺术情感本身是种情感概念和意识逻辑，她在艺术中调和了一直以来感性和理 性的二元对立；最后，朗格理论揭示出艺术对生命本体的关怀，引人走进艺术领 域。 关键词：艺术符号人类情感生命形式艺术幻象 2 苏珊朗格艺术本质论研究 a b s t r a c t a sar e p r e s e n t a t i v eo fs y m b o l i s ma e s t h e t i c s ，s u s a n n ek l a n g e ri n t r o d u c e ds y m b o l i n t ot h ea r tf i e l da n dm a d eaf u r t h e rs t u d yo nas e r i e so fq u e s t i o n si na r tt h e o r y ，w h i c h c o n t r i b u t e dt of o r mt h em a i nc h a r a c t e r i s t i c so fh e ra r t i s t i ct h e o r y w h a ti st h ee s s e n c eo f a r t ? l a n g e ra n s w e r e dt h i sk e yq u e s t i o ni na r tt h e o r yb yd e f i n i n ga r ta s “t h ec r e a t i o no ft h e s y m b o lf o r mo fh u m a nf e e l i n g ”t h i st h e s i sa n a l y z e sl a n g e r st h e o r yo fa r te s s e n c ef r o m t h r e ea s p e c t s ，a n dr e v e a lt h er e a l i s t i cm e a n i n go f l a n g e r st h e o r y t h ef i r s tp a r to ft h i st h e s i st r a c e st h es o u r c eo fl a n g e r ss y m b o l i s mt h e o r yb a c kt o c a s s i r e r si d e a so fs y m b o lc o n n o t a t i o n ，a n ds h o w st h a tl a n g e rh a di n h e r i t e da n dt h e n a d v a n c e dt h ei d e a s p a r tt w oa tf i r s tp u r s u e st os t a t e s p e c i f i c a l l yl a n g e r s m a i n v i e w p o i n t sa b o u ta r te s s e n c e ，t h a ti s “a r ti s t h ec r e a t i o no ft h es y m b o lf o r mo fh u m a n f e e l i n g ”，a n dt h e na n a l y z e st h em o s tr e p r e s e n t a t i v ei d e a si nl a n g e r sa r tt h e o r yi n c l u d i n g ：i t i st h eh u m a nf e e l i n gt h a ta r te x p r e s s e s ；t h ef o r mo fa r ts h a r e si n t r i n s i cs i m i l a r i t i e sw i t ht h e f o r mo fl i f e ；a n da r tc r e a t e si l l u s i o n s ，m a k i n gp e o p l e e x p e r i e n c et h e i ro w nl i v e sa n d t r a n s c e n dt h er e a l i t i e si ni l l u s i o n s t h er e a l i s t i cs i g n i f i c a n c e so fl a n g e r st h e o r ya ler e v e a l e d i np a r tt h r e ea sf o l l o w i n g ：f i r s t ，l a n g e r sr e s e a r c hm e t h o do fp u t t i n gt h e o r yi n t op r a c t i c e e n l i g h t e n e dt h et h e o r yf i e l d s e c o n d ，l a n g e rl a i dh e rf i n g e ro nt h a ta r tf e e l i n gi ni t s e l fi ss o r t o fb o t he m o t i o n a lc o n c e p ta n dc o n s c i o u sl o g i c ，w h i c hr e c o n c i l e dt h el o n g - s t a n d i n gd u a l i s t i c c o n t r a d i c t i o nb e t w e e ns e n s i b i l i t ya n dl o g o si na r t f i n a l l yl a n g e r st h e o r ys h o w su st h ea r t s c o n c e r na b o u tl i f ei t s e l fa n dl e a d su st os t e pi n t ot h ea r tf i e l d k e y w o r d s ：a r ts y m b o lh u m a nf e e l i n g l i v i n gf o r m a r ti l l u s i o n 3 苏珊朗格艺术本质论r , o f - 究 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的 研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其 他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得逝姿盘鲎或其他教育机 构的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献 均已在论文中作了明确的说明并表示谢意。 学位论文作者签名：翮妖 签字日期：。寸年j 月d 讧日 荔硪朗格艺术本廖时 研究 引言 艺术是人类亘古不交的话题。自有艺术以来，关于艺术的理论众说纷纭，莫 衷一是，而艺术是什么即艺术的本质问题，是一切艺术理论的核，t s , 问题。哲人柏 拉图延袭古希腊流行的摹仿说，在其理想国第十卷中就指出文艺是摹仿现实 世界的，其弟子亚里士多德摒弃柏拉图的唯心主义倾向并发展了其理论，摹仿说 遂成为西方关于艺术本质论的最有影响的学说之一。到了十八世纪，艺术家和理 论家们开始意识到艺术中的情感因素，康德的“天才”论就指出美的艺术表现出 天才的独创性，他认为“天才是与模仿的精神完全对立的”，1 可见康德强调的是 艺术创作中对情感的表现和人的主体性的张扬；西方表现主义代表人物克罗齐则 认为艺术纯粹是艺术家的直觉与表现，其理论的继承者和发挥者科林伍德也声称 “没有什么比说艺术家表现情感再平凡不过了”。2 除了摹仿说和表现说，形式说 也占有一席之地。贝尔注重艺术的形式关系和形式意味，他认为艺术的本质在“有 意味的形式”；俄国形式主义理论也强调艺术的独立性，在该理论的代表人物什 克洛夫斯基看来，艺术品是自足体，作品有自己的独立自主性，他高度评价艺术 技巧的作用，认为艺术品是技巧介入的产物。苏珊朗格则在其导师卡西尔创建 的符号论哲学的基础上，继承吸收了表现主义和形式主义等学说的合理因素，并 对它们进行综合改造，形成了自己独具特色的艺术符号理论，朗格艺术符号论中 最重要的美学命题即她对艺术的定义：“艺术，是人类情感的符号形式的创造。” 3 朗格这一关于艺术本质的核心观点阐述了艺术与人类情感、艺术与生命形式、 艺术与幻象创造之间的亲密关系。本文在追溯朗格艺术思想的源头、深入分析艺 术本质的基础上，揭示出朗格艺术理论的现实意义，从而引领人们走进艺术领域。 1 康德：判断力批判，人民出版社，2 0 0 2 年版，第1 5 2 页。 2 科林伍德：艺术原理，中国社会科学出版社，1 9 8 5 年版，第1 1 2 页。 3 朗格：情感与形式，中国社会科学出版社，1 9 8 6 年版，第5 1 页。 1 矛碍朗橹艺术本届嘴研究 一溯源：符号概念的引入 谈及朗格的艺术本质论，不能不提其导师卡西尔的符号论，因为朗格整个符 号理论和艺术定义都是以卡西尔创建的“符号”理论为基石的，朗格在其情感 与形式一书的结尾无不中肯地说：“正是卡西尔一一虽然他本人从不认为自己 是一位美学家一一在其广博的、没有偏见的对符号形式的研究中，开凿出这座建 筑的拱心石；至于我，则将要把这块拱心石放在适当的位置上，以连结并支撑我 们迄今所曾建造的工程。以而卡西尔的符号理论又是在对人的本质的思考中建立 起来的。 1 卡西尔理论中的符号内涵 在人论中，卡西尔借用生物学家乌克威尔( j o h a n n e sv o nu e x k o l l ) “活 力论”的思维方式，对人的本质进行了全新的界定。乌克威尔认为每一种生物体 都有它自己的世界和对自身的体验，生命体总是完全符合于它所在的环境，并靠 着自身的感受器系统和效应器系统接受外部刺激并做出反应的，这两套系统相互 交织、密不可分，组成了“动物的功能圈”。卡西尔进而思考的是，人类世界除 了具有这一有机体的生物学规律外，还有一个人类生命的特殊标志，那就是，与 动物的功能圈相比较，“人的功能圈不仅仅在量上有所扩大，而且经历了一个质 的变化”。2 卡西尔认为在人那里，除了上述两种感受器系统，还有一种存在于这 两个系统之间的“符号系统”，正是这套符号系统使人生活在“新的实在之维” 中。与有机体对外界刺激的直接迅速的反应( r e s c t i o n ) 相比，人的应列 ( r e s p o n s e ) 是延缓了的，因为它被思想的缓慢复杂过程所打断和延缓。这种“延缓”在常人 1 朗格：情感与形式，中国社会科学出版社，1 9 8 6 年版，第4 7 7 页。 2 卡西尔：人论，上海译文出版社，2 0 0 4 年版，第3 5 页。 2 劣研 朔格艺术本质论研究 的思维看来似乎是一种退化，但是正是人的这种作为有机体的物理实在的退化才 让人超出这种单纯的物理宇宙，由此，卡西尔指出，“人不再生活在一个单纯的 物理宇宙之中，而是生活在一个符号宇宙之中”，1 符号活动使人脱离了动物界， “符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富于代表性的特征，并且人类文 化的全部发展都依赖于这些条件”。2 卡西尔据此修正和扩大了关于人的本质的古 典定义并大胆地提出：“我们应当把人定义为符号的动物( a n i m a ls y m b o l i c u m ) 来取代把人定义为理性的动物。只有这样，我们才能指明人的独特之处，也才能 理解对入开放的新路一一通向文化之路。们卡西尔认为人作为生物体这一存在无 法使自身脱离自然，但是符号却为人的活动和思考开启了一扇窗，人借助于神话、 语言、艺术和科学等各种符号形式实现了“精神”之于。自然”的解放。 2 朗格对符号概念的继承与发展 朗格正是沿袭了卡西尔这一思路，同样用符号来规定人的本质，她指出，“不 是更高级的敏感性，不是更长久的记忆力，或者甚至不是更快速的联想，使人如 此远远地高于其他动物，以致把其他动物都看成一个较低的世界的外来居民：不， 正是使用符号的能力一一言语的能力一一使人成为地球的主宰。州朗格同样把人 的“符号化的需要”看成人不同于动物的标准，而符号活动的本质就是人类内部 经验的一种转换活动，礼仪、艺术活动和说话就是人类最基本的符号转换活动。 朗格认为，没有符号及其转换机能，人就不能思维，就会失去理性，这时人就只 是一个动物，因此，符号是人的本质，“符号与意义构成了人的世界，它远远超 出了感觉的人的世界。”5 朗格对符号内涵的界定也是建立在她对信号和符号的区分上的。她指出，信 卡西尔：人论，上海译文出版社，2 0 0 4 年版，第3 5 页。 卡西尔：人论，上海译文出版社，2 0 0 4 年版，第3 8 页。 卡西尔：人论，上海译文出版社，2 0 0 4 年版，第3 7 页。 s u s a n n e k l a u g e r ：p h i l o s o p h yi nan e wk e y , h a r v a r du n i v e r s i t yp r e s s ，1 9 5 7 ，f 2 6 s u s a n n e k l a n g e r ：p h i l o s o p h yi nan e wk e y , h a r v a r du n i v e r s i t yp r e s s ，1 9 5 7 , f 2 8 3 苏j 朔格艺术本质论研究 号指示事物的存在，信号和它指示的对象之间的关系是很简单的一一对应关系， 对于每一个信号而言，与其对应的是一个确定的对象，动物的条件反射是对信号 ( 包括与自然信号相同或类似的人为信号) 的使用。而符号是对对象概念认识的 工具，符号并不直接意指事物或指示事物本身，而是使我们获得对事物概念的认 识。信号和符号的根本区别在于它们的联想功能的差异，并因此产生的主体对其 意义功能的使用，信号仅仅宣称某物，而符号则引人对其所指物产生联想。朗格 举例说，一只狗对主人名字的反应仅在于其名字相关的主人气味及其主人喜欢的 足球等一系列固定特性，而一个人的名字在人的反应中，是对该名字激起的名字 概念的思考，比如“他是一个怎样的人”等。 卡西尔曾在人论中用海伦凯勒识字的过程及其心理感受来说明符号对 于人认识世界的重要意义，朗格在哲学新解中也用同样的事例说明人与动物 的区分就在于对符号的运用。当老师让海伦凯勒用手获得对“水”的实物感知 并在其手上不断拼写“w a t e r ”的单词，海伦惊奇地发现每一物都有一个名称， 而这一名称使她对事物进行思考。这一事例表明，符号是进行思维的工具，而词 语这一最简单的符号类型不只是作为机械的信号存在，而是对现实世界中各种概 念关系的把握。在信号功能分析中，可以用主体、信号和客体三个术语进行表述； 而符号功能的实现需要涉及到主体、符号、概念和客体四个要素。也就是说，符 号活动中包含了信号活动所没有的抽象和概念活动，可以说，? 从信号到符号的 演变，不是一般的转变，而是一种从个别到一般、特殊到普遍、感性到理性的转 变，这是一种质的飞跃，是人类走出动物界的根本标志。”1 可以看出，朗格对符号涵义的分析是不遗余力的，因为她的整个符号艺术理 论都是建立在这一概念之上，她在其艺术理论著作情感与形式的导言中就声 明该书完全是以“符号”一词为中心展开的，而符号总的来说就是“能够用以进 行抽象的某种方法”，她对艺术的定义就是与其符号概念紧密联系的。 那么，符号作为人的本质的规定，究竟行使着怎样的功能呢? 首先，符号有 。接合”功能。符号是对实体的一种确定，它能将经验构成某种形象性的东西， 也能把事实或存在于思想中的那些类似于现实的幻觉成份加以系统化，朗格把符 号的这种功用称为“接合”，人的符号化过程就是把各种思想接合在一起的过程。 - 吴风：艺术符号美学，北京广播学院出版社，2 0 0 2 年版，第5 4 页。 4 劣：珊朗格t 爿奉质论研究 其次，符号有传达和标示的功能。就象“男人”一词传达的是某种关于男人的概 念一样，符号首先传达的是一种概念。同时，“男人”一词也能标示出任何符合 “男人”概念的具体存在物，就是任一具体的男人。也就是说，符号还能进而延 及或标示出任何一种与所传达的概念相符合的具体事物。再次，符号能使人形成 某种观念。在用某个词称呼某一事物时往往能显示出，或者隐约显示出该词所能 激发的对某一事物的看法。“这种功能并不涉及事物，也不传达事实，而是表达 某种看法。它涉及的是某种更为深刻的心理过程，即思想或概念本身的形成过 程。”1 最后，符号有一种形式化的抽象功能。符号能“将经验形式化并通过这种 形式将经验客观地呈现出来以供人们观照、逻辑直觉，认识和理解”，2 符号的这 一功能为主观经验的表象赋予形式，从而使人对事物的经验表象进行抽象并进一 步进行思考和观照，实际上，符号的这一功能使人摆脱了客观事物表象外观的束 缚，使事物从表象上升到形式抽象，这里包含着人对形式的抽象把握。 朗格又指出，并不是所有的符号都能充分表现上述四方面的功能，符号可区 分为推论性符号和表象性符号两种。科学符号、逻辑符号和语言符号等为推论性 ( d i s c u r s i v e ) 符号，其中语言符号是最典型的推论性符号。语言符号可以反映各 种概念、知觉对象以及概念和知觉对象之间的联系，人类的思想、观念的形成都 与语言符号的产生和运用直接相关。朗格高度评价了语言作为推论性符号的作 用，她认为运用语言能描绘事物、再现事物之间的各种关系、表现事物之间相互 作用的规律，使人沉思、预言和推理。表象性( p r e s e n t a t i o n a l ) 符号是有别于推 论性符号的一种符号类型，朗格认为，人类早期的仪式、巫术、神话、宗教和艺 术等都属于表象性符号。艺术是表象性符号发展到较高形态的产物，她认为艺术 符号比较特殊，艺术符号不能象纯粹的符号那样直接代替或指称某一事物，但是 艺术符号最能将上述第四种符号功能发挥到极致。艺术符号中所能表现的“那些 真实的生命感受，那些互相交织和不时地改变其强弱程度的张力，那些一会儿流 动、一会儿又凝固的东西，那些时而爆发、时而消失的欲望，那些有节奏的自我 连续，都是推论性的符号所无法表达的”，3 朗格把这种交融为一体而不可分割的 主观现实称为“内在生活”的东西，这种“内在生活”的东西只有在艺术的表象 1 朗格：艺术问题，中国社会科学出版社，1 9 8 6 年版，第1 2 6 页。 2 朗格：艺术问题，中国社会科学出版社，1 9 8 6 年版，第1 2 8 页。 3 朗格：艺术问题，中国社会科学出版社，1 9 8 6 年版，第1 2 8 页 5 荔：珊朗格艺爿l 奉曩 论研究 性符号中才能体现出来。另外，朗格认为艺术符号与词语这种推论性符号在使用 中还存在着较大的差别，词语本身只充当工具的作用，其意义存在于自身之外， 当对一个词的内涵和外延把握之后，词本身就失去了它的存在价值，词语各部分 构成的整体 比如讲演) 是各部分意义的累加，部分离开整体有其独立的意义； 而艺术符号是一个单一的有机结构体，这个结构体只有作为整体的存在才能表现 符号的意义。艺术符号能把人带到超出它自身之外的意义中去，并且对意义的把 握并没有离开表现这种意味的感性形式。 6 习：珊朗格艺术奉曩| 论研究 二核心：艺术是人类情感的符号形式的创造 “一旦讨论起什么是艺术，就不知道讨论到什么时候，什么地方，以什 么方式来讨论。”1 就连博学智慧的房龙也遇到这样的困惑，可见给艺术下定义不 是件轻松的事情。朗格的符号理论给出了虽不完美但是给人启发的艺术定义：“艺 术：是人类情感的符号形式的创造”。朗格这一关于艺术本质的核心观点揭示了 艺术与人类情感、艺术与生命形式、艺术与幻象创造的内在联系。 1 艺术与人类情感 艺术与情感的关系是密不可分的，不少艺术家和理论家都认为艺术是情感的 表现，从亚里士多德的卡塔西斯说到托尔斯泰的情感感染说都看nt 艺术表现情 感的作用。直觉表现说的创始人和代表人物克罗齐对“艺术是什么”的回答是“艺 术即直觉”如克罗齐本人所陈述的，“艺术即直觉”内含着以下几个命题。首先， 他否定了“艺术是物理的事实”，也就是说，艺术不是对某些确定的颜色及其关 系、特定的形体、声音或者他们之间的关系等物理事实的表现。其二，艺术是直 觉就意味着艺术不是功利的活动，克罗齐认为“功利的活动总是倾向求得快感和 避免痛感的，所以，考虑到艺术的本质，艺术就和有用、快感、痛感之 类的东西无缘。”3 另外，艺术即直觉论表明艺术活动不是一种道德活动，同时也 否定了艺术具有概念知识的特性。他坚持，“纯直觉恰恰由于是缺少智力和逻辑 根据的，因而充满情感和激情”，4 实际上，克罗齐的“艺术即直觉”的观点意在 1 房龙：人类的艺术，上册，河北教育出版社，2 0 0 2 年版，第17 页。 2 克罗齐：美学原理美学纲要，外国文学出版社，1 9 8 3 年版，第2 0 9 页。 3 克罗齐：美学原理美学纲要，外国文学出版社，1 9 8 3 年版，第2 1 1 页。 克罗齐：美学或艺术和语言哲学，中国社会科学出版社，1 9 9 2 年版，第5 7 页。 7 劣：珊朗格艺术奉质。沧研究 将艺术同实证科学和数学区分开来。在这一点上与朗格关于艺术是表象性符号特 点的论述有某些相似的地方。但是他同时又否定了艺术与概念、逻辑、理性的关 系，这是朗格所不能接受的。 克罗齐在评价艺术作品时指出，好的艺术作品是情感又是再现，是一种鲜明 的活泼情感，正因为如此，创造出好的优秀作品的诗人总是很容易动感情的入， 他们的作品。是从他们的激情中涌出来的永不凋谢的鲜花”，至于直觉与情感的 关系，克罗齐说道，“是情感给了直觉以连贯性和完整性：直觉之所以是连贯的 和完整的，就因为它表达了情感，而且直觉只能来自情感，基于情感。”1 科林 伍德继承和发挥了克罗齐的思想，他认为艺术是情感的表现。科林伍德一方面认 为艺术的情感表现首先是个人情感的表现，它“并不是对任何具体观众而发的； 它首先是指向表现者自己，其次才指向任何听得懂的人”2 。但是另一方面，他 又认为在观众身上产生的情感并非是一种个别情感，而是某一种类的情感。应该 说，科林伍德比克罗齐更进一步的地方在于，他认识到了艺术表现的情感既是个 人情感也是一种类的情感，只是他对这种类的情感如何被表现出来，如何能表现 出来以及这种情感的特点没有做深入的分析。 朗格继承了克罗齐和科林伍德表现说中的合理因素，她同样认为艺术使我们 认识到主观现实、情感和情绪，但是朗格对艺术与情感表现的认识较二者要透彻 得多。从某种意义上看，朗格的艺术本质说是一种新型的。表现说”，朗格在她 的艺术问题这一著作中就明确提出：“艺术具有它自身的规律，这就是表现 性规律”，3 艺术的作用不是简单的情感刺激，而是情感表现。对于各种不同种类 的艺术而言，它们的共同特征也是决定性特征就是“表现性”，表现性是区分艺 术和非艺术的决定因素。不能否认，技艺和艺术在产生初期有某种亲缘关系，可 是二者在创造目的上却有着天壤之别，朗格看到了二者的区别，指出艺术品是作 为某种最终的目的而创造出来的，“它本身就具有某种表现性效果”。无疑地，艺 术离不开表现情感，那么这种情感又有什么样的特征呢? 朗格首先指出，情感的含义有两种，一种是个人情感，另一种是人类普遍情 感。个人情感只不过是一种情绪、苦痛或别的什么个人经验，它们虽然也让人联 - 克罗齐：美学原理美学纲要，外国文学出版社，1 9 8 3 年版，第2 2 7 页。 ：科林伍德：艺术原理，中国社会科学出版社，1 9 8 5 年版，第1 1 4 页。 ，朗格：艺术问题，中国社会科学出版社，1 9 8 6 年版，第5 0 页。 8 苏珊朗格艺术奉质论研究 想到一些一般的经验，比如愉快的或不愉快的、激烈的或温和的，但是这种“症 兆”无论如何也不能将“内心生活”客观地呈现在人们面前。在朗格看来，一个 专门从事悲剧创作的艺术家本人并不一定要陷入绝望或激烈的骚动之中，相反， 冷静地思考才能使他更好的表现这种情感。朗格针对那些坚持艺术是艺术家主观 情感的自我表现的观点批评道，如果艺术果真是纯粹自我情感的表现，那么“一 个嚎啕大哭的儿童所释放出来的情感要比一个音乐家释放出来的个人情感多得 多，然而当人们步入音乐厅的时候，决没有想到要去昕一种类似于孩子的嚎啕的 声音。”1 如果说艺术是自我情感的表现，那么上私刑的人转着火刑桂的狂叫、病 孩身边母亲的痛哭以及把爱人从事故中救出后的欣喜的笑声这些情景就可以称 为音乐的场合或者作曲了，但是显而易见，他们都不是。因此，朗格认为艺术家 表现的决不是他个人的情感，而是他认识到的人类普遍情感，这种人类情感是指 “任何可以被感受到的东西一一从一般的肌肉觉、疼痛觉、舒适觉、躁动觉和平 静觉到那些最复杂的情绪和思想紧张程度，还包括人类意识中那些稳定的情调。” 2 艺术品表现的不是一种自我吐露和凝固的个性，丽是一种关于生命、情感和内 在现实的概念，这种概念是诉诸感觉的能诱发真实情绪的东西。朗格认为演奏家 和歌唱家在工作时，他们的个人情感是他们工作的动力，但是他i f j 仓, j 造出的音乐 符号看上去象个人的情感表现，实际上是离开现实生活而存在的。“艺术所要达 到的目的是对于情感生活之本质的洞察恕理解”3 也就是说，情感是种客观属性， 而非主观因素。对于呈现感情和情绪活动的本质和结构任务这一方面，语言是无 法完成的，而艺术品却有这种功能，因为“艺术品本质上就是一种表现情感的形 式，它们所表现的正是人类情感的本质。”4 在这点上，朗格对巴恩斯艺术与情感中所论述的艺术与情感的关系及对 艺术情感的认识相当推崇。巴恩斯指出艺术和科学一样是一种精神活动，而运用 世界的情感内容进行精神工作正是艺术的特殊职能。艺术的作用象科学一样也在 于被理解，只是艺术中被理解的是一种情感特征，生活中会经历这样一种情感， 那就是虽然这种情感难于亲身感受，但确实是世界的实际内容；即使没有主体在 表现它，它却客观地存在。巴恩施把情感的这种状态从“征兆性表现的情感”中 1 朗格：艺术问题，中国社会科学出版社，1 9 8 6 年版，第2 4 页。 2 朗格：艺术问题，中国社会科学出版社，1 9 8 6 年版，第1 4 页。 3 朗格：艺术问题，中国社会科学出版社，1 9 8 6 年版，第8 9 页。 朗格：艺术问题，中国社会科学出版社，1 9 8 6 年版，第7 页。 9 苏珊朔格艺术奉质论研究 分离出来。他指出存在着一种客观情感，而这种情感总是被包含、置存于客观事 物上，它们不能与这种物体实际分开但可以抽象地分离出来，这种情感实际是“内 含”于无生命的客观对象之中的。巴恩施还指出呈现情感是为了某种概念，从中 获得关于情感的知识，只有通过创造客观对象才能捕捉和把握情感，这个客观对 象就是艺术品。巴恩施从客观情感需要艺术来表现出发，指出只有艺术才能捕捉 和传达这种模糊的和全然不定的情感。朗格深受巴恩施的启发，她接受了巴恩施 对艺术情感的客观性的分析。通常看来，艺术表现的情感肯定是主观情感，是艺 术家对于生活的认识，是各种感性直观激发的情绪变化，可是朗格认为，艺术中 所表现的情感并不是艺术家本人情感的征兆，而是对各种人类情感的认识的一种 表现，既然是一种认识，那么它不仅仅是感性显现，而是内含着一种逻辑结构和 概念知识。也就是说，是艺术家直接感情和情绪活动所具有的概念的表达。朗格 在对舞蹈的分析中，指出舞蹈中的情感并不是那种属于某个演员个人的情感，而 是属于舞蹈本身的情感，舞蹈通过可感知的形式具备了和表现了人类情感的种种 特征，“一个舞蹈表现的是一种概念，是标示感情、情绪和其它主观经验的产生 和消失过程的概念，是标示主观感情产生和发展的概念，是再现我们内心生活的 统一性、个别性和复杂性的概念。”1 朗格指出有一种情感只能被我们模糊地意 识到，它是对一个人自身历史发展的内心写照，是对世界生活形式的内在感受， 这种情感可以从概念上去认识和反映。可见艺术正是在这个时候出现并很好地提 示了人作为类的情感，或者说情感概念，这才是艺术中所表现的情感本质。 2 艺术与生命形式 艺术表现情感是通过符号形式来实现的，如果说情感是艺术表现的内容的 话，那么艺术符号就是艺术的外在形式。英国艺术评论家贝尔就高度重视形式对 于艺术的重要性，作为概括了十九世纪末法国“后印象派”艺术特点的形式主义 代表人物，贝尔认为艺术( 贝尔主要以视觉艺术来说明) 的本质是“有意味的形 式”。他指出，作品中线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系， t 朗格：艺术问题，中国社会科学出版社，1 9 8 6 年版，第7 页。 1 0 苏珊朗格艺术奉质论研究 能激起人的审美感情。而“这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式” 就是有意味的形式。贝尔对艺术本质的这一规定包含了两个紧密联系的部分，那 就是“形式”和“意味”，形式即指艺术品内部各要素之间的纯粹形式关系，意 昧则是在对形式的认识和欣赏中产生的审美感情。贝尔高度赞美原始艺术，因为 在他看来，原始艺术是对形式的仓造，有一种表达形式感的强烈愿望，不带有“叙 述性质”一一叙述性质的绘画感动人的是形式所暗示、传达的思想和信息，而在 艺术的纯粹形式中能产生一种非生活情感的审美情感。贝尔指出，一个艺术家无 疑常常会对日常所见的东西产生感情，“但是在他产生审美感情的时刻，他的审 美视野中物体决不是激发联想的手段，而是纯形式。这是因为，他的审美感情无 论如何是通过对纯形式的感受才被激发出来的。“贝尔还指出，艺术家的这种审 美感情大多数人通过纯形式也能获得。这种纯形式本身作为艺术创作和欣赏的目 的，颇类似于康德称为“物自体”或者“自在之物”的终极的东西。 从贝尔“有意味的形式”理论不难看出，贝尔对艺术形式和审美情感的认识 中，涉及到艺术具有脱离某种现实意义的特性，并有意识地把现实情感和情感中 的实用因素从艺术中分离了出来。朗格对贝尔形式说中的“纯形式”等分析是持 认同态度的，因此她借用了贝尔“有意味的形式”的说法来说明艺术符号的特点。 她认为“艺术品所表现出来的富有活力的感觉和情绪是直接融合在形式中的，它 看上去不是象征出来的，而是直接呈现出来的，形式与情感在结构上是如此一致， 以至于在人们看来符号与符号表现的意义似乎就是同一种东西。”而艺术品就是 将情感清晰地呈现出来供人观赏，艺术创作就是“将情感转化为可见的或者可听 的形式”。 朗格认为艺术作品的形式是一种抽象形式，其中内含着一种对事物的逻辑关 系的认识，这种抽象形式是一种结构、关系或是通过互相依存的因素形成的关系。 也可以说是形成这个整体的某种排列方式，这种抽象形式也可称为“逻辑形式”。 朗格用日常生活中“挑选灯罩”这一简单活动说明，哪怕是对最表面的“形式” 的直观印象也是一种抽象活动。她举例说，当进入百货商店挑选满意的灯罩时， 在各式各样的灯罩中选中一种类型，在对各种颜色和尺寸中选择某一颜色某一尺 寸的合适的灯罩，在挑选过程中所认识到的正是组成各种灯罩的各个部分之闾的 1 贝尔：艺术，中国文联出版公司，1 9 8 4 年版，第3 5 页。 2 朗格：艺术问题，中国社会科学出版社，1 9 8 6 年版，第2 4 页。 1 1 习：珊朔格艺术辜曩 论研究 相互关系模式，而对灯罩形式外观的识别其实就是一种抽象活动，对形式的直觉 把握同样是对逻辑形式的认识。 颇有意味的是，在对艺术形式的观照中，人们往往能看到类似于生命的东西， 从一个优秀的艺术品中总是能看到4 生命”、“活力”或者“生机”，对一个优秀 的作品的最高评价莫过于说它是一种“精神”的体现，或者说作品具有。生命”。 在欣赏艺术时，可以用描述人类情感的一系列词语，如轻快、跳跃、感伤、深沉 等直接描述音乐中的旋律、绘画中的颜色线条、舞蹈中的动作等等。艺术形式不 只是一堆物质材料和简单的外在形式，而是一种被赋予了活的生命的东西。因此， 好的艺术家总是能让其作品变“活”。艺术品被创造完成后虽然与艺术家分离开 来，但是作品此时已“获得独立的生命，成为一种个性，独立的、用精神喘息的 客体，甚至有其物质的、现实的生命：它成了一个主体。”1 拥有丰富的创作实践和成功经验的艺术家罗丹也如是说，“没有生命便没有 艺术，一个雕塑家想要说明快乐、苦痛、某种狂热，如果不首先使自己要表现的 人物活起来的话，那是不会感动我们的。”2 事实上，一件艺术作品是否具有生命 力，首先是从其形式的直观中得到的，卡西尔就断言艺术家是生活在各种形式世 界中的，形式之于艺术的重要，绝非它为艺术着上华丽的外衣，而是因为“在艺 术之媒介和艺术形式中所直观到的东西是一种双重实在：即自然界的实在和人生 的实在。”3 通过艺术形式能直观到的这种。人生实在”怕才是让艺术具有水恒魅 力之所在。 首先感受到具有生命的形式才能感受到艺术中的情感，这时的形式“不仅具 有一种静态的存在，而且还具有它本身的动态的力量和生命”。为什么艺术形式 中能直观到一种“人生实在”、具有“动态的力量和生命”特征呢? 朗格认为正 是艺术结构与生命结构的“同构性”导致了这种效果的产生，“你愈是深入地研 究艺术品的结构，你就会愈加清楚地发现艺术结构与生命结构的相似之处正 是由于这两种结构之间的相似性，才使得一幅画，一支歌或一首诗与一件普通的 事物区别开来一一使它们看上去象一种生命的形式”。4 那么，生命形式有哪些基本的特征呢? 艺术形式又是如何体现出这种生命形 1 康定斯基：艺术中的精神，中国人民大学出版社，2 0 0 3 年版，第1 0 4 页。 2 罗丹：罗丹艺术论，广西师范大学出版社，2 0 0 2 年版，第4 7 页。 卡西尔：符号神话文化，东方出版社，1 9 9 8 年版，第1 0 3 页。 4 朗格：艺术问题，中国社会科学出版社，1 9 8 6 年版，第5 5 页。 1 2 荔：珊朗格艺术本质论研究 式的? 朗格认为，首先，生命形式是有机统的。生命体各部分之间是互相依存、 紧密联系着的，生命只有作为有机整体存在才能体现其意义。人的情感和生理活 动一样，都具有一种本质的新陈代谢的形式，收缩与扩张、形成与解体、生与死 构成了生命这个有机整体的部分。而艺术品也应该是一个有机的形式，艺术的“有 机性”是一切优秀艺术如音乐、舞蹈、绘画、雕塑、诗、戏剧等具备的典型特征。 要想一件艺术品表现某种情感，它就“必须使自己作为一个生命活动的投影或符 号呈现出来，必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。”一个 建筑物就象一个与人类生命特征相似的场所，看上去必然是个有机的整体。朗格 坚持认为，“艺术在本质上是个整体”。 其次，生命形式具有运动性的特点。生命体就象一个瀑布一样，只有在不断 的运动中才能存在。基本的生命活动实际上就是有机体各个活的成份所经历的不 断消亡和不断再生的过程，生命的运动一旦中止，生命便不复存在。朗格在对音 乐的分析中指出，“音乐的要素是乐音的运动形式”，音乐中的运动并不是指某种 实体的东西的运动，而是一种“纯粹的绵延”，这种绵延不是用实际生活中人们 通常的时钟的支配计算的，而是通过感觉、紧张和情感得以测量的生命内在的时 间尺度，音乐中的时间是一种观念上的时间。音乐就是在这种观念的时间中表现 人类的情感形式诸如增强与减弱，流动与休止，冲突与解决，平缓和微妙的激发 的。 另外，生命形式还有节奏性和生长性的特点。众所周知，人的许多行为比如 走路、划船、敲打物体等都会因为具有节奏感而轻松容易，那么什么是节奏呢? 朗格认为，节奏的产生的标志是前一个事件的结尾构成后一事件的开端。大多数 人把具有周期性的特点看成节奏的本质，但朗格认为“节奏的本质并不在于周期 性，而是在于连续进行的事件所具有的机能性”。1 生命中最明显的节奏活动是呼 吸和心脏跳动，人类生命活动中还存在着许多复杂的节奏活动，生命正是按照各 种节奏存在着。朗格认为，艺术也具备节奏性，音乐中的节拍、诗行中的韵律以 及各类艺术中体现的速度的快慢舒缓都是节奏的体现。除此之外，从生命中和艺 术形式中都能见出自身生长、发展和消亡的规律。如戏剧情节的开端、发展、矛 盾激发到最后结局其实都体现了类似于生命体的发展规律。绘画中更是运用外在 朗格：艺术问题，中国社会科学出版社，1 9 8 6 年版，第4 9 页。 1 3 匀。珊朗格艺席毒质论研究 形式体现出线条和空间本身的“生长”，在绘画中，静止的线条符号能产生一种 动态的效果，线条所组成的图案是抽象连续、趋向和运动力的一种符号形式，它 能传达那些抽象的概念，“图案确实在表达着比运动的本质更为复杂的东西，这 就是生长的概念。”1 以上分析可以看出，朗格关于艺术生命形式的思想受到了席勒思想的启发。 席勒在审美教育书简中曾明确说明艺术有映象生命的能力。他坚持认为只有 把生命和形式统一起来，形成一种活的形象，一种生命形式，艺术才会有强烈的 感染力。但朗格艺术形式与生命形式存在着相同结构的思想更多的受到了格式塔 心理分析思想的影响，她声称“符号形式和某种生命经验形式的和谐一致，只能 靠格式塔的力量去直接觉察”2 。艺术形式与生命形式的同构性理论正是借用了 格式塔心理学的“同形说”的成果。同形说是格式塔心理学的核心理论之一，格 式塔心理学创始人柯勒的追随者阿恩海姆在关于同形说的理论中指出，艺术表现 性的最终原因在于艺术品的力的结构和人类情感的结构是同构的，推动情感活动 的力与作用于整个宇宙的普遍性的力实际上是同一种力，这种力本身体现了外部 世界和内部世界的本质。3 可见朗格关于艺术形式的思想意在阐释艺术表现的客 观事物的逻辑形式与人的生命内在结构和情感概念相符，而这正是语言等其他符 号所不能承担的艺术的特殊意义所在。 3 艺术与幻象创造 从朗格艺术理论中对符号概念的引入到艺术表现的不是艺术家个人主观的 情感而是人类普遍情感或者说是情感概念，再到艺术品表现情感是通过艺术的纯 形式实现的这一系列思想可以看出，朗格所定义的艺术是种创造性的活动。 朗格为了说明艺术实质上是种创造性的活动，对“制造”和“刨造”进行了 两方面的比较区分。首先，“制造”出来的产品，比如一双鞋，如果它不能被使 1 朗格：情感与形式，中国社会科学出版社，1 9 8 6 年版，第7 7 页。 2 朗格：情感与形式，中国社会科学出版杜，1 9 8 6 年版，第7 1 页。 3 朱立元：现代西方美学史，上海文艺出版社，1 9 9 3 年版，第6 9 6 页。 1 4 荔：珊朗格艺术奉曩叶套研究 用或不在使用中，那么它就失去了价值，因为制造出它来就是为了被使用，一旦 不能使用便毫无意义；而一件“仓造”出的纯艺术品的东西，不会因为不能使用 就失去了价值。可见，仅仅是为了人的需要对自然物质材料进行加工改造并不是 真正的创造。其次，产品，又以鞋子为例，是由皮革构成的，其成品具有自己特 定的形状、功能和名称等，但它仍然是一件皮革制品，其整体是部分之和。而艺 术品，比如一幅画就不同了，正象鞋子是由皮革组成的一样，绘画是由色彩和画 布构成的，但是绘画本身并不就是“色彩一画布”构造物，通过将色彩涂抹在画 布上后，形成的是一种特定的空间结构，这个空间结构是从可见的形状和色块中 浮现出来的，这种空间结构在此之前并不存在；而对于色彩和画布而言，虽然它 们仍然存在，但已不是作为象之前一样的单一的颜色和物质材料而存在了。 朗格从产品和艺术品的这两方面的比较中指出，艺术不同于产品的关键在于 艺术是创造性的，这种创造实质上是一种艺术的抽象，艺术抽象形成的是一种虚 幻的东西，就象上面所说的绘画中的空间是一种虚幻的东西一样，这种空间与真 实空间是毫无关联的，朗格把这种虚幻的东西称为“幻象”。创造这种感性的幻 象，“就是运用一种正常的艺术手段使人们以一种反常的和抽象的方式去观看； 而将视觉经验中的某些元素抽象出来，则是通过删除掉其中的某些元素来达到 的，这样一来，我们就可以除了这种虚幻空间的表象之外，再也看不到别的东西。” 1 朗格指出艺术创作中的抽象方式与逻辑、数学或科学中常用的抽象方式是不一 样的，那些推理性的思维领域通常是通过使某一具体、直接认识到的事物去代表 其所属的那一类的全体事物的方式进行的。在科学逻辑中，“抽象的概念是通过 使观念变得越来越一般化的方式而取得的”，而艺术不必概括化，艺术对事物具 体形体进行抽象时，这个具体形体会变成种“意味”的主要符号，使人们在看 到它时不加以分析和解释，“直接把它看作是表现情感和生命的概念性形式”。这 时，它与自然是脱离的，创造出一种直接的效果，“一种离开现实的他性 ( o t h e m e s s ) ，这是包罗作品因素如事物、动作、陈述、旋律等的幻象所造成的 效果”2 。与朗格同时期的马尔库塞也道出了幻象的重要意义：“艺术创造出一个 并不存在的世界，一个显现、幻象、现象的世界。然而，正是在这种把现实 1 朗格：艺术问题，中国社会科学出版社，1 9 8 6 年版，第3 1 页。 2 朗格：情感与形式，中国社会科学出版社，1 9 8 6 年版，第5 5 页。 苏j 期格艺术奉曩 鲁研，巴 变为幻象的转化中，也只有在这个转化中，表现出艺术倾覆性之真理。”1 朗格在其情感与形式中，对通过艺术抽象所创造的“幻象”作了详细的 说明。她对绘画的分析从“空间”入手，对我们生活和行动所在的空间和绘画中 所创造的空甸做了严格的区别。日常的生活空间可以通过视觉、触觉等感知，但 在绘画中，空间“仅仅是个可见物，对于触觉、听觉和肌肉活动是不存在的。对 于它们，绘画不过是一块相当小的平平画布