周作人五四时期和歌俳句译介.ppt

五四时期周作人对俳句、和歌的翻译与介绍,组员：三班：平璐四班：温姣.肖丹.吕雅兰.王月娥.王小英,一、背景介绍二、周作人对俳句的译介三、周作人的俳句翻译对中国文学的影响,一、背景介绍,（一）周作人与俳句的邂逅,周作人19061911年赴日留学，“这时我所注意到得一种文学作品，乃是俳谐，这也称作俳句，是一种古老的文学，但在现在也还有人做，而且气势很是旺盛。这本是日本诗歌的一种形式，我自己知道不懂得诗，况且又是外国的东西，要想懂它已是妄想，若说是自己懂得，那简直是说诳话了，不过我对于它有兴趣，时常去买新出版的杂志来看，也从旧书地摊上找些旧的来，随便翻阅。”,（二）俳句与和歌,俳句：俳句是日本的一种古典短诗，由十七字音组成。它源于日本的连歌及俳谐两种诗歌形式。俳句的创作必须遵循两个基本规则：第一，俳句由五、七、五三行十七个字母组成，当然了，这是以日文为标准的。第二，俳句中必定要有一个季语。所谓季语是指用以表示春、夏、秋、冬及新年的季节用语。俳句在中国一般被称为“小诗”或“日本小诗”。,和歌（waka）是日本的一种诗歌体。这种日本诗是对汉诗而言的。日本最初的诗使用汉字写成的，有的用汉字的意，有的的用汉字的音。在此基础上产生了具有日本特点的诗。因为日本叫大和民族，加之写了诗要吟唱，所以便称其为和歌。和歌包括长歌、短歌、片歌、连歌等。随着时间的推移，作短歌的人愈来愈多，现已占绝对多数。为此现在人们虽仍称和歌，但主要指短歌。歌人也是主要指作短歌的人。,媒介学概念,媒介学主要研究不同国家文学之间产生影响联系的具体途径与手段及其原因与规律的影响研究。个体媒介：指一国文学或他国文学介绍、传播到另一国文学中去的译者、作家或其他人员，他可以是“接受者”国家中的个体媒介者。如在中国近代史上的有鲁迅、林纾、瞿秋白、郭沫若、茅盾，还有便是周作人。,二、周作人对俳句的译介,翻译工作在周作人一生的文学活动中占有相当大的比重。查周作人的30余种译著，日本文学的数量就占了五分之三，如果从1918年在新青年上发表的译作小小的一个人算起，到60年代中期的译著止，就已历时半个多世纪。因此我们可以说：日本文学的译介是周作人文学活动的重要组成部分，这项工作贯穿了他的一生。周作人翻译短歌、俳句的活动,主要集中于1921年至1923年间,先后翻译短歌俳句计百余首。,一、周作人翻译的日本诗歌作品二、周作人翻译的思想与艺术方式,1、在1916年周作人发表的日本之俳句在文中，首次将“日本诗歌”和“小诗”联结起来。2、1921年，周作人在小说月报12卷5号上发表日本的诗歌一文，详细介绍了日本的短歌、俳句和川柳三种形式他在这篇文章里还列举并译述了20多首著名诗人的和歌俳句。”,3、同年，周作人在新青年9卷4号上发表杂译日本诗三十首，翻译了出自13位日本诗人的30首日本诗歌。4、10月23日的晨报副刊上又发表了日本俗歌八首的译诗。5、同年12月他还译出了日本俗歌四十首，第二年发表在诗第1卷第2期上。6、1921年底，周作人又在小说月报上发表了日本诗人一茶的诗，其中译述了小林一茶的名句49首。,7、1922年，周作人在觉悟杂志发表论小诗一文，首次对小诗的概念、小诗的来源、特征，尤其是小诗与俳句的关系做了系统的分析阐述。8、1923年3月3日之后，周作人又应梁实秋之邀，到清华文学社作了日本的小诗的著名演讲。对俳句以及松尾芭蕉都有很精辟的评价。9、在1924年出版了日本的诗歌一书，主要以日本江户时代三位著名的俳句家松尾芭蕉、与谢芜村和小林茶一的作品为例，细致地评论了日本的俳句。,周作人翻译的日本诗歌,1古池呀，青蛙跳入水里的声音。（松尾芭蕉）2柳叶落了，泉水干了，石头处处。（与谢芜村）3露水的世，虽然是露水的世，虽然是如此。（小林一茶）4和我来游戏罢，没有母亲的雀儿！（小林一茶）5不要打哪，苍蝇搓他的手，搓他的脚呢！（小林一茶）6雁别叫了，从今天起我也是漂泊者呵。（小林一茶）7拂晓时分，白帆驶过蚊帐外。（正冈子规）,一、周作人翻译的指导思想,周作人翻译日本文学的主导思想和介绍弱小民族文学的宗旨是一致的，他当时受梁启超的文学影响，认为文学可以改良思想，补助文明，借他山之石以更新国人的精神。“异域文术新宗，自此始入华土。使有士卓特，不为常俗所囿，必将犁然有当于心。按邦国时期，籀读其心声，以相度神思之所在。则此虽大涛之微沤欤，而性解思惟，实寓于此。中国译界，亦由是无迟莫之感矣。”鲁迅域外小说集.序言,二、周作人的译诗态度,周作人对于自己的翻译,要求是很苛刻的,从不贸然动笔。在译啄木诗歌时，他说:“啄木的短歌当初翻译几首,似乎也很好的,及至全部把它翻译出来的时候,有些觉得没有多大意思,有的本来觉得不好译,所以搁下了,现在一古脑译了出来,反似乎没有什么可喜了。”即使对于已经译出的作品,也能作客观的评价,因此,他毫不讳言对自己译作的好恶,他曾坦言对于啄木短歌的翻译是不满意的。周作人把日本诗歌的特点归纳为:“用了简练含蓄的字句暗示一种情景,为别国所不能及的但因此却使翻译更觉为难了。”,三、周作人的译诗方式,1、周作人一般单从诗的内容出发而基本不顾忌原诗的韵律和节奏格式。也就是说,周作人把日本的诗歌都译成了白话体散文。“凡是诗歌,皆不易译,日本的尤甚:如将他译成两句五言或一句七言,固然如鸠摩罗什说同嚼饭哺人一样;就是只用散文说明大意,也正如将荔枝榨了汁吃,香味已变,但此外别无适当的办法,所以我们引用的歌,只能暂用此法解释了。”1921年5月日本的诗歌,关于白话体散文译法,“不能纯用八大家，最好是利用骈散夹杂的文体，伸缩比较自由，不至于为格调所拘牵，非增减字句不能成章，而且这种文体看上去也有色泽，因近雅而似达所以易于讨好。”这里说的“骈散夹杂的文体”即文白相间的文体，是上文所述的“采纳古语”、“采纳方言”与“采纳新名词及语法”的结合。周作人说用这种文体要比白话文容易得多，他称这为“翻译的成功的捷径”。不过他又说这种文体“于译者有利，称曰为自己翻译”。,2、周作人选择译作时是根据他自己的趣味进行取舍。而翻译的原则依然是“直译法”。周作人译诗不是要挑最好的,只拣“可懂可译的罢了”。他说:“我的翻译,重在忠实的传达原文的意思但一方面在形式上也并不忽略,仍然期望保存本来的若干的风格。在1958年写的日本民间故事译者前言中仍然这样说：“我的翻译是向来主张直译式的。,关于周作人的直译法,“简单的办法是先将原文看过一遍，记清内中的意思，遂将原本搁起，拆碎其意思，另找相当的汉文一一配合，原文一字可以写作六七字，原文半句也不妨变成一二字，上下前后随意安置，总之是要凑得像妥帖的汉文，便都无妨碍我们于一九零九年译出域外小说集二卷，其方法即是如此”。周作人谈翻译,3、周作人译名的音译原则问题1950年1月11日，周作人在亦报上发表名从主人，以后又在1951年2月15日翻译通报第2卷第2期上发表名从主人的音译，提出了“名从主人”的原则（这一原则最早是由孔子提出的），即“凡人名地名，尽可能地依照它本国的读法忠实地用汉文对译出来”,4、周作人充分调动了现代口语丰富的表现功能,有力地传达出了日本小诗的神韵。日本诗歌原诗的诗意和诗形很难在译入语里得到重现或类似的重现,周作人充分调动现代口语的表现功能,运用语气助词如“哪”、“呢”、“罢”等,灵活地传达出了原作的语气和情绪;用近似翻译腔的定语句式指明词语间的结构关系,有时甚至不惜添加上原文所没有的词语。,如例1里“他的”和例3中的“他”尤其精彩。在例3中周作人用一个“他”字,使“我”外化成第三者,变成与闲古鸟谈话的对象,从韵味上来讲,更增添了“我”的寂寞和忧愁。,四、周作人译诗的困难,加增译和旁注orno?周作人在翻译俳句时经常使用括号标示原诗中没有名言的文字。如将正冈子规的俳句译为:“荼蘼的花(对着)一闲涂漆的书几。”还加注道:“书几糊纸,上再涂漆,系一闲创始,故名。”翻译与谢芜村的俳句:“菜花(在中),东边是日,西边是月。”旁注小字道:“括弧中字系原本所无。”周作人既然一再申说短歌、俳句诗境的精髓在于含蓄、在于言外之意,为什么还附加添足之笔,把诗外的余韵说尽呢?也许这就是纠缠着翻译家的两难心境:既想让读者体会诗歌的言外之意,又担心读者体会不到其中的意境。,三、周作人的俳句译介对中国文学的影响,（一）对周作人文风及创作的影响,1、俳句言有尽而意无穷的特性使周作人的散文创作呈现出节制、冲淡的特色俳句表面的“言”和潜在的“意”之间有巨大的张力，言有尽而意无穷。周作人认为，“正是现代人的一种需要”。2、俳句的“离世的风雅”的特征使周作人散文呈现了超脱的韵致。在风雨飘摇的三十年代，周作人大谈草木虫鱼，而少谈家国天下，其散文中表现出的，是对世事冷静的旁观，而非积极的介入。,3、俳句闲寂清冷的情调使周作人的散文创作呈现出枯涩、清冷的意味。他的散文集雨天的书中，林语堂曾经给周作人写过这样两句诗，“织就语丝文似锦，吟成苦雨意如麻”，后一句说明了周作人的雨天的书的枯涩、清冷的意味。4、俳句的诙谐使周作人散文呈现出幽默意味。正如郁达夫所说，鲁迅和周作人的散文的幽默是不同的，“鲁迅的是辛辣干脆，全近讽刺，周作人的湛然和蔼，出诸反语”。,（二）对小诗创作的影响,19211925年之间在小诗运动盛行一时。小诗的形式从外国输入，是在周作人翻译的日本短歌或俳句和郑振铎翻译的泰戈尔飞鸟集影响下产生。成仿吾曾说:“周作人介绍了他的所谓日本的小诗,居然有数不清的人去摹仿。”朱自清也指出“:现在短诗底流行,可算盛极!作者固然很多,作品尤其丰富;一人所作自十馀首到百馀首,且大概在很短的时日内写成。这是很可注意的事。这种短诗底来源,据我所知,有以下两种:(1)周启明君翻译的日本诗歌,(