“纯乎词人之词”----试论少游词对词的本体性认识.doc

“纯乎词人之词”-试论少游词对词的本体性认识刘秋霞 04501028文学院 汉语言文学指导教师 吴新生摘 要：词有诗人之词，有伶工之词，有词人之词，秦观词作风格属于“纯”的“词人之词”。毫无疑问，就内容而言，秦观并不是词史上开疆拓土的名家，无论是伤离别思远人，还是伤身世叹人生，词坛都早有先例，这一点他无法和李煜、柳永、苏轼、辛弃疾等人相比，甚至还不如韦庄。他的词史地位不是一个开荒者，而更像一个提纯者。理性地分析其词作，事实上就是在体会少游词背后作家对词的本体性认识，即秦观在“词人之词”的词作风格对词的抒情本体性质进行重新确认。关键词：创作理念；言情方式；语言风格；本体认识；“词人之词”the refining of ci poetry which was produced by literator-talking about the natural cognition of ci poetry which was showed from ci poetry of shaoyou abstract:there were some ci poetry like poems, there were some ci poetry for the girls singing in the dinner. there were some ci poetry which was produced by literator, too. the style of ci poetry of qinguan is a kind of ci poetry which was produced by literator. its no denied that qinguan wasnt an initiator of ci poetry in the content, because such as departing, missing, or feeling of the life, there were many precedents before in the area of ci poetry. so he couldnt be better than liyu, liuyong, sushi and xinqiji, even he couldnt be good as weizhuang. however, his role wasnt a initiator in the history of ci poetry, his role was showed in the refining of ci poetry. a rational analysis of ci poetry of shaoyou is that to taste the natural cognition of ci poetry the writer had. his cognition is the nature of lyric which was confirmed once again by qinguan through his style of ci poetry also. key words: views of writing； ways of expression； style of language； natural cognition； ci poetry which was produced by literator自明人张南湖以“豪放”、“婉约”划分词风以来，秦观被公认为婉约词派的代表人物，从强调豪婉对举二分法的词学观念出发，以维护词体本色著称的秦观一次次被推上“婉约之宗”的地位，几成定论。纵观词史，婉约词作品在数量上远远超过豪放词，毋庸置疑，婉约词风也成为词坛主流，婉约词人人数众多，如晏殊、欧阳修、柳永、秦观、李清照、周邦彦等等。而另一方面，这些婉约词人由于性别、所处时代、人生经历、个性气质、才学水平的不同，在词的创作中必然会呈现千姿百态的词体风格，这是“婉约”一词远远不能描述清楚的。正如夏敬观吷庵手校淮海词跋评曰：“少游词清丽婉约，辞情相称，诵之回肠荡气，自是词中上品。比之山谷，诗不及远甚，词则过之。盖山谷是东坡一派，少游则纯乎词人之词也”。这一论断确是定评，那么，何谓“词人之词”？它是否就等同于“婉约词”？朱靖华先生批驳道“以诗为词不应仅从豪放概念出发，而应从其创作本质，从更广泛的意义上去考察”1，既然“诗人之词”不完全等同于豪放，那么“词人之词”也不应仅仅被理解为婉约，如果我们暂时放下“豪放”与“婉约”的二分法观念，同样“从更广泛的意义上去考察”，或许会得到更清晰更本质的认识。况周颐蕙风词话将柳永也列入“词人之词”的队伍，是否有失偏颇？这些都需要我们在弄清“诗人之词”、“伶工之词”内涵的基础上，通过淮海词与前两者在创作理念、言情方式、语言风格三个方面的对比，理清其与“诗人之词”、“伶工之词”的区别，从而对秦观“词人之词”的艺术品质做出更加准确的定位。一、创作理念晚唐诗人的创作观念，是在大胆真率地表现绮情艳思，描摹闺阁心绪的同时，又时时受到“诗言志”，“发乎情，止乎礼义”的诗教传统的制约，但是，这种新的情感心境、审美情趣一旦兴起，就一定要找到一种能够避免诗教责难，更加自由地传达心曲的文学载体。温庭筠独辟蹊径，采用词体细致挖掘人们的精神追求，以他为代表的花间词人大量表现艳情，为后代的词作提供了题材规范。时至北宋，以苏轼为代表的“诗人之词”在词作题材上进行开拓，将词从男女恋情的狭窄题材中解放出来，苏轼倡导词之诗化，改革词风，是为了转变世人对词之审美偏重女音、独尚婉媚的风气，全面冲击词为“艳科”的观念，从一定程度上将词拉回“载道”的诗教传统上来，以达到“尊体”的目的，而其以诗论词的思想基础则是诗词同源，词乃诗之苗裔。苏轼在祭张子野文中写道：“清诗绝俗，甚典而丽。搜研物情，刮发幽翳。微词宛转，盖诗之裔。”其内涵之一就在于开拓词的表现疆域，以增广词之功能。在苏轼看来，诗的表现疆域是一个海阔天空、无拘无束的大自在，那么作为诗之苗裔的词也理当如此。因此，他不满词为“艳科”的传统，而是要打通诗词界限，将许多被时人认为应该在诗中表现的题材和内容，一一纳入词中，从而把词从相思眷恋的狭小藩篱引向广阔的社会人生。“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观。”2“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。”3这种“以诗为词”的有意为之，归根到底，是他在竭力要使词成为一种符合儒家诗教观念，从而登上大雅之堂的正统。于是，在苏轼的词中，要表现空旷远阔的生活，如外出打猎、山水风光；要表现各种健康至正的情感，如对妻子、兄弟的孝悌伦理之情；甚至还要表现出历史的兴衰、英雄的气概，彰显出历史文化的厚重感。而另一方面，在苏轼眼中，词所承载的诗教功能是真实地表现自我，表现自己“穷则独善其身，达则兼善天下”4的士人理想，充满了作者的主体意识。打开东坡词集，我们可以看到词人主体情怀一次次淋漓尽致地抒发。词人自己从隐藏背后走到前台，渗透出鲜明的主体意识，以“我”之口吻写自我之情。这主要体现在大量引入第一人称代词“我”字上面。以东坡乐府统计, 350 首苏词中, 直接引入第一人称代词(含“我”、“吾”、“余”)的共有75首95次,这些“我”字几乎无一例外是指创作主体自我。5看下面一组词句：我独何人,犹把虚名玷缙绅。 (减字花木兰) （看透人生世相、淡泊功名的自我） 有笔头千字，胸中万卷； 致君尧舜，此事何难。 （沁园春） （愤懑入世坎坷的士大夫个体情怀） 我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。 （水调歌头） （寻求出世飘逸的自我） 我醉拍手狂歌,举杯邀月,对影成三客。 (念奴娇) （放浪形骸的自我） 试问岭南应不好，却道，此心安处是吾乡。 (定风波) （随遇安然的自我）这比比皆是的“自我”,为我们展示出一位有血有肉、情感丰富的苏东坡。在苏轼之前的1200余首词中,“我”字只出现53次,而且其中大多数的“我”是词中依托女性主人公的“我”6,而非东坡词中站在文本正面的词人主体。苏轼时而豪迈时而淡远的情感，率性自如的笔法，已完全突破传统“小歌词”的创作路径。与之相比，淮海居士长短句所载的77首词，除雨中花（指点虚无）、点绛唇（醉漾轻舟）、好事近梦中作等三四首写仙境，体现出尘仙逸思想之外，还有三首怀古、两首茶词，其余均为描写男女恋情、闺思怨绪、离愁别恨的内容，大体没有超出男欢女爱的艳情题材这一传统词作的范围。究其原因，最重要的还是因为秦观的创作理念不同于他的老师,同时秦观还认为：词主要应用来“言情”，而非表达一些所谓的士大夫之“志”，即诗教所倡导的士人理想。苏东坡以前，教坊乐工与倡家妓女歌唱的词，是文士或为他们自己所作，或为代歌妓而作的，这就是“伶工之词”。这些词在士大夫的官私筵宴和市井秦楼两个歌场中并存，始终“未脱其歌场舞榭之生涯”。它更多的是关注才子佳人们在花前月下、舞台歌榭这些特定的场合的那份情感，其主要功能是娱乐社交。赵崇祚所编的花间集、南唐词以及宋初四大家晏殊、欧阳修、柳永、张先词，几乎都出此途，大都为“歌者的词”，即“伶工之词”。表演的场所和功能所限，使文学处于应歌从属的地位，词体仅仅是娱宾遣兴的工具，带有明显的世俗享乐色彩。因此，在士人眼里，词体的作用无非是“析酲解愠”、“为一笑乐”而已，一些名公巨卿与公私宴集、酒酣耳热之际虽亦搦管填词，但都把它当作花间尊前的“谑浪游戏”，这种应歌之作的的一个致命弱点，即在于与作者本人情感有所隔膜，甚至言不由衷，词中必然缺乏作家本人真切乃至深刻的生命感受。而秦观的词作并不是这样，用况周颐的一句话形容，即“酌剂乎阴阳，陶写乎性情”7，完全是本人真性情的抒发，虽是艳情题材，并不全为应歌，他常在词中倾吐对情侣的深深爱恋与思念，且每每一腔真情流露笔底，毫无轻薄、浮浪气息。如：御街行(银烛生花如红豆），是秦观追忆年轻时在刘太尉家的一位佳姬，在词中他用“断肠时，至今依旧，镜中消瘦”表现了对她的一片深情。在河南蔡州时，词人同营妓娄碗来往甚密，曾写了水龙吟一词。词人以“卖花声，过尽斜阳，院落，红成阵，飞鸳。”写出了落红惜春的心绪。在汴京期间，秦少游结识了名妓李师师，他在一丛花中写她“偎人不起，弹泪唱新词”之后，使词人“愁绪暗萦丝”，可见词人对这些女子的感情是真朴笃厚的。“真字是词骨。情真、景真，所作必佳,且易脱稿。”8如果仅从情之“真”这个角度来说，作为“诗人之词”的东坡词生活情趣、人伦至性的感情不失其“真”，柳永词中尽管有一部分纯粹写青楼调笑庸俗情调的无聊作品，但柳的大多数词作还是充溢着对歌妓的赞美同情，也不能完全排斥掉其情感的真挚性，那么少游词抒写的真性情有何特别之处？我认为，这和词人创作理念的一个侧面-对男女感情所持态度有关，在苏轼那里，尊词体的背后也不能不折射出对词固有题材的底气不足，实际上就是封建士人对婚姻之外男女感情的无法正视，在柳永那里，对歌妓感人至深的情义更带有逃避功名纷扰，沉溺世俗享乐的意味，所以他的真情也就无法摆脱对形而下的感官刺激的依赖。在秦少游那里，对男女感情的态度单纯得多，或许，因为秦观屡遭贬谪的蹭蹬仕途经历，加上脆弱敏感的心性气质，使他和那些歌妓有“同是天涯沦落人”之感吧，所以对她们的歌咏极为看重和投入；又或许是秦观性格单纯和长期悲观情绪所致，所以在词中很少会流露出男女享乐的世俗愉悦，而代之以对艳情抒写的严肃和纯洁。由对爱情真心相对的人格之高到词格之高，尽管同为艳情题材，以柳永为代表的“伶工之词”是“艳而俗”，秦观却能做到“艳而清”，愈艳愈清。以秦观千古流传的鹊桥仙（纤云弄巧）为例，全词上片写牛女相会，下片重在别离，悲中有乐，乐中含悲，刹那间见永恒，平易中见曲折。前人吟咏七夕，都因袭了“欢娱苦短”的传统主题，感情凄楚，秦观此词则独出机杼，立意高远。尽管结尾“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”饱含着深沉的无奈，但它赞美了纯洁而坚贞的爱情，表达出的“爱情贵乎精神上的永恒”这一进步性思想，格调是何等高雅而真挚感人。这种柏拉图式爱恋的力量也因此超越时空，经过多少年历史的沧桑，仍广为传颂。因此王国维提出:“词之雅正,在神不在貌。永叔，少游虽作艳语，终有品格。”9综上，秦观在词学的创作理念上，既不同于“诗人之词”将词视为载道的工具，也不同于宋初的封建士人的“伶工之词”将词视为闲情逸致的娱乐消遣，而是对词有着本体性认识，即况周颐所说“酌剂乎阴阳，陶写乎性情”，将词作为作者本人真实情感的载体，从而将词从政治教化的工具、消遣无聊的工具中解救出来，返回自身。我想，这也是“词人之词”创作理念的应有之意。二、言情方式田同之西圃词说：“从来诗词并称，余谓诗人之词，真多而假少；词人之词，假多而真少。如邶风之燕燕、日月、终风等篇，实有其离别，实有其摒弃，所谓文生于情也。若词则男子而作闺音，其写景也，忽发离别之悲。咏物也，全寓弃捐之恨。无其事，有其情，令读者魂绝色飞，所谓情生于文也。此诗词之辨也。”这是对词独特的言情方式的认识，“假”绝不是虚假，“无其事”亦非无病呻吟。田的意思是词体言情的特色是较多使用“寄托”方式，虽未必实有其真事，却实有其真情，追求的是“有寄托”、“意内言外”、“言有尽而意无穷”的审美情趣。 于是，苏轼词抒情时往往是直抒胸臆，直截了当地喊出自己的心声。基于此，一部分苏词的写作背景也就有实事可考，因为它和作品中内容能实现真切的对应关系。如江城子密州出猎，一股少年狂气扑面而来，词人要驰骋疆场，如当年杀虎的江东英雄孙权一样勇猛，要挽弓如满月，射杀那专主侵扰的西北天狼，词人渴望建功立业的抱负表现得直接而透彻，并且的确写于一次外出打猎后，实有其事。在水调歌头中他悟出人生哲理，直白地抒发感慨：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”这是缘于望月思念弟弟；念奴娇里他表达内心的叹息：“大江东去，浪淘尽、千古风流人物。”是有感于登临古迹。对比之下，秦观则常常使用“寄托”的言情方式。众所周知，自晚唐五代以来，男子而作闺音，词一直是代言体的诗歌。描写歌妓的美貌、伎艺，以同情的笔触反映她们的痛苦、不幸和向往，这是词一贯的主题。而封建文人被君主贬谪与旧时歌姬遭男子遗弃又有着同构的心理体验，加上秦观的阴柔化个性，更为其将自己坎坷的人生遭遇、痛苦的情感体验，通过词体的“寄托”形式表现出来提供了契机，这就是周济说的“将身世之感打并入艳情”10，的确，在淮海词中，以艳情寄“幽恨”者比比皆是，这种感慨身世沉浮的伤怀情绪，应该说是由衷的发自内心的，因而具有特别真切、感染人的抒情效果，并且也使词作具有了委婉缠绵、含蓄蕴藉的言情特点。如木兰花（秋容老尽）写他和长沙义妓在“西楼促坐”，其中有两句：“岁华一任委西风，独有春红留醉脸。”以秋风吹到万物枯萎暗示义妓花容已老，透过作者的词笔，似乎还传达出他隐约的身世之悲，只是，这种情绪被处理成一个义妓酒醉的神态，是用一种艳思弱化掉了那一声长叹。11因此评此词：“顽艳中有及时行乐之感。”12另一篇千秋岁（水边沙外）：“碧云暮合空相对”，从江淹诗化出，表面上写女子怨情，但细按全篇，朦胧暧昧，又仿佛隐喻词人政治上的蹭蹬，耐人寻绎。有时，词人还用闺情春梦寄托自己的政治理想，如本词“日边清梦断，镜里朱颜改”和鼓笛慢里：“好梦随春远”“叹玉楼，几时重上”，字面上仍然是闺妇对丈夫的相思幻梦，实则表达了自己希望重返朝廷，回到皇帝身边的政治幻想已化为泡影。“教坊乐工每得新腔，必求永为词，始行于世”13，作为“伶工之词”，为了适合演唱，在言情方式上存在着浅俗直露的缺陷，试看下面一组唐五代及柳永等人的词句： 枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。 （菩萨蛮） 须作一生拚，尽君今日欢。 (牛峤菩萨蛮) 妾拟将身嫁与，一生休。 纵被无情弃，不能羞。 （韦庄思帝乡） 明月明月明月，争奈乍圆还缺。 恰如年少洞房人，暂欢会、依前离别。 （柳永望汉月） 衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。 （柳永凤栖梧） 尽更深、款款问伊，今后敢更无端。 （柳永锦堂春）从上面可以看出，“伶工之词”处在词发展的早期阶段，还尚未完全摆脱唐代民间词世俗化的影响，表现出即事言情、真率明快的抒情方式。以柳永为代表的“伶工之词”难免是“较之花间所集，韵终不胜”14。秦观词为了克服这些缺陷，使表达更加内敛委婉，在描写艳情时，往往点到为止，包容蕴藏。看下面： 醉桃源碧天如水月如眉，城头银漏迟。绿波风动画船移，娇羞初见时。银烛暗，翠帘垂，芳心两自知。楚台魂断晓云飞，幽欢难再期。阮郎归宫腰袅袅翠鬟松，夜堂深处逢。无端银烛殒秋风，灵犀得暗通。身有恨，恨无穷，星河沉晓空。陇头流水各西东，佳期如梦中。这两首艳情词都写到男女幽会，前一首用“银烛暗，翠帘垂”只营造气氛，却遮掩激情，“芳心两自知”，一切尽在不言中。虽是绮情之作，却无露骨的描写，深具婉媚雅致之姿，而无俗艳粗鄙之态，把握得相当得体。后一首先用“夜堂”“深处”极言环境的幽暗，再以一“殒”字把刮、吹、灭一系列动作涵盖其中，同时表达出词人感天意作美的兴奋，接着“灵犀得暗通”便写尽两心相依的炽情，含蓄蕴藉，大雅不俗。张炎词源卷下有云：“秦少游词，体制淡雅，气骨不衰，清丽中不断意脉，咀嚼无滓，久而知味。”儒家推崇“雅正”，于是当士大夫的生命价值不能实现时，内心再痛苦也要加以克制，而不能流于叫嚣怒张，所以情感的表达要“柔”，尽管秦观有很多词充满悲苦情绪，也常被前人指出痛苦之深刻（以后期贬谪词为甚），但事实上秦观很注意悲情的表达方式，从没有随心倾泻、恣情张扬的时候。他用的表达方式是先退一步抒写，再翻进一层，令人觉得更为深刻入木，说秦词悲到极点的人，大多是从这些语句中感觉出来的： 名缰利锁，天还知道，和天也瘦。 （水龙吟） （退写连天也瘦，再反思人之苦情，则体味出怨绝）黛蛾长敛，任是东风吹不展。 （减字木兰花）（退写春风拂面令万物生辉的好光景，反衬美人仍双眉紧锁的难解愁肠）漫道愁须殢酒，酒未醒、愁已先回。 （满庭芳）（退写以酒消愁的无用，翻进写愁比酒“先回”的辛酸，愁之深重不言而喻）人人尽道断肠初，那堪肠已无！ （阮郎归）衡阳犹有雁传书，郴阳和雁无。 （阮郎归）（这两句异曲同工，都是在一种已经很悲惨的情况下,即“断肠”或“衡阳”已远离故乡，又翻进一层，写凄情惨境的更甚，令人为之动容）从以上我们可以看到，秦观虽然有着敏感的天性，又遭遇仕途的坎坷，词境往往满是悲苦愁怨，但他在表达情感时却是很有分寸的，始终不失其“雅正”之音的中和之美，表情达意都委婉内敛，丝毫不失词体的审美特色。“诗人之词”有意为质实真显的表达，“伶工之词”出于娱宾遣兴功能之需要有时也不避直率自然。然而随着词体的发展，它在士大夫手中的进一步文人化典雅化，前两种言情方式中缺乏一种对词抒情特色的本体性认识，均不是以“词言情”的最佳手段，而“词人之词”含蓄缠绵的委婉、朦胧之法才不失为对词本体性质的更准确的认定，因为用这种方式言情，可以把词引向更加健康蓬勃发展的道路上。三、语言风格在语言上，苏轼不拘泥于花间一派秾艳柔美之态，语汇来路宽广，不为词中常见的“陈词滥调”所禁锢，在其豪放词中，还更多捕捉带有雄奇壮观特征的物象。如他的念奴娇赤壁怀古，其中“大江”“乱石”“惊涛”等意象蕴含的气概，给人以气壮山河的清雄纵放之感，决非词体以往的“偎红倚翠”之言所能表达。再如下面的语言：一千顷、都镜净，倒碧峰。 （水调歌头）小舟从此逝，江海寄余生。 （临江仙）万顷风涛不记苏，雪晴江上麦千车。 （浣溪沙）莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。 （定风波）有情风万里卷潮来，无情送潮归。 （八声甘州）描写的是“山峰”、“河海”、“丛林”、“巨浪”等壮美的自然意象，从而使意境阔大空旷。而另一方面，花间集作为中国文学史上第一部词作总集，他们在词的意象语言方面都有风格规范，爱用斜阳、落红、流水等固定意象，并且语言精美秾丽。翻开淮海居士长短句，扑面而来的就是落红、斜阳、残雨、飞絮、垂柳、杜鹃、栖鸦之类的自然意象，应该说是通过对花间作品的明显借鉴保留了“词人之词”在语言上当行本色的本体性认识，且看下面一系列词句。 碧天如水月如眉，城头银漏迟。 （醉桃源） 柳下桃蹊，乱分春色到人家。 (望海潮) 欲见回肠，断尽金炉小篆香。 (减字木兰花)淡烟流水画屏幽。.宝帘闲挂小银钩。 （浣溪沙）从中我们不难看出秦观词中仍不离桃、柳、花、月等柔美的自然意象和金炉、画屏、宝帘、银钩等纤巧精致的物品，与壮阔雄浑的“诗人之词”的语言大异其趣，而这无疑是最适合词体的语言。但是，“词人之词”的语言又绝不等同于“伶工之词”，后者浅俗秾艳，而前者雅洁清新，做到了“言有尽而意无穷”。刘熙载就曾说：“秦少游词得花间、尊前遗韵，却能自出清新。”15如李清照所评：“譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态”16，质朴清秀的贫家美女未必不如雍容华贵的富家千金，更何况花间中也本有韦庄清丽词风的一脉。先看秦词的雅洁，这体现在洗尽铅华秾艳之色，实现色彩温和淡雅上。请看下面这组颇具色彩感的句子：秋千外，绿水桥平。 （满庭芳）正销凝，黄鹂又啼数声。 （八六子）回首，回首，绕岸夕阳疏柳。 （如梦令）千里潇湘挼蓝浦，兰桡昔日曾经。（临江仙）凭栏久，金波渐转，白露点苍苔。（满庭芳）宋人追求的是“行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味”17，因此在语言上，历代所推崇的“炼字”其实是以炼意为主，也就是不能只求只字片语的争奇斗胜，而要从上下文的搭配用字，所以即使是平常语只要搭配得妥溜，亦可能收到或新颖别致，或意境浑成的效果。之于秦词，便是以浅淡之语出清新之意，试看这组炼字见长的句子：重重观阁，横枕鳌峰，水面倒衔苍石。（雨中花）（本为山石紧接水面，写得好像碧水紧紧倒衔着苍石）门外鸦啼杨柳，春色著人如酒。 （如梦令）（形容春色的浓丽秀美，让人联想到沉醉东风的愉快与惬意）清泪斑斑，挥断柔肠寸。 （点绛唇）（将流泪与断肠两种痛苦打通，以特定动作形象地表现抽象的悲伤）数声水调红娇晚，转舟回笑人远。（调笑令十首并诗之八：采莲）（既写晚霞的明艳，又促人联想起采莲少女的娇美动人，一语双关，富民歌风味）醉漾轻舟，信流引到花深处。 （点绛唇）（刻画出刘阮二人漫无目的信流荡舟，不觉已到桃花深处才恍然省悟的情韵）这种不饰雕琢并不代表不精工，恰恰相反，它是精工达到了一种更高的境界。由绚烂入于平常，精能之至反造疏淡，已能够了无痕迹，妙造自然。正如刘熙载所说：“极炼如不炼，出色而本色，人籁悉归天籁矣。”18显然，“词人之词”的语言舍“诗人之词”的雄浑而取其冲淡清新，舍“伶工之词”的俗艳而取其华美精妙，于是获得当时封建词人共同之激赏。究其原因，与其说它更符合文人雅致的审美趣味，不如说这种语言更适合词包括抒情特色、句式、音律在内的本体性质，是“纯”的“词人之词”的语言，其中也可窥见秦观对词的本体性认识的深度。四、结语毫无疑问，就内容而言，秦观并不是词史上开疆拓土的名家，无论是伤离别思远人，还是伤身世叹人生，词坛都早有先例，这一点他无法和李煜、柳永、苏轼、辛弃疾等人相比，甚至还不如韦庄。他不是一个开荒者，而是一个提纯者。在北宋初期，“伶工之词”面临着流于“艳科”、小道，卑俗日下的情形，苏轼试图以“诗人之词”的雅化推动词体健康发展，但毕竟是求变于词外，距离词的本体本色渐行渐远，以至于不被认可。而秦观则立足于词内，通过创作理念、言情方式、语言风格三方面将“词人之词”发展到了一个新高度，堪