中国传统音乐美学思想在先秦音乐中的反馈

1 / 8 中国传统音乐美学思想在先秦音乐中的反馈 中国传统音乐美学思想在先秦音乐中的反馈 先秦时期的音乐美学思想发展，根据意识形态的不同，可分为四个阶段：一是带有一些神学唯心主义色彩的一种音乐美学思想，这种思想是殷商与西周奴隶主贵族因为相信“ 天 ”“ 帝 ” 形成，主要通过巫术或占卜，以及当时人们祭祀活动中的乐舞表现出来；二是春秋时代出现的一种思想，要求音乐为生产和人们生活服务，并带有早期阴阳五行思想雏形的音乐美学思想，这种思想出现了唯物主义色彩，代表特征为古琴以及古琴音乐的出现；三是春秋末期和战国时期，以礼记 乐记及 乐论集大成，并以孔子、孟子、荀子为代表的儒家音乐美学思想，与道家、墨家、法家各自不同的美学思想中反 “ 礼乐 ” 的斗争，其思想的核心便是“ 礼乐治国 ” ；四是战国末期形成了强调 “ 天人感应 “ 五德始终 ” 并与儒家思孟学派唯心主义 “ 天命 ” 论相结合，具有神秘色彩的后期阴阳五行的音乐美学思想。 一、从原始乐舞到周朝的礼乐制度 原始乐舞是指远古歌、乐、舞三位一体的艺术形式，强调自娱性，也常与巫术、宗教相结合。作为初民最基本的艺术活动，原始乐舞或可说是当时人类一切精神活动例如哲学、艺术、宗教等赖以生息发展的土本文由论文联盟 。常见的乐舞包括阴康氏之乐、葛天氏之乐、朱襄氏之乐等，分别反映了原始人类与旱灾、水灾作斗争及原始农牧的生活。由此可见，原始乐舞的内容在一定程度上也反映了原始人类对自然的崇敬之情。 到了夏商时期，原始乐舞 从远古时期着眼于对自然的崇拜逐渐转为对人的歌颂。代表乐舞有夏朝的大夏和殷商时期的大濩：大夏：又称侖，兴盛于夏禹时期，是歌颂大禹治水事迹的乐舞。这套乐舞又名 “ 夏籥九成 ” ，其原因是它用 “ 籥 ” 伴奏，且乐舞共分 “ 九成 ” ；大濩：简称濩，相传是商汤命伊尹作大 濩来歌颂开国功勋而创作的乐舞。汤的后人把它作为祭祀祖先的乐舞，并在当时知名度甚广。 周代则是奴隶制社会相封建社会的时期。在西周，奴隶制发展到了顶点，统治者把礼、乐、刑、政四术作为统治被统治阶级的手段，建立起了森严的等级制度。西周王朝以夏商礼乐为根基定制周礼，作为奴隶主的行为准绳。与此同时与礼相配合的乐也有着十分严格的用乐规定。礼乐制度 实施后，其庞大的礼乐机构及完备的礼乐教育，使礼乐对哲学、美学思想，以致对中国传统的审美思维都产生了巨大而深远的影响。而在西周时，宫廷音乐体系之下的雅乐达到了鼎盛。 西周 的六代乐舞被后世儒家奉为李悦的最高典范，专用于祭祀大典和重大宴活动等帝王祭祀活动。 3 / 8 与之前所不同的是，周禮的主要内容一般称为 “ 礼乐制度 ” ：主要是 “ 礼与乐 ” 二者关系的特殊性。一方面，狭义的礼，即祭祀活动中必有乐的规定；另一方面，乐由于具有自然属性和功能使其不能满足礼仪程结构化的需要，而且能通过接收个体的情感官能感受，使礼乐精神潜移默化，深入人心。可以说，周代礼乐制度最大的特点便是，礼制约着乐，乐为礼服务。这一制度主在统治阶级在精神层面对被统治阶级进行统治，也对后来儒家 “ 人治 ” 的实施奠定了基础。 二、从宫廷 雅乐到 “ 郑卫之音 ” 在西周时期，宫廷音乐可分为雅乐和燕乐两个系统。 称宴乐。是指在宫廷中除了典礼之外，在招待宾客、休闲娱乐中所用的音乐形式。周代燕乐体现在民歌的搜集与燕礼之乐两个方面。至春秋时期，燕乐在诸侯中也被广泛演奏，此处不在赘述。 周代郊庙、祭祀、朝会典礼时所演奏的音乐，其风格通常庄严、肃穆、和谐；其特点是齐奏为主，曲调简单，节奏缓慢。雅乐被最为强调的是其教育意义，其目的是使参加典礼的贵族子弟被伦理教育感化，烘托出庄严而肃穆的气氛。 到了春秋时期，周王朝对周边诸侯国的约 束力越来越弱，政权下移，各地诸侯和新兴地主阶级逐渐开始 “ 僭于礼乐 ” 。如论语 八佾： “ 季氏八佾舞于庭 ，是可忍也，4 / 8 孰不可忍也？ ” 与此同时，由于时代纷乱而造成长期动荡，王室百官皆流至各诸侯国，也由于各国间乐工的流动，从而造成王室和诸侯国的音乐文化向外向下播散。诸多原因导致了雅乐的日渐衰落， “ 礼崩乐坏 ” 。 与此同时，各世俗 “ 新乐 ” 在周朝也逐渐兴起。 “ 新乐 ” 也被称为 “ 郑卫之音 ” ，不仅在民间盛行，于统治阶级也越来越受青睐，从而使衰落的雅乐受到极大冲击，这时甚至已经成了摆设。原因是它过于强调其政治性而忽略了其艺术 性，缺乏人性的表达，也导致了后来雅乐越来越不受喜爱，音乐表现逐步僵化与呆板。 早在西周时期，统治阶级就开始实行采风制度。开始时这种制度用来考察民间习俗、社会风尚和政令得失，后整理成 “ 诗经 ” 。到了春秋时期，民歌由于其更强调个人情感表达的特征而在民间广泛地被人们接受。例如秦青的 “ 响遏行云，声振林木 ” 的歌唱水平，以及韩娥 “ 余音绕梁，三日不绝 ” 的音乐表达方式，民歌逐渐被世人接受，标志着时人对音乐的审美日渐通俗化，从原本只为烘托庄严的气氛与场景变得更加人性化，更强调个人情感的抒发，为后世的音乐创作奠定了坚实的基础。 三、 “ 高山流水 ” 与三分损益法 对于古琴的出现，至今琴界有各种不一样的说法。或说伏羲氏造琴，亦或说轩辕氏造琴等，从古琴的形制来看，大5 / 8 致有如下几个方面： 整个琴体分为如下几个部分：头、颈、身、尾。岳山处为琴头，餍足一端为琴尾，琴头和琴身之间有小部分凹陷处为颈。古琴的这种形制可类比为人体的结构，无形之中将古琴这种乐器赋予了人文精神，并注入了人的灵魂。 古琴的七根弦直至汉朝才完全定型。起初为五弦，后加两弦得七弦。从自然的观点说，起初的五弦代表金、木、水、火、土，后加两弦代表日、月； 从人文的观点并结合周代的礼乐制度说，起初的五弦代表着象征国家统治地位的君、臣、礼、乐、民，后周文王加一弦，周武王加一弦，分别代表文、武。 征着一年十二月加一闰月。 尺六寸五分象征着一年 365 天。 个音箱分别为龙池、凤诏。大音孔曰龙池，小音孔曰凤诏。龙池象征着统治地位的君王，凤诏对龙池是从属地位，象征着君王身边母仪天下的皇后。 的上面板略微有些弧度，而下面板则是很平整的，象征着道家 “ 天圆地方 ” 的哲学思想。 由此可见，现在我们所见到的古琴融合了当时 儒家 “ 以人为本 ” 、道家 “ 天人合一 ” 的思想，同时也注入了先人对自然的敬意。 6 / 8 古琴中采用的律制是三分损益率，是一种用三分损益法生成的律制，三分益损法即采用数学计算的方法，将发音体三等分，去其一 为损，增其一为益，循环相生得其他各律。生律方法如图： 由此生成各个音节，三分损益法的出现奠定了传统乐律学理论基础，并促进了我国古代音律学思维日渐成熟。 与之相对应的是琴曲高山流水。据列子 汤问篇载，伯牙善琴，而钟子期善听琴，固有 “ 知音 ” 一说。由于当时记谱法还不完善，故无曲谱传世。后代琴人将伯牙、子期的佳话谱 成曲，为高山流水，据明代朱权神奇秘谱题解称： “ 高山流水本只一曲，至唐分为两曲，部分段数。至宋分为高山四段，流水八段。 ” 以曲中七十二滚拂为例，琴者通过此指法渲染气氛，描绘了水流动的景象，并用强弱交替的表现方式表现了水流动时的疾徐。 及此可见中国音乐的欣赏心理：乐中有画，画中有意。点染结合，情景相生。点染本是中国画的基本画法，画的主题用点笔或清晰的线条勾出，配景以染笔出之，缀物用颜色晕染，谓之点染。或曰这种表现方式并非一笔一划地对景物进行刻划，而是通过大块儿的墨汁浓淡的变化对景物进行渲染 ，使作品更加传神地表达其意境，故又谓之 “ 写意 ” ，旨在将自然界的的流水描绘的更加传神。 四、 “ 和 ” 的观点与 “ 中庸 ” 之道 7 / 8 “ 和 ” 在我国古代音乐美学理论中是一个相当重要的观念。一言以蔽之，是利用音乐的 “ 和 ” 来求得天地和、君臣和、人心和，以及追求人与自然和谐的境界，即道家的所谓 “ 天人合一 ” 。 在儒家思想中则表现为 “ 中庸 ” 之道，即主张使用音乐为统治者的文治武功服务，通过端正社会风气、治理朝政、并与礼制、伦理、教育等相配合加以实现，即后世国人所追求的人与人之间的统一性。在儒家音乐美学思想中，强调的音乐的政治、教化 作用，而在道家美学思想中，则是着眼于其哲学思想，对音乐有选择的肯定，从而达到一种极度和谐的境界与物我合一的情怀。 五、结语 综上所述，中国音乐审美意识的发展过程，既是音乐艺术家们不断探索审美问题的思维历程与物态化创造审美艺术形态的过程，亦是古代先贤们不断提出审美问题的过程。而先秦时期的音乐美学思想及其表现形式对后世中国传统音乐的审美起到了审美启蒙的作用。正如当代美学家所言：“ 某种文化形态与他赖以生存的文化土壤以及与他在同一块文化土壤中产生的某种文化观念不可能没有联系，尽管这种联系有时并不那么直接，但却根 深蒂固。 ” 那么我们在研究那些表现为理论形态的音乐审美意识的同时，应联系那些积淀了美学思想的音乐艺术形态，将二者放在同一个时代背8 / 8 景之中综合考察探究，以方便我们综合考量中国音乐美学的发展及中国音乐的审美历程。 注释：