2014年电大中国古代文学专题(2)复习参考题小抄参考.doc

专业好文档中国古代文学专题（2）复习参考题元明戏曲部份 二、简答题1、简述元杂剧繁荣的原因。答：元杂剧的形成，大约是在金元之际，它的充分成熟和兴盛，则要到元代前期。这当然有其历史原因。（1）城市经济的繁荣和艺术表演的社会化、商业化城市经济的繁荣和艺术表演的社会化、商业化，是促使戏剧成熟与兴盛的必要基础。宋金时代，在瓦舍勾栏等固定场所面向城市民众的各类伎艺演出已经很盛。蒙古军攻占北方以后，在许多地方造成破坏，但若干中心城市，却反而人口激增，财富更为集中，出现畸形繁荣；全国统一以后，城市经济的增长更为迅速。而随着都市经济的发达，市民阶层自然也相应地壮大，当时已有“一百二十行”之说（见关汉卿金线池）。这些市民既不像传统文人士大夫那么高雅，又要比乡村农夫见多识广，在经历了喧嚣忙碌的生活之后，观赏既富于市俗性又具有较高艺术性的戏曲对于他们是很合适的精神享受。他们以自己所拥有的财力支持了元杂剧的成长。（2）农村戏剧演出的兴盛到了元代，农村的戏剧演出也出现了固定的场所。这种舞台也可说是“神庙剧场”，在这种戏台演出的是专业戏班。戏剧演出未必如城市勾栏中那样经常，一般当是在庙会、节日才会有演出活动，也就是与祭神活动相互结合，即娱神也娱人。（3）上层社会的提倡作为“尚功利”的表现之一，他们在很长时期内都未曾搞懂讲究“修身养性”的儒学到底有什么用处，却很重视工匠、艺人的价值，往往在攻破一座城市以后，首先把这两类人挑选出来带回自己的根据地。他们中多数人的汉语文化修养固然不足以欣赏高雅的诗词，他们的民族性格也难以对这种纯粹的书面文艺发生兴趣，所以歌舞伎乐为他们所特别嗜好。元代的教坊乐部规模非常庞大，在中国历史上是颇为突出的。元代宫廷中，也经常由教坊司搬演各种歌舞和杂剧。这实际上是一种文化“异质”的侵入，它打破了传统的诗词文学与市俗文艺的不平等关系。（4）众多知识分子参与而使得元杂剧发展成熟、繁荣兴旺的一个关键因素，则是专业作家群的形成。宋金时期的杂剧、院本虽因为仅存名目而无法了解其详情，但从笔记杂著及元明戏剧中所透露的情况来看，大体可以断定其形态是简单粗糙而缺乏文学价值的。之所以如此，主要就是因为缺乏固定的具有较高文化修养的编剧队伍。元代的情况则大有不同。蒙古统治者虽然很早就任用了一些汉族文人为官员，但元初很长时期中废除了科举，使广大知识阶层失去了仕进之途。当时有所谓“九儒十丐”之说（见谢枋得送方伯载归三山序），大量儒生几乎成了卑贱而无用的废人。他们中有的成为工匠、商贾、吏胥，而沦落为奴仆、乞丐的也不计其数。既然读书人的社会地位并不比戏曲艺人高，而从事戏曲又是一条可行的谋生道路，自然会有不少人，包括一些文化修养、艺术趣味很高的人投入到这一行业，并将其文学专长用于剧本创作。特别是关汉卿，既能够粉墨登场，懂得表演艺术，又有杰出的写作才能，而且能够深刻地理解社会与民众生活，他作为民间编剧团体“书会”的成员从事剧本创作，有力地促进了元杂剧艺术的突破与提高。关汉卿所作的剧本，今天还见于记载的就有六十六种之多，这已足够为元杂剧奠立雄厚的基础。（5）著名演员的作用元人夏庭芝的青楼集曾记载很多杂剧著名演员，他们不仅各务行当，各有专长，还有的能演“杂剧三百余段”。其中还出现了相似于后世所说的“祖师爷”式的人物，如“杂剧当今独步”的珠帘秀。更值得注意的是，元代一些著名杂剧演员中有不少具有相当的文化水平，珠帘秀能与当时著名文人作曲唱和。艺人赵文敬、红字李二和花李郎等都能写作杂剧剧本。2、举例简述元杂剧初、中、晚三个时时期各自的特点。答：元杂剧的创作分期及各个时期的特点：（1）初期，其特点是作家大多经历过朝代变革的沧桑，而且熟悉舞台演出；出现了中国文学史上真正具有悲剧精神的文学作品，如窦娥冤、赵氏孤儿等；语言以本色为主，本色传统由此奠定。（2）中期，特点是文人色彩进一步加强。爱情剧更关注爱情本身，神仙道化剧在创作中有重要地位，反映了知识分子对精神归宿的思考探求。文人事迹剧则表达出当代文人的感慨。艺术风格上文采派占据主导地位，如王实甫、郑光祖。（3）晚期，内容上道德色彩较浓，语言上以本色为主；形式上表现出北剧和南戏的交流。3、简述元杂剧剧本的形式特点。答：在体制方面，元杂剧有如下基本特点：（1）结构：元杂剧的基本结构形式，是以四折、通常外加一段楔子为一本，表演一种剧目。少数剧目是多本的；楔子可以没有，也可以用到两三个。一“折”意味着一个故事单元（同时也是音乐单元），四折之间，大多表现出情节起、承、转、合的变化。“楔子”本意是插入木器的榫头中使之紧固的小木片，引申到杂剧中，是指对剧情起交代或连接作用的短小的开场戏或过场戏，是整部剧本中的有机部分。（2）唱词和演唱特点：元杂剧的核心部分是唱词。每一折用同一宫调的一套曲子组成，并一韵到底所以说“折”也是音乐单元；四折可以选用四种不同的宫调。元代流行的宫调有九种：仙吕宫、南吕宫、正宫、中吕宫、黄钟宫、双调、越调、商调、大石调。这些宫调的调性即音乐情绪各有不同，四折之中宫调的变换，也是同剧情变化相对应的。元杂剧通常限定每一本由正旦或正末两类角色中的一类主唱；正旦所唱的本子为“旦本”，正末所唱的本子为“末本”。这既有突出剧中主要人物的意味，同时恐怕与突出某个主要演员以招徕观众也有关系。一人主唱的规定对合理安排剧情和塑造众多人物形象造成了一定的限制。楔子在一部杂剧中是相对自由的部分，通常只有一、二支曲子，不用套曲，也不限由何角色演唱。（3）宾白：元杂剧以唱为主，以说白为宾，所以说白称为“宾白”。其中又有散白与韵白之分，前者用当时的口语，后者用诗词或顺口溜式的韵文。宾白既可以插在各支曲子之间，也可以插在一支曲子之中（称为“带白”）。它不仅用于叙事，还用作除主角以外人物的抒情，对于表现剧情和人物性格有很重要的作用，所以有“曲白相生”的说法。（4）科范：简称“科”，在剧本中表示舞台效果和演员所要做的动作、表情等。（5）角色：元杂剧的角色，可分为旦、末、净、外、杂五大类，每大类下又分若干小类，以此把剧中各种人物分为若干类型，以便于带有程式化的表演。4、简述不同时期明杂剧创作的特点答：明杂剧的创作分期及其特点：（1）更生期明初至嘉靖，这一时期的杂剧创作可分两个阶段，一是明开国至成化年间，特点是：a有名氏作家很少；b杂剧创作与宫廷、藩府联系紧密；c剧本内容上继承元杂剧后期的说教特色，同时增加了娱乐内容；d语言表现出华丽雅致的倾向；f剧本体制上，受南戏影响而有所突破。二是弘治到嘉靖年间。特点是：内容上，用杂剧来表现个人的胸怀抱负、抒发自己的抑郁牢骚；形式上比较随意。（2）繁荣期隆庆以后。特点：形式上，折数不定，用曲自由，主唱者不限于一人；内容上，多写文人乐道的雅事趣闻；人物形象，多为陶渊明、苏轼、杨慎、唐寅等文人。5、元明杂剧创作主体有什么差别？这对杂剧的创作产生了怎样影响？答：黍离之悲的元杂剧作家元杂剧作家的成份十分复杂，但产生重要影响的主要是两类人：一类是下层官吏、落拓文人，诸如关汉卿、马致远、尚仲贤等，另一类则是隐逸之士，如白朴、王实甫等。他们尽管不以杂剧为谋生的手段，却以杂剧为寄寓心志的工具。他们的剧作常常表达对现实问题的关注，对历史、人生的思考。白朴梧桐雨表面上描写唐明皇与杨贵妃的爱情故事，却表露了国破山河在，人事已全非的哀感；赵氏孤儿则于赵姓中激发出遗民国亡的悲愤和复国的心志。注重精神境界的明代杂剧作家明代的科举取士恢复正常，文人的社会地位上升，他们对自身表现出更多的关注，更多地表现才子、名士风流，展现自己的精神世界。6、简述白朴梧桐雨的艺术成就。答：梧桐雨剧本取材于白居易的诗长恨歌，但又并不是对长恨歌的直接改编，在材料处理上有许多不同。梧桐雨没有把杨、李的爱情写得那么“纯洁”、“真挚”。它不仅不回避唐明皇父纳子妇的历史事实，还依据野史传闻点明了杨贵妃与安禄山的“私情”，可见它并不是以单纯的爱情为主题的。另外，梧桐雨虽然比长恨歌更多地涉及唐明皇专任恩倖、耽于享乐而招致战乱的问题，但在这一点上也没有展开，所以它也不是一部以总结政治教训为目的的历史剧。从极盛到零落的幻灭：在梧桐雨的楔子中，李隆基宽待边将安禄山的丧师过失，渲染了李隆基至高无上的权力。第一、二折写“长生殿乞巧”和“舞霓裳” 的盛大场面，反映李隆基在耳目声色一切物质领域的享受。第三折“马嵬坡兵变”，是由盛而衰的转折点，显赫、权势、享受都在激变之中突然失去。在前三折的基础上，第四折进入了高潮，李隆基在秋夜雨声中，思念他失去的一切，实际上也是一种沧桑之叹。从全剧的核心部分曲词来看，它的重心实际是以作者自身的体验为依据，来摹写唐明皇的内心世界：由于政治上的失败和因此造成的唐王朝由盛及衰的转变，他从权力的顶峰跌落，失去繁华辉煌的生活，失去美如天仙的杨妃和如痴如迷的爱情，在孤独与苍老中感受着美好往日如梦消逝以后的寂寞与哀伤，一种对盛衰荣枯无法预料和把握的幻灭感。这既是写历史人物，也渗透了作者因金国的灭亡而产生的人世沧桑和人生悲凉之感。元人也写过不少涉及李、杨故事的诗词散曲，但多半当做历史陈迹来凭吊，梧桐雨全剧却回旋着人生变迁之叹，并对这种变迁产生惋惜、悱恻之情，恰恰切合了元代知识分子对现实失望、感伤难逢盛世的普遍情绪，表现出浓厚的时代色彩。抒情气氛特别浓郁。曲辞缠绵悱恻，细腻传情，既自然朴实，又有一种优雅的美丽：梧桐雨第四折篇幅较长，共有二十三支曲子，全部用来表现唐明皇李隆基的内心活动。前十支曲是他愁怀、伤感、寂寞的根由，缅怀已经失去的美好东西。第十一支到二十三支曲进一步描绘出他的哀愁和凄凉心境，尤其是对零落秋日中阴云、败叶和雨打梧桐等景物的描绘，创造了幽情、阴冷、悱恻的气氛和环境。在抒情的展开方面，全剧紧紧抓住梧桐来做文章，梧桐在剧中一再出现，直至第四折秋雨中梧桐的悲泣与凋零。白居易长恨歌中“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”的诗意在白朴剧里得到充分的发挥。梧桐自身的忧郁色彩，增加了抒情的伤感；而以梧桐为中心的结撰，也使得全剧结构紧凑。凄凉萧瑟的环境与人物的心境相互映照，彼此交融，获得强烈的抒情效果 。最后一曲黄钟煞：斟量来这一宵，雨和人紧厮熬。伴铜壶点点敲，雨更多泪不少。雨湿寒梢，泪染龙袍，不肯相饶，共隔着一树梧桐直滴到晓。当然，在获得缠绵悱恻、哀思婉转的抒情效果的同时，这一剧作的戏剧效果不能不受到削弱。8、以第三节为例，分析赵氏孤儿是如何组织戏剧冲突的？答：赵氏孤儿戏剧冲突尖锐激烈，矛盾连续不断，层层迭进，气氛始终紧张而扣人心弦，因此，戏剧效果也特别强烈。尤其是剧本的第三折，正义与邪恶直接交手。作者通过程婴、屠岸贾、公孙杵臼间复杂的关系、高度紧张的心理状态（如公孙杵臼在程婴棍棒下的心理变化、程婴的直面儿子惨死等），制造悬念，把冲突推向高潮。在艺术上，剧本对戏剧冲突的组织也很出色，尤其是第三折。虽然它的戏剧冲突单纯，概括起来就是搜孤救孤。但在表现上颇值得称道。剧本的第三折是冲突双方直接交手。这一折尤其值得注意的和成功的地方有二：一是公孙杵臼在受刑时心理的变化。二是搜出孤儿后，屠挥剑把婴儿砍为三段，作者利用这样的情境写人物在遭受极大困难时的复杂感情。具体见教材第34页。9、石君宝的曲江池与唐传奇李娃传的主题有什么不同？造成这一不同的社会原因是什么？答：作品取材于白行简的李娃传。根据李娃故事改编的作品有少，宋代罗烨醉翁谈录收有无名氏的李亚仙话本，元代高文秀著郑元和风雪打瓦罐杂剧（已佚），石君宝创作李亚仙花酒曲江池杂剧。明初，朱有燉改编成李亚仙花酒曲江池杂剧，后来薛近兖（一说作者徐霖）著绣襦记传奇等。同一故事，不同时代的作品赋予不同的特征。唐传奇中的李娃是个成熟、老练、善良而大胆的风尘女子形象，对于风流俊俏的荥阳生，她是有情的，但作为风尘妓女又不能忘情于金钱财势，正因为如此，后来荥阳生资财用尽，李娃串通老鸨设置“倒宅计”才是合情合理的。元曲中的李亚仙已经被改造成一个单纯、忠贞、善良、果敢、追求个性与幸福的市民女性形象 ，曲江池改动最大的莫过于删裁“倒宅计”这段情节。唐传奇中荥阳公子是个贵族公子，未谙世事，纯真、朴实、柔弱而缺少主见，所以在娼家屡屡受骗，以至资财荡尽，人去楼空，甚至流落凶肆。元曲中，作者肯定并强调郑元和忠于爱情的性格，但是剔除他单纯、柔弱和没有主见的弱点。后来到了明代朱有燉的曲江池，指向了对道德操守的关注。郑元和初见李亚仙便郑重提出娶李亚仙的要求，使郑元和的形象比元杂剧在道德方面更提高了一步；李亚仙是一个有仁有义、容德兼备的忠贞女性，她对鸨母设计的“倒宅计”毫不知情；作品还借刘员外的角色写出嫖妓的下场，借郑元和与几个乞儿的口说明酒色财气的罪恶；结尾的父子相认、以礼迎娶也强调了“岂可有绝”的父子天性。石君宝的曲江池体现了元人对李娃故事的再评价。与唐宋两代文人相比，元代文人的地位可以说是一落千丈，他们在作品中借歌颂书生与妓女的爱情，借妓女对书生的知赏与爱恋，来书写自己的感慨，填补自己在现实中的失落感。10、试举例说明关汉卿和马致远剧作在精神实质上的差异。答：在马致远生活的年代，蒙古统治者开始注意到“遵用汉法”和任用汉族文人，却又未能普遍实行，这给汉族文人带来一丝幻想和更多的失望。马致远在蹉跎经历中，渐渐心灰意懒，一面怀着满腹牢骚，一面宣称看破了世俗名利，以隐士高人自居，同时又在道教中求解脱。人们常将马致远与关汉卿作比较，认为关汉卿在精神上更接近平民百姓，更关注社会下层的生活，他的杂剧更多表现普通百姓的社会生活，剧本中也多以下层民众为主角。而马致远在精神上体现了更多的士人的状况，更多地探讨精神的归宿，对神仙道化剧情有独钟。具体见教材第47页。11、试结合作品分析马致远剧作在内容和曲辞上的特点。答：在马致远生活的年代，蒙古统治者开始注意到“遵用汉法”和任用汉族文人，却又未能普遍实行，这给汉族文人带来一丝幻想和更多的失望。马致远在蹉跎经历中，渐渐心灰意懒，一面怀着满腹牢骚，一面宣称看破了世俗名利，以隐士高人自居，同时又在道教中求解脱。人们常将马致远与关汉卿作比较，认为关汉卿在精神上更接近平民百姓，更关注社会下层的生活，他的杂剧更多表现普通百姓的社会生活，剧本中也多以下层民众为主角。而马致远在精神上体现了更多的士人的状况，更多地探讨精神的归宿，对神仙道化剧情有独钟。马致远的创作最集中地表现了当代文人的内心矛盾和思想苦闷，并由此反映了一个时代的文化特征。如荐福碑反映了作者怀才不遇的牢骚和宿命的人生观，也反映出当代许多文人在社会地位极端低落的处境下的苦闷。剧中多处表现出对社会现状的不满，如张镐穷困时云：“饿杀我也尚书云，周易传，春秋疏。”“这壁拦住贤路，那壁又挡住仕途。如今这越聪明越受聪明苦，越痴呆越享了痴呆福，越糊突越有了糊突富。”反映出当时的知识谷子有学问也没有出路的窘况，悲愤地控诉了官场的黑暗、社会的贤愚不分与道德的沦丧。青衫泪是由白居易琵琶行敷演而成的爱情剧，虚构白居易与妓女裴兴奴的悲欢离合故事，中间插入商人与鸨母的欺骗破坏，造成戏剧纠葛。在士人、商人、妓女构成的三角关系中，妓女终究是爱士人而不爱商人，这也是落魄文人的一种自我陶醉。马致远的神仙道化剧充分发挥了传统士大夫对生命、人生的哲理思考，体现着他对精神归宿的追求。岳阳楼、陈抟高卧、任风子以及黄粱梦，都是演述全真教事迹，宣扬全真教教义的。这些道教神仙故事，主要倾向都是宣扬浮生若梦、富贵功名不足凭，要人们一空人我是非，摆脱家庭妻小在内的一切羁绊，在山林隐逸和寻仙访道中获得解脱与自由。他的这类作品主张回避现实矛盾，反对人们为争取自身的现实利益而斗争，这是一种懦弱的悲观厌世的态度。但另一方面，剧中也对社会现状提出了批判，对以功名事业为核心的传统价值观提出了否定，把人生的“自适”放在更重要的地位，这也包涵着重视个体存在价值的意义，虽然作者未能找到实现个体价值的合理途径。马致远大多数杂剧的戏剧效果不是很强的。前人对他的杂剧评价很高，主要有两个原因：一是剧中所抒发的人生情绪容易引起旧时代文人的共鸣，再就是语言艺术的高超。马致远杂剧的语言偏于典丽，但又不像西厢记、梧桐雨那样华美，而是把比较朴实自然的语句锤炼得精致而富有表现力。如汉宫秋中写“惊雁”的一支尧民歌：呀呀的飞过蓼花汀，孤雁儿不离了凤凰城。画檐间铁马响丁丁，宝殿中御榻冷清清。寒也波更，萧萧落叶声，烛暗长门静。他在艺术上的成功之处主要在其曲词的写作。他的剧作就很好地表现了这种文人创作的痕迹，其剧作的文辞和音律都颇有称道之处。从音律的角度，周德清的中原音韵一再对马剧作的曲辞加以赞扬。马的曲辞风格在元代亦是领袖群英的大家。吴梅在中国戏曲概论中以清俊概括马的风格，突出他与关、王实甫的差别。马的曲辞有豪放的一面，但在豪放中有一种清逸、爽拔之气，韵味悠长。其中最著名的便是汉宫秋第三折对离情别绪的渲染、第四折对元帝思忆昭君的敷演。与白朴的梧桐雨比较，明代的孟称舜曾以“一悲而豪，一悲而艳；一如秋空唳鹤，一如春月啼鹃”来加以形容，可谓一语中的。马剧作的清俊隽永，来自于马对语言的运用，他真正做到了“文不不文，俗而不俗”。他的荐福碑，曲词依然豪放、悲凉，但在豪放、悲凉中同样流荡着一种让人回味不尽的清爽之气。综观马现存的杂剧作品，随剧情的不同，其曲词的表现时有差异，或洒脱，或畅快，或沉痛，整体风格趋于硬朗。疏朗有致的歌唱，内容上与士大夫生活的贴近，使马得到一代代读者的赞赏。13、试以对石君宝曲江池的改编为例，分析朱有燉剧作对儒家伦理道德的重视。答：朱有燉的曲江池沿袭了元杂剧所确立的歌颂李亚仙与郑元和忠贞爱情的主题，故事的发展脉络与元杂剧也大体相同，但更突出了对道德操守的关注。郑元和初见李亚仙便郑重提出娶李亚仙的要求，使郑元和的形象比元杂剧在道德方面更提高了一步；李亚仙是一个有仁有义、容德兼备的忠贞女性，她对鸨母设计的“倒宅计”毫不知情；作品还借刘员外的角色写出嫖妓的下场，借郑元和与几个乞儿的口说明酒色财气的罪恶；结尾的父子相认、以礼迎娶也强调了“岂可有绝”的父子天性。14、结合作品简述朱有燉剧作的艺术成就。答：朱有燉(13791439)号诚斋，又号锦窠老人、全阳道人等。朱元璋孙，朱橚子。袭封父职，谥号“宪”，世称“周宪王”。博学善书，通晓音律，专于填词作诗，以写杂剧最为著名。所作杂剧有牡丹品、八仙庆寿、小桃红、烟花梦、团园梦、豹子和尚等31种，总名诚斋乐府，被推为明代第一杂剧作家。另著有诚斋牡丹百咏 、诚斋录、诚斋新录等。作为皇室成员写剧本，朱有燉一方面是因为明初皇室内部斗争的尖锐，另一方面更是出于对戏曲的爱好。他的剧作中，以游赏庆寿、歌舞升平、神仙道化题材为主，是典型的富贵人家的消遣娱乐之作。朱有燉对儒、释、道三教均抱持肯定的态度，尤尊儒教。对儒家道德伦理的赞扬、关注，对戏曲教育作用的重视，贯穿了他的剧作。作品往往有意识地灌注了统治者所要求的道德思想。为此他塑造了大量为夫守志、孝而贞的良家女子，也塑造了不少贞烈自守的妓女。如香囊怨写妓女刘盼春钟情于秀才周恭，因鸨母逼其接待富商陆源，自杀明志，尸体火化后，她所佩藏有周恭寄赠情词的香囊完好无损。作品沿袭元杂剧士子、富商、妓女三角关系的老套，但强烈地突出了表彰女子贞节的主旨。他的水浒戏仗义疏财写李逵、燕青惩罚欺凌百姓的恶吏，模仿元杂剧的题材，但后半部分却以梁山好汉受招安并从征擒方腊的情节，强化正统道德色彩。朱有燉的曲江池沿袭了元杂剧所确立的歌颂李亚仙与郑元和忠贞爱情的主题，故事的发展脉络与元杂剧也大体相同，但更突出了对道德操守的关注。郑元和初见李亚仙便郑重提出娶李亚仙的要求，使郑元和的形象比元杂剧在道德方面更提高了一步；李亚仙是一个有仁有义、容德兼备的忠贞女性，她对鸨母设计的“倒宅计”毫不知情；作品还借刘员外的角色写出嫖妓的下场，借郑元和与几个乞儿的口说明酒色财气的罪恶；结尾的父子相认、以礼迎娶也强调了“岂可有绝”的父子天性。朱有燉在戏曲史上的价值，主要在于他的剧本在艺术上的成就，即语言和表现手法的纯熟，以及形式上的变化。比如唱词的朴素、真切、生动，“探子报告”运用的熟稔、灵活；演唱体剧上突破了元杂剧的模式，除独唱外，有双唱、众唱、接唱、轮唱等多种方式，几乎包括了南曲中所有的唱法；部分剧作情节简单，显露出明杂剧创作以作者为中心的特点。15、试举例说明康海和王九思剧作在内容和形式上的独到价值。答：王九思编有杂剧杜子美沽酒游春等。沽酒游春描写安史之乱唐玄宗幸蜀后，杜甫官闲无事至曲江赏春，见宫殿萧条，慨叹皆李林甫恶政所致，入酒肆沽酒，遇浪荡子卫太郎称赞李林甫之诗，杜甫愤然大骂：“何物林甫，奸邪之徒耳！”二人因此争执。杜甫被逐出酒楼，又去慈恩寺典朝衣沽酒，遇诗人岑参，邀游鄠县渼陂，顿生隐栖之志。后有圣旨宣杜甫升翰林院学士，杜甫辞退，乘浮槎泛海而去。或言剧中李林甫系指当朝宰相李东阳。不管此说确实与否，作者借古讽今以抒身世之慨的意图是明白可见的。相传正德初年，著名文人李梦阳，因代尚书韩贯道草疏而得罪刘瑾，被害下狱。李寄书康海求救，康谒刘瑾为其求情而获赦。后刘瑾事败，康海受牵连，而李梦阳忘恩不救，于是康海作中山狼杂剧以讽刺之。讽刺李梦阳的说法不一定可靠，但就剧本情节来看，作品讽刺忘恩负义者的主旨是显而易见的。请看剧中人物的对话：东郭曰：世上忘恩者甚多，何止此一中山狼耶？杖藜老人曰：先生所言是也。负君者反受朝廷大禄；负亲者不报其恩；负师者、负朋者，皆忘旧恩，忽如路人；此辈无非此种中山狼也。同样题材，当时还有王九思的院本（实际就是一折的杂剧）中山狼、马中锡的小说中山狼传，可见时人对于世道人心的险恶，颇有同感。康海与王九思作为前七子的成员，在杂剧创作上，也体现了于复古中求发展的文学主张。形式上，他们基本坚持以一角唱四大套北曲，曲词也努力追摹元人的风味。但在复古中又一再显示变化，如王九思的中山狼院本只有一折，开启了明代的短剧创作；而在内容上也屡出新意，在变与不变间传达出杂剧在明代的成长。首先，寓言体裁的运用，显示出剧本文学因素、文人因素的加强。其次是关注个人的感受。他们的注意点不在戏剧本身，而在内心积郁的抒发，甚至因为偏重抒情性而导致剧本情节安排的松散、平板。再者，对节烈的关注是一个重要的话题。从中可见当时社会与文人的道德取向。18、简述孟称舜的花前一笑和卓人月的花舫缘的异同。二人同为越中作家，均于科场不顺，关系密切，在曲论与戏曲创作方面都有引人注目的成绩。首先是文学观点的接近。二人均强调文学创作中“情”的作用。孟称舜按不同风格编选元明杂剧为柳枝集、酹江集，合称古今名剧选，共收录元明杂剧五十六种，每剧都有眉批和评点，卷首有孟称舜的自序。当时北曲雄爽南曲婉丽，而人们偏重婉丽，认为北不如南，孟称舜则认为作为不同的风格，雄爽与婉丽本无高下之分，而 “以辞足达情者为最”，只要“尽情”或尽情婉隽，或尽情爽健，都是值得肯定的。卓人月戏曲理论的代表性著述为新西厢序，其有关悲剧理论颇为引人注目。他认为戏曲之教育作用的最高境界，是由悲与死使人超脱于悲欢生死。二人在对前辈剧作家的评价上也稍有不同。孟称舜推崇关汉卿、马致远、王实甫、汤显祖诸人，但更赞赏郑光祖，而对徐渭则有所批评。卓人月对马致远、白朴、关汉卿、郑光祖以及汤显祖、徐渭均极为推重。二人的创作均实践了他们的戏曲理论。二人均染指“唐伯虎点秋香”的故事，孟称舜作花前一笑，卓人月作花舫缘，共同歌颂了“情”的伟大力量。卓人月的剧本是据孟称舜的作品改编的。写苏州唐寅年甫弱冠，曾中应天解元。名高被谤，坐废在家。一日与友人文徵明、祝允明游宴，偶然见到沈八座家的使女申慵来。慵来花前一笑，使唐寅神魂颠倒，一路尾随，直到金陵。为继续追求，唐寅化名唐畏，卖身为奴入沈府，伏侍两个公子读书，伺机再与女郎相见。申慵来在花园又遇庸寅，听得公子诗文都是唐畏代笔，心想“若得他为偶，也不枉了”。唐寅假意要归家寻配偶，沈家公子作诗文离不得唐畏，答应家中丫环数十，随唐畏拣一个。唐畏终于挑得申慵来，成婚之日，慵来才知唐畏即江南第一风流才子唐伯虎。唐寅留下一信给沈八座，并亲笔书画数十幅价值千金为聘礼，自回苏州。沈八座见信，亲自送申慵来，见唐寅谢罪。作品中的人物身份有所不同。孟称舜花前一笑中一笑留情的是沈公佐的养女，唐伯虎不惜做沈公佐之子的佣书。卓人月据故事的原貌将一笑留情的女子仍改回沈家婢女，唐伯虎不惜卖身为奴。其曰：“易奴为佣书，易婢为养女”，“反失英雄本色”。作品的侧重点不同。孟称舜关注的是唐伯虎不遇后的自放于诗酒风流。卓人月则更强调人生的“哀乐依倚”。唐伯虎虽然才高沦落，却免去了从政之苦，可见得与失是互补的；同时，卓人月还进一步表现了唐伯虎笑傲中的闲愁，从而由唐伯虎的风流韵事，写出了自身不遇的感慨，表达了他对人生死生悲欢的认识。19、简述宋元南戏与北杂剧的差异。首先，在剧作的内容上，因为南戏作者的创作目的就是为了娱人，为了吸引观众，所以，南戏作品往往叙事性强，抒情性弱，而且南戏作者在剧中所表达的“情”，也不是作者个人的“情”，而是下层民众所共有的“情”。作家个人的主体意识在剧中表达的不强烈，在剧作的主要人物身上，很难看出作者本人的影子。而北剧作家，对他们来说，编写剧本既是娱乐人，也是自娱，因而北杂剧的故事情节相对比较简单，剧本的抒情多于叙事，剧中的人物形象，除了正色外，一般也比较单薄。同时剧本中作家的主体意识也比较强烈，在剧中人物身上，我们常常可以看到作者本人的认识与感慨。其次，在语言上，南戏的曲文宾白，多口语俗语，俚俗无文采。而北剧的语言则表现出较高的文学性，以至王国维要赞叹“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章”。第三，南北剧作者在身份上的差异，也带来了音乐曲律上的差异。南戏作者因为文学与艺术修养的限制，对宫调、平仄四声、韵律等没有专门的研究，其所用曲调为“宋人词益以里巷歌谣”，其中多为顺口可歌的民间歌谣，它所用的词调一般也是在民间流传，未经文人改造律化过的，因此南戏没有严格的曲律，且受方言的影响，用韵混乱。而北剧作家熟悉声律韵律，在撰写剧本时重视曲律，在宫调、用韵方面均有其规范。21、简述南戏与传奇的差异。答：南戏发展为传奇，并非名词的简单替换，二者确实存在一些差异：作者与观众群体的不同南戏剧本主要由艺人和书会才人来完成，演出对象主要是乡村、城坊的民众；传奇剧本的创作主体是文人，既演出于民间戏台，也搬演于文人的雅座之上。作品题材与内容的不同南戏的题材较多表现家庭伦理和婚姻问题；传奇表现出对现实、历史的关切，对作者个性、情感的张扬。体制、角色等不同南戏剧本的体制不很规范，语言朴素俚俗，在音乐和表演上也带有较大的随意性；传奇在体制上则较为规范，角色扮演方面亦有所突破。22、简述传奇剧本体制的特点。答：隆庆至明亡为传奇创作的繁盛期此时的传奇剧本体制已然确定，具体表现为：1、剧本不再标题目，改成副末开场后的四句下场诗2、剧本“分出标目”。3、剧本分卷。4、每出后的四句下场诗被普遍采用。此外，剧作者对音乐格律日益重视，角色体制亦有所发展。23、简述从张协状元到错立身和小孙屠，南戏发生了哪些变化？张协状元到错立身和小孙屠南戏发生的变化：由于南戏与北剧日益融合，由于文人逐步参与南戏的创作，由宋至元，南戏在题材内容和艺术表现上都发生了很大的变化：（1）题材内容上，南戏主要是反映婚姻爱情家庭，但其反映的侧重点却有个发展变化的过程，如同是反映爱情婚姻，产生于南宋中期的张协状元反映了士子在科举高中之后的婚变负心，抛弃糟糠之妻，而产生于元代的错立身则歌颂士子对爱情的坚贞。同时，创作于元代的小孙屠中也体现出元杂剧创作晚期关注道德伦理的特点。（2）在艺术表现上，从张协状元到错立身到小孙屠，也显示出一系列变化：首先，无谓的插科打诨明显减少；其次，曲辞由俚俗转向优雅诗化；（3）在剧本的形象塑造上，从张协状元到小孙屠，人物形象也越来越鲜明、丰满，尤其是小孙屠中李琼梅的形象塑造更是值得称道。24、结合作品分析四大南戏所体现出的南戏的发展变化。在元末明初，还有些较著名的南戏剧作。其中荆钗记、刘知远白兔记、拜月亭、杀狗记（习惯上简称为荆、刘、拜、杀）被称为“四大家”（见凌濛初谭曲杂札）。荆钗记元柯丹邱作。写王十朋与钱玉莲的爱情故事。共四十八出。荆钗记的开场“家门”声明此剧是为表彰“义夫节妇”而作，它的宗旨是提倡夫妇间的相互忠信。在这个意义上，王十朋被塑造为与早期南戏中富贵易妻的蔡伯喈、王魁、张协等人物相对立的形象，从与之相反的角度表达了相同的家庭伦理意识。刘知远白兔记，永嘉书会才人撰，共三十三出。刘知远为五代后汉开国皇帝，作为一个穷军汉出身而登上皇帝宝座的人，他一直使老百姓感兴趣。剧本写他的“发迹变泰”以及他和李三娘悲欢离合的故事。白兔记是一部平民意识很强烈的作品。剧中写李洪一夫妇的贪婪狠毒，以种种刁钻的方法欺凌刘知远和李三娘，表现出民众的鲜明的爱憎。又像刘知远为了攀升高位而娶节度使之女，但他最后能接回 “糟糠之妻”，所以也并不因此而受到责难。在民间朴素的观念中，社会低层的人们为了求得权力和富贵，这样做是可以原谅的。只是写三娘至死不肯改嫁的情节，带有传统的道德意识。拜月亭（又名幽闺记），前人多认为是元人施惠作，尚难确定。此剧系改编关汉卿的同名杂剧，人物、情节、主题思想均与关作大略相同，曲文也有部分沿袭。写蒋世隆与王瑞兰的爱情故事。共四十出。此剧虽是改编之作，却受到很高评价。关汉卿作品以四折的短小体制写两对青年男女在战乱时代背景中的婚恋故事，固然显示了出众的才力，但毕竟难以充分展开。而到了南戏中，由于扩大了规模，因而得以增添出许多生动的细节、细致的描写、委婉的抒情，使剧情的发展更显得起伏跌宕、波澜层叠，这是它的成功之处。其对后来的南戏、传奇产生深远影响之处主要有：情节结构复杂，以多组人物、多重线索来组织剧情；人物塑造的细致生动；剧本的曲词平易宛转、自然天成。杀狗记，元徐(田+臣)作。写杨月真杀狗劝夫，与兄弟和好的故事。共三十六出。这也是一出家庭伦理剧，强调了稳定的家庭秩序的重要，提倡“亲睦为本”、“孝友为先”、“妻贤夫祸少”等伦理信条。在艺术上，此剧较为粗糙。26、简述梁辰鱼的浣纱记在中国戏曲史上的价值。首先，它是最早用改革后的昆山腔演唱的剧本，它使昆山腔在戏曲舞台上迅速流传开来。其次，对历史兴亡的思考，代表了明清传奇中一个重要的主题，并在此后的文人创作中，得到更多的发挥。再次，它写吴越的兴亡，而以才子佳人的爱情贯穿其间，对后来的传奇创作有很大的影响。而且在爱情与国家的关系上，把国家的利益放在爱情之上，跳出了个人恩怨、卿卿我我的狭窄圈子。应该说，它比以往的爱情剧和历史剧都有新的进展。剧中的西施也和一般爱情剧中的女主角有所不同。28、沈璟的剧作有哪些特点？沈璟著有传奇十七种，合称属玉堂传奇（部分已失传）。其中红蕖记、埋剑记、双鱼记以情节离奇、关目曲折取胜，表现了重视舞台效果的倾向，对后来的戏剧创作有一定影响。沈璟剧作的特点：内容上注意表现市井生活，注意风世，注意剧本的道德意义。艺术上重视剧作的舞台效果，结构上注意避免冗长、拖沓的毛病；还表现出杂剧与传奇两种形式的融合（合数个故事写成一剧）；语言力求通俗浅近，并追求诙谐。义侠记据水浒之武松故事改编。全剧三十六出。剧写武松景阳岗打虎，潘金莲戏小叔，武松杀嫂杀西门庆，快活林醉打蒋门神，大闹飞云浦，血溅鸳鸯楼，十字坡认义等，都与小说略同。但为了把武松的英雄故事纳入以生旦为主角的传奇文学体制，沈璟虚构出武松有未婚妻贾若真。武松四海漂泊，贾氏在家尽孝，侍奉婆婆。寻夫路过十字坡，被孙二娘安置在道观，最后与武松团圆。以“夫妻党类同作宋朝廷”作结。作者同情武松屡为奸佞所害、被逼得走投无路的遭遇，并赞美他替兄报仇的行为，着力在这方面刻画武松的面貌。沈璟在剧中强调啸聚的目的是“怀忠仗义”，等待“招安”。提出臣民要恪守“忠孝”、“贞信”的信条，而人主则要能够“不弃人”。无论从内容还是艺术上，此剧都代表了沈璟的剧作特点。30、简述关汉卿窦娥冤、蝴蝶梦、调风月、单刀会的故事情节。窦娥冤:写窦娥被无赖诬陷，又被官府错判斩刑的冤屈故事。全剧四折一楔子。剧情是：楚州贫儒窦天章因无钱进京赶考，无奈之下将幼女窦娥卖给蔡婆家为童养媳。窦娥婚后丈夫去世，婆媳相依为命。蔡婆外出讨债时遇到流氓张驴儿父子，被其胁迫。张驴儿企图霸占窦娥，见她不从便想毒死蔡婆以要挟窦娥，不料误毙其父。张驴儿诬告窦娥杀人，官府严刑逼讯婆媳二人，窦娥为救蔡婆自认杀人，被判斩刑。窦娥在临刑之时指天为誓，死后将血溅白练、六月降雪、大旱三年，以明己冤，后来果然都应验。三年后窦天章任廉访使至楚州，见窦娥鬼魂出现，于是重审此案，为窦娥申冤。窦娥冤全名感天动地窦娥冤。蝴蝶梦:写皇亲葛彪无故打死王老汉，王氏兄弟三人为报父仇也打死葛彪，因而被捕入狱。包拯梦见蝴蝶受到启发，释放三子。全剧共四折一楔子。剧情是：王氏三兄弟金和、铁和、石和为报父仇，一怒之下打死皇亲葛彪，被判入狱抵罪。包拯复审此案时，王妻自愿认罪，三子也争相认罪。包拯只想判一人有罪，判金和、铁和，王妻都不同意，却让幼子石和领罪。包拯怀疑石和非其亲生，暗中观察后才知王妻爱护前妻所生二子，而甘愿牺牲亲生子石和。包拯大受感动，恰好梦见三蝴蝶坠入蛛网，另一大蝶飞来救出二蝶却置幼蝶于不顾，他受到启发，心怀恻隐，暗中用另一死囚偿命，将三子尽皆释放。蝴蝶梦全名包待制三勘蝴蝶梦。调风月:写婢女燕燕不甘平白受辱，最终总算讨回一些公道的故事。全剧共四折。剧情是婢女燕燕奉命在书院服侍小千户，被他污辱。小千户答应给她一个名分，燕燕看到了希望。但小千户寒食郊外遇一女子，回来后厌弃燕燕。燕燕又怨又怒。后小千户欲与那女子结亲，担心燕燕闹事，向燕燕求饶。夫人又命燕燕去那女子家代为求亲。燕燕当众揭露了小千户的丑恶禀性。最后以小千户收燕燕做妾为结束。调风月全名诈妮子调风月。单刀会:写三国时关羽凭借智勇单刀前赴鲁肃所设宴会，最终安全返回。全剧共四折。剧情是：三国时，鲁肃为了索还荆州，请关羽赴宴，暗中设下埋伏，并请关羽故人司马徽前来陪宴劝酒，司马徽拒绝，并告诫鲁肃不可鲁莽行事。关羽接到请书后明知是计，仍旧带周仓一人单刀赴会，关平、关兴带大军在江边接应。席间二人言辞交锋，鲁肃不能取胜。关羽智勇双全，震住鲁肃，令他不敢动用埋伏的军士，最后安然返回。单刀会全名关大王单刀会或关大王独赴单刀会。31、试分析鸣凤记“灯前修本”和“夫妇死节”两个片断。这两个片断是非常著名的。“灯前修本”写杨继盛因仇鸾奸谋败露，由贬所升任兵部武选司员外郎。为感谢皇帝再生之恩，他灯下起草奏章，弹劾严嵩。幽冥之中渐作鬼声，进而现身、进而来灯而下。李的妻子亦相劝相助，但他均不为所动。其中杨写本、鬼魂阻止一节，用正德时蒋钦上疏弹劾刘瑾事。鸣凤记作者借用蒋钦的故事，又加以发挥。剧中的鬼魂不但“隐灯下作叫介”。而且现形灯下，而且扑灭灯烛离去。而伴随着鬼魂的叫声、鬼的现形，杨一再表白他的决不退缩。当弹劾严嵩的悲惨结局几乎可以预知的时候，当上本将带来家破人亡、覆宗绝嗣的后果时，披发赤身、满面流血之鬼的现身，把杨所面对的严峻形势具体化，加强了情节的紧张感。同时，鬼的出现也是对杨内心的一种揭示。鬼为抒情、为剧本的人物造提供了一个场景。静夜里，凄厉而刺耳的鬼的叫声，写出杨内心所面对亲情的挑战。故而杨听到叫声，马上想到这是祖宗的亡灵，因担心祸患而阻止自己上本。于是他谈到忠臣义士的流芳千古和自己赴难的决心。慷慨的歌唱，正写出他的忠诚和视死如归。而鬼的灭亡灯而下，不仅强化了鬼的情感、强调了李的忠心，而且推动情节继续发展。他让丫环点灯的呼唤，使妻子秉烛而上。又一重感情的羁绊，使情感冲突的高潮继续得以保持。妻子听说鬼魂现身，疑其不是吉兆，百般劝阴，但杨丝毫不为所动。鬼魂的拦阴、妻子的劝告，凸现了李弹劾严嵩的悲壮激烈。杨上疏弹劾严嵩的结果，果然是被处以斩刑。“夫妇死节”以十月飞雪的法场为背景，把大量的篇幅给了杨的妻子，由她的曲与白，写出“牵襟结发今朝断”的痛苦与伤心，写出李的“一腔忠义”、“一点丹心”。剧中的杨妻携酒帛上场，在痛哭之后，给杨送上一杯别酒，跪读祭文。丈夫死后，她更在丈夫的尸体旁，代夫上本，自剔而死。“夫为纲常重，妻能节义全”。剧作者不但在杨写本以后，直接写杨妻之死，而且把明史中杨妻的伏阙上书，改成了在刑场上代夫明志、尸谏感君。从而使剧本的冲突更加尖锐、紧凑，使杨夫妇的忠烈行为更加感人。三、论述题2、试述关汉卿杂剧的艺术成就。关汉卿剧作的艺术成就表现为：（1）善于在矛盾冲突中塑造人物形象。如窦娥冤在生与死的冲突中刻画窦娥的孝顺、善良与刚强；蝴蝶梦在理智与情感的冲突中表现继母王氏的贤德与慈爱，而调风月则在尴尬难堪的境遇中塑造了一个既泼辣又刚强的侍女燕燕的形象。（2）矛盾集中，主干突出，情节富于变化。如窦娥冤一剧中窦娥被卖到守寡的心酸只是由蔡婆的交代一提而过，而与人物塑造直接相连的法场受刑却安排了整整一折。而戏剧冲突也是一个接一个，高潮迭起，曲折紧张。（3）语言自然、真切、质朴，既切合剧情，又富于个性。如同是淋漓的诉说，负冤衔屈的窦娥唱出的曲词责天骂地，充满激愤，而被情人抛弃的燕燕的唱词则在痛苦的表白中，流露出一份自怨自艾。3、为什么说关汉卿是一位当行的剧作家？（1）生平与剧作作为中国古代伟大戏剧家的关汉卿，其生平情况，只能以现存的一些片断材料推知大概。录鬼簿说他是大都人，号已斋叟，曾任太医院尹。关汉卿的生卒年也很难推断。大体上我们只能肯定他出生于金的晚期或末年，根据杨维桢称他为“士大夫”以及他所具有的文化修养来看，其家庭在金代当有一定的社会地位。入元后很可能是并未出仕，而仅是以一个剧作家兼艺人的身份活跃于大都的戏剧界。关汉卿是元代最早从事剧本创作的作家之一，他和同时代的杂剧名家王和卿、杨显之、梁进之、费君祥等有较密切的交往，常在一起商酌文辞，评改作品；他长期生活于勾栏瓦肆，与一些著名艺人也相当熟悉，今尚存有他赠珠帘秀的套数。元统一全国后，关汉卿曾到过杭州，在南吕一枝花杭州景套数中描绘了这座南方城市的秀丽风光和繁华生活。关于关汉卿的为人和个性，元人熊自得析津志说他“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”。关汉卿见于载录的杂剧共六十六种，现存十八种：窦娥冤、单刀会、哭存孝、蝴蝶梦、调风月、救风尘、金线池、望江亭、绯衣梦、谢天香、拜月亭、双赴梦、玉镜台、裴度还带、陈母教子、单鞭夺槊、五侯宴、鲁斋郎，其中个别作品是否关汉卿作，尚有争议。另外还有几种有残文传世。对于上述现存的十八种剧本，按照习惯，可以分为公案剧、爱情婚姻剧、历史剧三类。（2）剧本的重要特色更多地表现了弱势人物的生活和命运关汉卿的作品中不仅有众多的市井细民、妓女奴婢的形象，而且还以极大的同情来描写他们的不幸命运，以理解、肯定的态度来描写他们的思想和行为，看重他们善良、勤劳、勇敢、机智，对感情忠贞不渝，对朋友肝胆相照等优秀品质。既能描其貌、状其口，而且还能写其心。有一种鲜明的执着于现实的人生态度作品中受压迫、遭困厄的人物，尽管行路艰难，却总是靠自己的有限能力，尽最大的努力，顽强地追求可能获得的理想结局和最好出路，表现了十分可贵的坚韧信念和乐观态度，因而闪射出强烈的光彩。儒家的道德思考关汉卿虽自称是风流浪子，但这并无损于他儒者的情怀与道德思考。单刀会塑造了关羽的英雄气概与正气磅礴；蝴蝶梦描述了慈母自我牺牲的典范；调风月则揭示了小千户的道德无耻。而在窦娥冤中，更是让窦娥的善良性格与存孝的精神充分完成。（3）高超的艺术手法关汉卿的杂剧具有很强的艺术创造力。作为一个向戏曲舞台提供演出剧本的“书会才人”、专业作家，关汉卿很少为文人的传统习性所囿，很少在炫耀辞采、驰骋才情上花费心血；他的剧本，无论是选材与剧情安排，还是人物形象的塑造和语言的运用，都很重视舞台演出效果，适应观众的欣赏心理，以生气勃勃的艺术活力，表现出新鲜的社会意识与人生追求。实际上，关汉卿之所以能够成为元杂剧的奠基人，写作年代早与作品数量多还在其次，充分地发挥戏剧这一新兴文艺样式的长处，才是最重要的。从题材的选择来说，关汉卿的许多杂剧，站在普通民众的立场上，提出了社会正义这一人类生活中的严峻问题。而这一类题材通过戏剧这一种最具有煽动性的文艺形式来表现，其效果也格外强烈。在戏剧结构方面，关汉卿也善于布置情节，在激烈的矛盾冲突中，营造戏剧氛围，并使舞台演出富于动作性。本来，元杂剧四折的体制比较短小，很容易写得单薄，而关汉卿常以适当的剪裁、布置、使之能容纳较丰富的内容。如拜月亭一剧，以王瑞兰夫妇的离合为主线，蒋瑞莲夫妇的姻缘为副线，两条线索相互交错，共同演进。关汉卿的杂剧中活跃着各种各样的人物，从大家闺秀到风尘女子，从英雄烈士到市井小民，从权豪势要到地痞恶棍，大多写得富于生气，表现出鲜明的性格。这里有两点尤其值得注意：一是关汉卿笔下的人物很少是概念化的产物，因而具有生活中真实人物的多面性。如窦娥冤中的蔡婆婆，原是个放高利贷的，窦娥实际是她的债权的抵押品，但她和窦娥之间，却确有一种相依为命的真感情。另一点是作者对人性往往表现出比较宽泛的认可。特别是对社会下层人物在其特殊处境中的所作所为，绝不从传统道德的立场上加以丑化和诋毁。在语言方面，关汉卿被认为是元杂剧“本色派”的代表。这种语言较少文饰，既切合剧中人物的身份与个性，也贴近当时社会活生生的口头语言，更能把观众感情引入到剧情和戏剧人物的命运中。而另一方面，所谓“本色”的语言，又不是简单搬用日常生活中的口语，而是经过艺术的锤炼。4、试分析西厢记的艺术成就。第一，剧中的张生确立了中国古代小说戏曲爱情故事中痴情的多情多感多愁多病的书生形象。以后爱情故事中的书生形象，常常沿袭张生的性格特点。真诚而执着的爱情追求张生从游殿时对莺莺一见钟情起，就将事关读书人前程的科举考试抛在脑后，在僧寺住了下来。为了接近莺莺，他附斋追荐亡父，祷词却是希望“早成就了幽期密约”。为了莺莺，他月下吟诗，写信退贼。崔母赖婚，他失望得要悬梁自尽。莺莺变卦，又使他病倒书斋，