从艺术的表现手法解读《小城之春》毕业论文.doc

引言中国的电影创作是随着庄严的国歌在天安门广场响起之后，才蓬勃发展起来的。如果能回到20世纪50年代，那么我们将会看到一个流光溢彩、风格各异而又曲折回转的电影长廊。20世纪40、50年代的艺术家们，心灵犹如一张白纸，意欲画出最新最美的图景。他们以豪迈的壮志、浪漫的情怀，在中国的电影画卷上绘出了一个又一个“第一”。当时活跃在时代舞台上的正是中国电影史上的第二代导演。由他们开始，中国电影就思想内容而言，开始真正从单纯的娱乐“玩耍”中解放出来，开始比较深入地反映社会生活，从娱乐中发挥社会功能。他们最大的特点就是写实主义，同时也很好的把写实与“电影化”结合起来，逐渐掌握了电影艺术的基本规律，更有出色的导演，把艺术美运用于整个电影中。在这个时期，第二代导演也取得了相当的成就。无论是进步电影还是回避政治的商业片都造就了中国电影史上的空前繁荣。一 伟大的“诗意电影”导演费穆1948年，在现实主义和左翼电影盛行的时代，第二代电影导演中有这样一位与众不同的导演，他带着自己既具有批判现实主义色彩，又充满诗画写意人文气质的作品横空出世。然而就像台湾戏剧导演赖声川说的：人有人的命，戏也有戏的命。由于他的电影有悖时代背景，同时又缺乏商业价值，在一开始并不被人所接受甚至遭到诟病。但是他的诗意表达和春秋笔法正是一鹤冲天的异类，于是在很多年以后，渐渐地越来越散发出了隽永的光芒。这位伟大的导演就是费穆。费穆，1906年生于上海，1951年病逝于中国香港。他是中国现代一位有卓越才能的导演。在20世纪80年代中后期，人们尊称费穆是“中国现代电影的前驱”，其实，他生前并没有如此的荣誉，在很漫长的一段时间里，他所作的只是执着于电影艺术的研究，并没有很大的成就。一直到20世纪70年代末，人们开始发现费穆，认为他开启了中国诗化电影的先河，同时把中国传统美学和电影语言进行完美的嫁接，开创了具有东方神韵的银幕诗学。 费穆是一位儒雅的、有深厚人文情怀的导演。他博览群书，喜爱中国诗词和古典文学作品，并造诣颇深。然而这些也促使他对中国古典美学的艺术手法和对电影写实的艺术特性都有十分精深的理解与把握，并在创作中努力探索两者的完美结合。二 费穆和他的小城之春在长达十几年的时间里，他拍摄了10部电影，其代表作小城之春是他的主要成就之一，也是费穆的巅峰之作。在一次香港影评人集体推选世界十大名片时，小城之春名列第三，在推选的十大中国片中，小城之春名列首位。这是一部缓慢的如诗画般的电影，整个作品镜头凝炼，构图优美，节奏缓慢，清丽淡雅，韵味深长。高度的艺术性和电影化贯穿全线，表现了一种普通的人的感情、道德意识和民族的心理特征，这种表现又寄寓于一种淡雅、优美、精致的电影形式之中，使人性真实与艺术美感达到了和谐统一。影片再次公映时，很多人认为小城之春是一部经得起风雨洗刷，时间检验的艺术珍品，导演在1948年拍完并没有取得很大的反响的情况下，经过了很多年，却突然被推到了风口浪尖上，成为在电影这个艺术领域内高高在上的一颗明珠，纵然费穆已逝，但他留下的艺术财富也足够后来的人膜拜。评论者们给了小城之春至高无上的评价：“中国电影艺术上的一个里程碑” 1，“集三、四十年代中国电影优点之大成” 2。张艺谋称他最喜欢的电影就是费穆的小城之春，他说“这部影片在当时达到了相当的高度，我们今天看来，觉得还是不能跟它比较”，而田壮壮则在上世纪末体味到了“费穆时代”的气息，翻拍出新版小城之春，以示敬意。这些都足以看出费穆以及他的小城之春留给后世的巨大影响。三 纵观电影小城之春的艺术美现在我们来看一下费穆的小城之春究竟讲了些什么。故事发生在抗战胜利后的一座南方小城里，那是1946年的春天，年轻少妇周玉纹与丈夫戴礼言过着平淡无味的生活，他们的家里还有妹妹戴秀和仆人老黄。礼言在战争中失去了家产，也失去了面对现实的勇气，终日郁郁寡欢，导致重病缠身。夫妻之间表面相敬如宾，但是内心却形同路人。然而妹妹戴秀倒是开朗活泼，对未来充满了美好的幻想。这沉闷的生活被从外面闯入小城的青年医生章志忱打破了。他是礼言分别八年的朋友，也是玉纹过去的情人，当年他们的感情很好，却被玉纹的母亲拆散了。礼言的妹妹戴秀喜欢上了志忱，而志忱拒绝了她。志忱的心里还装着玉纹。但他心里很矛盾。玉纹虽对丈夫尽职尽责，但心里却想着志忱，为此，她觉得对不起丈夫礼言。他们的感情受着“礼义”和“忠信”的束缚，剪不断，理还乱。而礼言却决定成全他们两个，他吞了安眠药想自尽，后被抢救过来。经过了这一番感情波折，玉纹重新认识了自己与丈夫戴礼言的感情，她选择了与丈夫重新生活，而志忱也决定离开小城。一个春日的早晨，周玉纹、戴礼言在城头上为章志忱送行，他们目送志忱向外面的世界走去。很简单的甚至有点俗套的剧情，但是在那个国内激战，动荡不安的社会中，这无疑是费穆给我们创造的一片净土一座废院，五个人物，两层三角关系。影片中孤寞萧瑟的小城，残破颓败的家园，杂草漫生的蜿蜒小道，让人“触目愁肠断”。而三角恋情中一双男女“发乎情，止乎礼”的含蓄蕴藉，辅以徐缓节奏，低沉情调，看来凄凄惨惨戚戚，却闪烁着颓靡之美。叙事的情节中，流淌的是一种宁静的，平淡的，舒缓的画面感，虽然这种看似平静的大节奏下，有很多的哀怨，悲戚的插曲，甚至这种插曲一直都随着大的节奏前行着，直到最后，都转换成一种无奈，一种妥协的细微的叹惋。对费穆来说，占第一位的是艺术，他对艺术的考虑高于一切。于是小城之春成了一首真正的中国散文诗温柔醇厚。电影的艺术美自始至终贯彻其中。费穆在拍摄小城之春时是按照苏东坡蝶恋花花褪残红青杏小词意境和韵致构思全片视听形象的。词中写道“花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕笑声不闻声渐消，多情却被无情恼。”3这首词可以看作是导演费穆在开拍前为影片画的“心像蓝图”。词境中的哀怨感伤，黯淡怅惘，化为小城之春的淡墨山水小品，苦涩的茉莉香片。“色淡而隐然可见内里颜色，味苦正如离乱年代坎坷人生”。 费穆拍片力求完美，速度一向较慢，而如此细致精美的小城之春只拍了三个月。对照完成了的影片来看，我们不能不佩服费穆成竹在胸的艺术驾驭能力。时间虽短，却不失为一部尽善尽美的作品。费穆的电影诗意化，情节让位于情绪和心理，反映在电影语言上就是长镜头、静止镜头、旁白等等的广泛应用，形成一股潮流，达到了难以超越的艺术高度。说到这里，就不得不说整部电影的细腻而诗化构图，情节安排，旁白的运用等等。先看小城之春的电影名称，电影的开篇，四个白色的宋体字跃然出现在屏幕的正中央“小城之春”，这里面就蕴含着很深厚的艺术理念。首先，“小城”两个字，限定了整部电影的拍摄空间，从某种意义上来说，小城的城墙隔断了城内与城外的联系，使这个南方的小城陷入一种思想观念和空间距离上的闭塞。其次，“春”字，在这里不仅仅指这个故事发生在春天，同时也是暗示，给城内的人们带来了思想上、人性上、观念上解放的春天。可见导演对电影的把握之精确。电影的开始就是在这座南方的小城的城头上，女主角周玉纹买完菜走在回家的路上，她由背景入画走上残墙驻足，排遣心中的压抑，感叹生活的无奈，却只能依旧循规蹈矩。整幅画面中，以天空为代表的“白”占去了三分之二的构图，人物主体只占了很小的一部分。这是很典型的美学艺术手段。周玉纹的饰演者韦伟那份含蓄却又带点不避嫌疑的风情，她那冷冷的、梦呓似的独白透露出的是深深的无奈和些许的任命的哀怨。这些都带有一定的艺术美感，破败空虚的城墙，初春徐徐吹来的微风，并不太刺眼的阳光，一个有些消瘦的女子，孤独的身影，穿着合体的并不华美的旗袍，挎着买菜的篮子，一步一步，优雅而又缓慢地走在城墙上，她的眉宇间，有浓得化不开的惆怅，这是一幅就要静止了的、淡彩墨的油画。整部影片就好像是玉纹的配乐诗朗诵，在字里行间流淌着孤寂的情感。影片的开头就采用了闪回的镜头，接着她又用平静的水絮般的语气说道“家，在一个小巷里，经过一座小桥，就是我们家的后门。”这里有破败的墙壁，四角的压抑的天空，都是战争留给这个小城的人们的，观众于是随着镜头的转换还有周玉纹长达十分钟的画外音了解了这个电影中其余的人物丈夫戴礼言，小姑子戴秀，还有仆人老黄，同时也介绍了戴家的背景和现状。整个旁白使用的是“第一人称”，但叙述的时候却以第三人称全知的角度来表达。也就是说影片中的旁白很巧妙，好像从女主角玉纹的观点去叙述整个故事，同时这个旁白也很奇怪，在影片开始的十分钟，它就围绕着画面上可以看到的一切来叙述，所以说，旁白给了这部电影很多的可能性。在电影的开头部分，我们可以看到在戴礼言出场的时候镜头是由远及近，同时配了相对悲戚的音乐，而他是在残垣断壁中露出的一块缺口那儿，电影的整个基调变得沉闷了许多。他开口提到了春天，而后戴秀就出场了，电影的节奏变得活跃、跳动，她就像小城里很微弱的春色一样。但是其余的画面还是淡然的，有点点的悲凉的安静。故事仍在发展着，女主角的独白在这个时候又一次响起，电影中另一个主人公登场了，章志忱走在一条相对僻静的小道上，没有一个行人，已经开始复苏的植被，映衬着春意愈浓的人的内心。其实作为玉纹来说，她是不会知道章志忱的到来的，更不可能知道志忱在路上，但她的内心已经开始独白了，这就是导演的精妙之处，这样作为第一人称却在叙述第三人称该叙述的事情，所处的立场就宽泛了，不受一种人称叙述的限制，这应该也是小城之春艺术形式的一种表现表达方式吧。这种语言上的艺术美可谓是独具匠心。章志忱的到来，就像是平静的湖心扔进了一颗石子，泛起了波澜，一圈一圈的涟漪，波及到的不仅仅是她的旧情人玉纹，还有他最好朋友的妹妹戴秀。一位芳龄16的姑娘，为什么就心花怒放了呢？甚至从她再次见到章志忱的那一刻起，她就突然悄悄的长大了。章志忱的到来，那种淡淡的忧伤和那种压抑的情绪缓解了不少。他的突然来访仿佛是带来了新鲜的空气，令全家人都活了过来，戴秀很早就向往外面的生活，玉纹也禁不住吹皱一池春水，就连礼言也开始走到阳光里去了。小城之春里外面的世界是什么模样，我们不知道，但它依附在章志忱身上送来的却是阵阵清凉的春风。电影的画面充满艺术美，在这个时候，表面上活跃了许多，但是电影开始的基调并没有改变，就像玉纹仍旧缓慢的走着，绣着花，有时候也会有笑容，但是内心却生出许多的挣扎跟矛盾。这个时候画面的处理显得很细腻，每个人物的内心的一点波动，通过他的情绪和行为都很形象的表现了出来。从章志忱到来之后，玉纹多次换衣打扮，这些行为也暗喻了她内心的一种变化，画面在这个时候着意刻画她换了衣服，带了丝巾，甚至在头发上别了花朵，这些都不是急躁的，而是从容的又刻意压抑了自己的内心的欣喜，语言上也是极尽艺术美感，两人重逢时，玉纹特意打扮，来见猜测的那个“他”，她说：“是你？”他：“是我。”然后又重复说：“是你？”“是我”。这样的语言很有节奏感，完全像诗一样，很自然，导演也一直在控制对白间的节奏，完全像是一段音乐。当志忱初到小城，玉纹让老黄送去一盆兰花，志忱向那盆兰花看去，费穆也没有用志忱的主观镜头。放花的桌子是实的，但背景一片雪白，一束强光从右下方打下来，一盆兰花茕茕孑立，忧郁而美丽。这些客观写意的镜头，既是人物心理感觉一种浪漫化的外现，也塑造出一种恬淡而优美的意境，同时也让观众有充分的想象空间，极富诗情画意。还有一个细节，是章志忱来到的第二天，戴秀欢快的穿着新衣服，捧着自己做的盆景去找章志忱，要送给他，要知道那个盆景可是她曾经拿给戴礼言看，戴礼言却根本不支持她做这无用的东西。志忱住的地方，戴秀把盆景送给了他。他说很好看，戴秀就很开心，他鼓励似的摸摸戴秀的脸，戴秀娇羞地跳开了，志忱就笑呵呵的说戴秀长大了。戴秀内心是属意这个大哥哥的，但是更多的也可能是志忱身上带着外来的一种新鲜的气息吸引了她。这个地方人物细节的艺术处理很到位，戴秀就像是一棵向着春天生长的植物，她内心阳光，有激情和朝气，而志忱也是很开朗的一个年轻男子，两个人就像是最明媚的春光，照耀在那个破旧的老园子里。志忱来到戴家的第三天，志忱去找玉纹，希望约她见面谈谈，主人公说话的背景是面对一面完好的墙壁，两人挤在一个窄的门口，外面是很好的阳光，看到这儿，我有一种走出去就有另一片天空的感觉，我想导演想要表达的也是这样一种感觉吧。画面在那个时候几乎是静止的，高高的墙壁，人物只是在画面的下面占了一半，上方还有很细长的一方天空。两个人静静的，这种画面从审美角度理解为空间的疏离感，亦可从心理层面上理解为吐纳沉郁之气。气息的自然流动，带出节奏的舒缓与音乐感。两人在城墙上碰面，背景还是大片空白的天空，破败的墙壁，两人内心情感流露，甚至想要一起离开，他们内心都是挣扎不安的，交谈没有结果。然后一个远景，两人走下城墙，来到一条幽静的小路，两旁有茂密的树林，两人时而亲密并行，然后又突然分开，这种表现的艺术手法是通过行为表现他们的内心，既希望远走高飞，又实在是不愿背负这种道德上人性上的谴责，很矛盾，很痛苦。在如散文诗一样的节奏里，故事还在继续着，章志忱和周玉纹两个人，也在日夜煎熬着，没有办法解决的事情只能跟命运妥协。在戴秀16岁的生日宴会上，两人内心痛苦，旁若无人地划拳喝酒，这个时候，戴礼言才惊觉他们两个人的感情，他开始思索：是不是自己拖累了玉纹，她本该有更好的生活，而戴秀也看出了两人的感情。当晚生日宴结束后，周玉纹刻意打扮了一番，不知道是不是有情绪作祟，我觉得那天晚上的周玉纹是在整个电影中最美的时候，她去找章志忱，屋里是黑暗的，而那天晚上外面的月亮却很美，很圆，玉纹想要点蜡，章志忱差点就要控制不住，但是他突然清醒了，他不想对不起自己最好的朋友，他把玉纹关在了屋里，玉纹情绪失控伤了自己，志忱心疼，跑进去为她包扎，最后只得握着她的手流泪了。玉纹回过神来，站起来说了“谢谢”，就这样结束了那个有点荒唐的夜晚。两个人的感情纠葛虽然是在比较黑暗的场景，但是费穆在处理这里的时候很细致，在黑暗中，两个人虽看不清彼此脸上的表情，却很统一地流露出痛苦、无奈又很绝望的神情，在情感上达到了共鸣，用月亮的圆满来讽刺现实中很多不能圆满的情感。这是表达上的艺术美的体现形式。电影的节奏仍旧是舒缓的，像是一个老人在讲一个故事，只不过这个故事有如画的风景，散文诗般的结构，也有很现实的意义。经过这一切没有办法改变的事情之后，章志忱决定离开，他选择离开是希望能让玉纹相对轻松地活下去，这个轻松也只是相对来说，因为玉纹是不可能真正的轻松的。同时也是为了戴礼言。但是在这个时候却出现了一个意外的情况，戴礼言知晓了他们的感情，不想拖累玉纹，他跟玉纹三年前分房睡之后，他第一次踏进了他妻子的房间，他留恋地摸着床上的物件，突然心口疼痛，他回到自己房间，选择安静地就死。费穆在处理结局的时候，他没有让戴礼言死去，而是玉纹找来了志忱，志忱尽心竭力地救治了戴礼言。之后，戴秀问了玉纹一个问题，她说“你们在一起？”玉纹痛哭着回答“是的”。之后她们抱头痛哭。这里仍旧是语言上的艺术美，有节奏感，简约，又很舒服，让人很有共鸣感。电影的最后，志忱要离开，戴秀跟老黄去送，一样安静的街道，戴秀活泼地叽叽喳喳，而这个时候玉纹入画，戴礼言紧随其后，双双立于画面的左下方，要看远方离去的故人。漫天晚霞的画面与夫妻二人雕塑般的剪影，深具象征和隐喻意味，如一幅卷轴画，打开到最后，就这样，每个人都在自我和责任之间做出了痛苦的选择。结局貌似确定实际上又是开放的，是伤感的也是光明的。费穆使用了极具探索精神的电影语言和技巧呈现出东方美学的电影外观，他试图探讨的那些厚重而复杂的问题或者主题，恰是电影艺术恒久的主旋律人性。四 小城之春的表现手法小城之春的声画语言“立像以尽意”，以物象来表征人物的心理情思，电影的构图，镜头较多的借用了中国画的空白，“静照”，长镜头，精炼的对话等美学思想，使人们品味到韵味十足的中国古典艺术意蕴下的现实主义风格。（一）物象分析道具、画面“语言”的运用在小城之春中，费穆设置的人物的对话很精练，并常常将很多背景、道具处理成电影中的重要角色，以物象来表征人物的心理情思，一个画面的“言语实则比我们听到的要丰富的多。”（二）城墙“国破山河在，城春草木深”电影中的那段城墙，无疑是小城之春中重要的物象，影片有一种类似戏剧舞台的假定性场景，这种场景需要道具来表现故事发生的地点，这也成为城墙的首要表现功能。同时，城墙也是人物活动的一个重要处所，从影片的旁白和人物对话可知，这家人都很喜欢到城墙上转一圈，影片中又多次出现“城头戏”。每次的城头戏，对影片情节的发展都起着推动作用。其实城墙的现实功能是保护人们的安全，让城内的居民在一个相对有所保障的场所里活动，可另一方面，又限制了他们的认识格局与眼界，使他们对于外面的世界知之甚少，于是向往。（三）长镜头超越时代整个小城之春的艺术设想，就是运用“长镜头”和“慢动作”，这样的设想也确实实现了。费穆的“长镜头”不是对客观物质世界的观察和发现，而是一种完整而流动的感悟方式，所以它不是纪实，是表现，因而是诗性的，带有意境的。长镜头的独特运用包含韵味，刻意表达一种氛围，表达一种内在的感情。这不仅是一种技巧，更是一种魅力。（四）价值取向观“道德诉求”与“心灵美学”我国著名的美学家宗自华对艺术之美有这样一种阐释：艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓的“静照”，这就是所谓万物静观皆自得。美感的养成在于能空，对物象造成距离，使自己不沾不带。而电影美学特征在于空间的“隔”。在小城之春的拍摄中，费穆经常有意在前景中设置漏窗、洞门。对于礼言夫妇“八年婚姻，六年生病，两年分居”的生活给与了审美哲学层面的观照。（五）五人的电影封闭的空间结构影片营造了一个完全封闭的、单纯的空间环境，这样就使故事发生的环境和现实得以分离，使得观众与之保持一种孤立的欣赏状态，摧毁了荧幕上所呈现的真实的幻觉，从而使事情的述说成为了可能。孤岛一样的小城中，出场人物只有5位，除此之外连一个路人都没有，人物关系很封闭。而3位主角的感情纠葛就撑足了92