王维《袁安卧雪图》画理抉微

王维袁安卧雪图画理抉微（文前语）(2006-02-18 23:05:11)转载 文前语： 这是中国绘画史上最大的一幅画。它的名字叫袁安卧雪图 ，人们也习称雪中芭蕉 ， 作者是王维。自沈括启此千古论端起，人们在它身上打了整整一千年的笔头官司。这正是 黑格尔所概括的“没有那一种艺术比绘画这门艺术引起更多的理想和自然的争论” （美学 第一卷） ，而王国维人间词话 “有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。 然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。 ”则将二者 的关系说得非常透彻。钱钟书先生所极力推崇李贺“笔补造化天无功” （高轩过 ）和 “宝枕垂云选春梦” （春怀引 ）无疑应为雪中芭蕉的最佳笺注。 王维袁安卧雪图画理抉微是十二年前的一篇旧稿，曾刊于台湾 中国文化月刊 第 191 期（1995 年 9 月出版）和朵云总第四十五期（1996 年 8 月出版） 。所有的论点 没动，增加一些例证，有一大段正文移作注（朵云有， 月刊没有） ，个别当年为编 辑删却的也补上（月刊有， 朵云没有） 。 拙稿有关雪中芭蕉寓意也只是一家之言。人们对雪中芭蕉尽可见仁见智，见仁当 遵循艺术基本规律，见智应符合逻辑内在联系。在提供拙稿的同时，也将几十年来有关 雪中芭蕉的一些主要文章名目开列出来（【历来主要文章】 ） ，其中遴选了八篇论文、 散文（有一为书的摘录）作以【附录】 ，并略加点评置于文后。 从艺术角度来说，希望能对大家了解艺术创作和艺术鉴赏有所参考和借鉴，也对我国绘画 史上这幅最著名的雪中芭蕉的研究水准与鉴赏现状有全面一点的了解。从社会角度来 说，则希望能对人们甄别古典文艺理论中所存在“假大空”现象提供一点帮助， “皮之不存， 毛之焉附” ， “真善美”没有了“真” ， “善”与“美”均不复存在。 “真”于今对于我们民族 来说太重要太重要了。后一点是今将其拿来“藏之于名山”的主要想法。 二川丙戌春 王维袁安卧雪图画理抉微（引文）(2006-02-18 23:25:40)转载 王维袁安卧雪图画理抉微 二川 提要：王维袁安卧雪图即著名的雪中芭蕉 。由于“雪蕉”的冷热问题，历来人们对 此毁誉参半。 袁安卧雪图是一帧历史人物故事画， “雪中芭蕉”只是其中景致之一，讨 论“雪蕉”是非均不可以脱离袁安卧雪故事背景。袁安卧雪是身体僵冷而关心他人的行为， 关心他人即为“热心” 。王维于袁安卧雪图中写“雪中芭蕉”是以芭蕉的“身冷性热” 象征袁安卧雪的“身冷心热” 。王维于袁安卧雪图中画“雪中芭蕉”得助于禅宗的思维 观念和表达方式， 雪中芭蕉是一帧以禅法入画的象征艺术作品。 王维曾有一帧极负盛名的画叫作袁安卧雪图 ，北宋沈括梦溪笔谈卷十七曰： 书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕 疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远画评言：“王维画物多不问四时，如画 花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。 ”余家所藏摩诘袁安卧雪图有雪中芭蕉，此乃 得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。 王维袁安卧雪图即著名的雪中芭蕉 。 王维袁安卧雪图画理抉微（一上） 壹 “没有那一种艺术比绘画这门艺术引起更多的理想和自然的争论。 ”（黑格尔美学第一 卷）千百年来，由于该画的“雪蕉”问题，使其成为我国绘画史上最大的一桩艺术公案， 人们众说纷纭，褒贬不一，再加上“诗画本一律”的传统，以致传统文学批评对此也成了 热门话题。历来大体形成如下几种观点： 神理说沈括即此观点。宋释惠洪冷斋夜话卷四曰：“王维作画雪中芭蕉 ，法眼 观之，知其神情寄寓于物，俗论则讥以为不知寒暑。 ”宋黄伯思（东观余论卷下） 、宋 陈善（扪虱新话下集卷四） 、宋楼钥（攻媿集卷二） 、明沈周（石田诗选卷九） 、 明王骥德（曲律卷三） 、清毛先舒（诗辩坻卷三） 、清王士祯（池北偶谈卷十 八） 、潘天寿（中国绘画史第三编第一章） 、葛兆先（禅宗与中国文化第 190 页） 等均同此观点。 写实说宋朱翌猗觉寮杂记卷上曰：“笔谈云：王维画入神，不拘四时，如 雪中芭蕉 。 故惠洪云：雪里芭蕉失寒暑皆以芭蕉非雪中物。岭外如曲江冬大雪， 芭蕉自如，红蕉方开花。知前辈虽画史亦不苟。洪作诗时，未到岭外，存中亦未知也。 ”同 此观点的有宋晁冲之（朱弁风月堂诗话卷下） 、明王肯堂（郁冈斋笔尘卷二） 、明 俞弁（逸老堂诗话卷上） 、清尤侗艮斋杂说 、清俞正燮（癸巳存稿 ） 、清邵梅臣 （画耕偶录 ） 、刘启林（梦溪笔谈艺文部校注 ）等。 事谬说宋朱熹朱子语类卷一三八曰：“雪里芭蕉，他是会画雪，只是雪中无芭蕉， 他自不合画了芭蕉。人却道他会画芭蕉，不知他是误画了芭蕉。 ”明谢肇淛文海披沙卷 三亦认为：“作画如作诗文，少不检点，便有纰缪。如王维雪中芭蕉 ，虽闽广有之，然 右丞关中极寒之地，岂容有此耶皆为识者所指摘，终为白璧之瑕。 ”钱钟书则称谢论 “最为持平之论” （谈艺录附说二十四 ） ，康有为（万木草堂论画 ） 、童书业（唐 宋绘画谈丛第 35 页） 、俞剑华（中国画论类编第 44 页）等对雪中芭蕉略有微辞。 佛理说清金农杂画题记曰：“王右丞雪中芭蕉为画苑奇构。芭蕉乃商飙速朽 之物，岂能凌冬不凋乎？右丞深于禅理，故有是画，以喻沙门不坏之身，四时保其坚固也。 ”钱钟书认为：“假如雪里芭蕉含蕴什么禅理 ，那无非象海底尘、腊月或火中莲等等， 暗示稀有或不可思议 。 ”（中国诗与中国画 ， 七缀集 ） 。葛晓音认为是“表现一 种佛教的寓意赞美他（袁安）安贫乐道的志趣” （汉唐文学的嬗变第 290 页至 291 页） 。张育英认为：随意“不问四季”正是禅宗心性论的表现（禅与艺术第四章） 。陈 允吉认为：“雪中芭蕉”是“寄托着人身空虚的佛教神学思想” （王维“雪中芭蕉” 寓意蠡测 ） 。黄河涛认为：“雪中芭蕉”是寓意着对禅宗的热情，表现了对适意人生追求 的执着，甚至还认为“王维以袁安舍己的典故”是对此寓意的“进一步烘托” （禅与中国 艺术精神的嬗变第 98 页） 。 象征说刘大杰中国文学发展史第十四章认为：“王维有雪中芭蕉一帧， 极负盛名，这证明他的艺术是着重于意境的象征，而不着重于饰绘。 ”朱自清论逼真与如 画 （论雅俗共赏 ）一文也认为是象征。不过都未明确指出具体象征何事何物。后程千 帆（俭腹抄第 220 页） 、郁沅（古今文论探索第 119 页）等都认为是象征袁安的高 洁。 另外因“雪蕉”的冷热不调之故，历来人们亦喜拿此话题戏以为谑，诸如：“雪里芭蕉摩 诘画，炎天梅蕊简斋诗。 ”（陈与义题赵少尹青白堂三首其三） 、 “客来问讯名堂意，雪 里芭蕉笑杀侬。 ”（杨万里寄题张商弼葵堂，堂下元不种葵花，但取面势向阳二首其一） 、 “檐牙窗额两三株，只欠王维画雪图。 ”（杨万里芭蕉之三） 、 “清过炎天梅蕊，淡欺雪 里芭蕉。 ”（张炎风入松溪山堂竹词） 、 “杜门我自无干请，闲写芭蕉入画中。 ”（倪瓒 题孙氏雪林小隐 ） 、 “雪中蕉正绿，火中莲亦长。 ”（李流芳和朱修能雪蕉诗 ）等等。 遗憾的是，此画早已失传，除沈括外，历史上再未有任何人提及见过此画。历史留给 此画仅有“雪中芭蕉”四字而已。 在本文探讨王维这幅画之前，有必要强调一个本来完全没有必要强调的问题，即该画名为 袁安卧雪图 ，是一帧历史人物故事画，而绝非景物画，只因存在“雪蕉”问题，故后人 习以雪中芭蕉代而称之。因此，讨论该画是不可以脱离袁安其人以及其卧雪故事背景， 就“雪蕉”而奢谈“雪蕉” 。 袁安，东汉人， 后汉书有传，生平许多事迹均为后人所称道。唐章怀太子注后汉 书袁安传时援引汉魏周裴汝南先贤传载： 时大雪积地丈余，洛阳令自出按行，见人家皆除雪出，有乞食者。至袁安门无行路， 谓安已死。令人除雪入户，见安僵卧，问：“何以不出？”安曰：“大雪人皆饿，不宜干 人。 ”令以为贤，举为孝廉也。 此即袁安最为后人推崇备至的卧雪故事，王维袁安卧雪图即以此题材所作。 袁安卧雪的故事，在古代极有影响，成为传统文学和绘画广为引用的典故和题材。 王维袁安卧雪图画理抉微（一中）(2006-02-19 02:21:40)转载 袁安困积雪，邈然不可干。 （陶潜咏贫士其五） 未塞袁安户，行封苏武节。 （谢燮雨雪曲 ） 其临窗有风，闭户有雪，自得陶潜之兴，仍秉袁安之节。 （杨炯卧读书架赋 ） 谢庭赏芳逸，袁扉掩未开。 （骆宾王寓居洛滨对雪忆谢二 ） 惠连发清兴，袁安念高卧。 （高适苦雪四首其二） 借问袁安舍，翛然尚闭关。 （王维冬晚对雪忆胡居士家 ） 无为掩扉卧，独守袁生辙。 （韦应物对雪赠徐秀才 ） 陈榻无辞解，袁门莫懒开。 （白居易雪中酒熟欲携访吴监先寄此诗 ） 履弊行偏冷，门扃卧更羸。 （韩愈喜献裴尚书 ） 寂寞门扉掩，依稀履迹斜。 （李商隐喜雪 ） 洛下高眠应有道，山阴清兴更无人。 （林逋雪三首其三） 拥扉人莫扫，何似袁家宅。 （梅尧臣襄城对雪二首其一） 荆扉盈尺雪，有客问袁安。 （司马光酬不疑雪中书怀见寄 ） 长此赏怀甘独卧，袁安交戟岂须叉。 （王安石读眉山集爱其雪诗能用韵复次韵一首 ） 倒披王恭氅，半掩袁安户。 （苏轼梅圣俞之客欧阳晦夫，使二画茅庵，已居其中，一琴横 床而已。曹子方作诗四韵，仆和之云 ） 明日穷檐深一尺，不知何处觅袁家。 （晁补之晚雪示阎仲孺 ） 袁安久绝干人望，春破还思绮一端。 （陈与义又用韵春雪 ） 泥巷有人寻杜甫，雪庐无吏问袁安。 （陆游岁晚幽兴 风雪过门无入处，却投穷巷觅袁安。 （范成大雪中苦寒戏嘲二绝其一） 清游未到先回棹，高卧何如且闭门。 （杨万里和丁端叔喜雪 ） 山阴客子须乘兴，洛下先生想卧家。 （朱熹次秀野咏雪三首其三） 夜来六出飞花，又催寂寞袁门闭。 （杨无咎水龙吟雪 ） 悲饥闭户，僵卧袁安我偏忆。 （吴潜暗香用韵赋雪 ） 孙案袁门，不妨高卧，足娱书史。 （李曾伯水龙吟乘雪登仲宣楼 ） 那袁安闭户，恬然僵卧。 （陈著沁园春示诸儿 ） 欲伴袁安营土室，高卧六花堆里。 （文天祥念奴娇雪霁 ） 这其间袁安高卧将门闭。这其间寻梅的意懒，访戴的心灰，烹茶的得趣，映雪的伤悲。 （关 汉卿裴度还带第二折） 似这雪呵，汉袁安高眠竟日柴门闭，吕蒙正拨尽寒炉一夜灰，教穷汉每不死何为？（萧德 祥杀狗劝夫第二折） 你守得个映雪的孙康苦志，你逼得个袁安在雪里横尸，赚得个王子猷山阴雪夜上船时。 （吴 昌龄张天师第三折） 这世里饿死闲居的范丹，哎天呵，兀的不忧愁杀高卧袁安。 （郑德辉王粲登楼第一折） 面瓮儿里袁安舍，盐堆儿里党尉宅，粉缸儿里舞榭歌台。 （乔吉双调水仙子 咏雪 ） 芦花絮衾江纸也似薄，问袁安怎生高卧？（张可久双调落梅风 寒夜 ） 这雪袁安难卧、蒙正回窑、买臣还家、退之不爱、浩然休夸。 （苏彦文越调斗鹌鹑 冬景 ） 飞六出平铺街市，见一人僵卧在茅茨，他将那怕人干的言语强推辞。若不是洛阳城逢令尹， 唤的他梦醒时，把一个老先生险睡死。 （朱有燉北中吕珠履曲 咏袁安卧雪 ） 孙康巷蓬窗罢读，袁安宅柴门紧堵，子猷棹山阴半途，韩愈马蓝关道阻。 （陈铎南北中吕 合套 赏雪 ） 卧袁安冷落空斋，那里有洛阳县令在柴门外。 （陈沂套数 对雪 ） 俺是个卧雪先生没烦恼。 （汤显祖牡丹亭旅寄 ） 纷纷雪落乾坤，顷刻银装世界，正是王猷访戴之时，袁安高卧之日。 （水浒传第七十一 回） 待效他、当日袁安谢女，才词咏嘲。 （喻世明言张古老种瓜娶文女 ） 那里得东郭履，袁安卧，孙康映读；更不见子猷舟，王恭氅，苏武餐毡。 （西游记第四 十八回） 僵卧谁相问？（红楼梦第五十回史湘云联句） 王维袁安卧雪图画理抉微（一下）(2006-02-19 02:35:30)转载 除王维外，历史上不仅许多著名画家如董源、李昇、黄筌、范宽、李公麟、李唐、马和之、 郑思肖、颜辉、赵孟頫、王恽、沈梦麟、倪瓒、盛懋、陶宗仪、祝允明、文徵明、文嘉等 也都画过袁安卧雪图，而且尚有一些不知作者姓名的袁安卧雪图 ，与沈括差不多 同时期的郭若虚在图画见闻志卷六就记载一帧佚名袁安卧雪图： 丁晋公典金陵，陛辞之日，真宗出八幅袁安卧雪图一面。其所画人物、车马、林石、 庐舍，靡不臻极，作从者苦寒之态，意思如生。旁题云：“臣黄居寀等定到神品上”但不 书画人姓名，亦莫识其谁笔也。上宣谕晋公曰：“卿到金陵日，可选一绝景处张此图。 ”晋 公至金陵，乃于城之西北隅构亭，曰“赏心” ，危耸清旷，势出尘表。遂施图于巨屏，到者 莫不以为佳观。岁月既久，缣素不无败裂，由是往往为人刲窃。后王君玉密学出典是邦， 素闻此图甚奇，下车之后，首欲纵观，乃见窃以殆尽。嗟惋久之，乃诗于壁，其警句云： “昔人已化嘹天鹤，往事难寻卧雪图 。 ” 南北宋之交的曾敏行独醒杂志卷三亦谈及此事，此画并未涉及“雪中芭蕉” ，显然不会 是王维所作的。但明陈颀以及今人牟世金竟将此画张冠李戴作王维雪中芭蕉： 王维尝画袁安卧雪图 ，雪中写芭蕉，极其清致，为世所称。宋时尚存，尝出诸内府，以 饯相国丁谓之守江南，留于赏心亭。后不知流落何处而灭。 （闲中古今卷下） 王士祯论神韵，就曾大谈其“雪中芭蕉” ，并说他曾看到过一幅袁安卧雪图 ，只是“不 知即此本否” 。这真是痴人说梦。早在沈括提出“雪中芭蕉” 、 “不问四时”之前，郭若虚已 在图画见闻志中讲到袁安卧雪图的毁灭历史了。郭若虚是懂画的，却说此图“不 书画人姓名，亦莫识其谁笔也。 ”且该画又早在宋真宗时由丁谓携往金陵，张于城西北之赏 心亭，历久败裂，被人“窃以殆尽”了。此图是宋真宗出自御府，宋真宗之后的沈括所见 何图，已是大有可疑了，王士祯又从何见到王维的袁安卧雪图？这当然不过是为其神 韵说虚张声势。 （雕龙集第 108-109 页） 而明张丑却又将此连郭若虚都“莫识其谁笔”之画当作周昉所画，且称“败裂刲窃殆尽” 之画当时尚存于人家： 丁晋公始典金陵，陛辞之日真宗出周昉袁安卧雪图曰：“付卿到金陵可选一绝景处张 此。 ”谓张于赏心亭，云事见郭若虚图画见闻志 。此图今存严分宜家。 （清河书画舫 卷四） 清王士祯称自己于卞永誉处见过一帧佚名袁安卧雪图： 往在京师，于卞中丞家观袁安卧雪图 ，人物生动，林木篱落间积雪皓然，鬓眉、衣裘皆 有寒色。因忆宋真宗常以此图赐王钦若，令至金陵择江山最佳处张之，因置诸赏心亭。太 平佳话。千载而下谈之，齿颊俱芳，不知即此本否。但以之赐钦若，不免夜光暗投耳。数 年来，此画往来胸臆，欲赋一诗，终不能成，聊记于此。 （古夫于亭杂录卷三） 王士祯也将所见之画与“败裂刲窃殆尽”的画胡作牵扯，且将丁谓误为王钦若。 毋庸置疑，王维作袁安卧雪图即为表现袁安卧雪时那种“不宜干人”的高尚思想 境界。但何以于图中又写“雪中芭蕉”呢？ 王维袁安卧雪图画理抉微（二上）(2006-02-19 02:37:44)转载 贰 “诗画本一律”也好，诗画是“姊妹艺术”也好， “丹青难写是精神” （王安石读史 诗）对绘画艺术可谓一语中的。与袁安卧雪具有同等思想境界的杜甫茅屋为秋风所破歌 ， 诗人可以直呼：“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山。呜呼！何时 眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！”把自己的思想感情淋漓尽致地表述出来，这是 诗歌运用语言艺术的长处。而王维却要以绘画造型艺术去表现处于睡卧静止状态人物的内 心世界和思想感情， “一点灵台，丹青莫状” （裴度自题写真赞 ） 。 人们知道，王维是一位于诗歌、绘画、书法、音乐诸方面均有极高造诣且成就斐然的 艺术大家。在世之时就有“天下右丞诗” （朱景玄唐朝名画记 ）之誉，并被尊为“当代 诗匠” （苑咸酬王维诗序） ，但王维自己似乎却对此不以为然，而对自己绘画艺术的造 诣更为自得，曾云：“宿世谬词客，前身应画师，不能舍余习，偶被世人知。 ”（偶然作 六首其六） 。王维的自我剖析是中肯的，千百年来，由王维所开创的以意境为主要艺术特 征的文人画，始终占据着中国传统绘画正宗和高品的地位，王维在中国画“坐着第一把交 椅” （钱钟书中国诗与中国画 ） 。 “艺术的最重要的一方面从来就是寻找引人入胜的情境，就是寻找可以显现心灵方面的深 刻而重要的旨趣和真正意蕴的那种情境。 ”（黑格尔美学第一卷）王维这位自诩前辈子 就是画师的丹青妙手，毕竟身手不凡，他为袁安卧雪本来画不就的思想感情寻求到一种可 以藉以“显现心灵”的事物芭蕉。首先，王维对袁安卧雪思想精神“迁想妙得” ，产生 了独到的见解：“不宜干人”就是关心他人，亦即人们社会生活中常说的“墨翟之徒， 世谓热腹；杨朱之侣，世谓冷肠。 ”（颜氏家训省事 ）的“热心肠”，因而袁安卧雪 故事可作凝炼的艺术概括身冷心热；为此，王维“澄怀味象” ，找到了属于热带植物的 芭蕉，抓住“热性”是芭蕉最显著的特征，托物喻情，举事宣心，以直观形象的芭蕉为袁 安卧雪创造了一个充分显示“热”的审美意象，借此来表达该画所要“显现心灵的旨趣和 意蕴的情境”身冷心热。 “在艺术里，感性的东西是经过心灵化了的，而心灵的东西也借感性化而呈现出来了。 ”（黑格尔美学第一卷） “雪中芭蕉”不是雪地里芭蕉的客观描绘，而是经过王维心灵、 情感浸染而具有强烈艺术生命力和艺术表现力的“情境” ，是“秘响旁通，伏采潜发” （文心雕龙比兴 ）来表达和启示袁安卧雪心灵的审美意象，它与画面中卧雪袁安相辅 相成构成有机的艺术整体，形成可以把鉴赏者引入充分想象空间的意境，让人们从冷调的 画面感受、领悟“火热”的艺术氛围，进入那“冬天里的一把火”的艺术境界。 绘画中这种借芭蕉物性来显现人物心性的艺术表现手法叫象征，象征即通过某一特定 的具体形象来表示与之相似或相近的抽象概念或思想感情。绘画使用象征与文学使用比喻 （文学也使用象征）的艺术性质基本相同，均属逻辑上的类比范畴和美学上的“异质同构” ， 二者均以“体物为妙，功在密附” （文心雕龙物色 ）为手段，以“物虽胡越，合则肝 胆” （文心雕龙比兴 ）为目的。只是二者在表现形式上有所不同，象征是一种隐晦的 形式，所类比、同构的事物是让人去想象的；比喻是一种明确的形式，所类比、同构的事 物已直接说了出来。黑格尔就曾把比喻称为“自觉的象征表现” （美学第二卷） 。 “雪中 芭蕉”尚不同于通常那种以写意的景物画去整体赋予某种象征意义，而是在一幅画中既画 了本体（袁安卧雪） ，又画了象征体（雪中芭蕉） ，其与比喻同时有本体和喻体的形式相同， 也是一种“自觉的象征表现” 。而这种同本体一道出现的象征体，也与比喻的喻体一样， “皆当领会其情感价值 ，勿宜执着观感价值 ”（钱钟书管锥编第 106 页） ，只能 化体为用，不可“验明正身” 。因此，王维于袁安卧雪图中所画“雪中芭蕉” ，实际等 于画了个“比喻” ，即袁安卧雪犹如雪中芭蕉一样身冷心热。 艺术象征通常都以含有某种民族传统文化精神的“原型意象” （Archetype） ，沉积着民 族传统的心理气质和审美意识以及对生活的审美理想。例如松柏、梅花在我国传统诗文画 里已形成具有气节、品格、意志等意蕴以及美学意义的群体意识的“原型意象” 。而“原型 意象”也都是从其某种自然属性中提炼概括出来的，如松柏则来自“岁寒，然后知松柏之 后凋也” （论语子罕 ）因而从汉魏刘桢赠从弟诗其二、东晋陶潜饮酒诗其八、 北齐范云咏寒松等，就逐步形成具有中华民族群体意识的“原型意象” 。尽管我国传统 审美意识中没有芭蕉象征“热心”这一“原型意象” ，用芭蕉象征“热心”只是王维根据袁 安卧雪这一特定艺术环境所注入的具有独创性的个人意识，但“热心”却是人们社会生活 中最常用并懂得的表示关心他人的特定概念，因而用芭蕉的“热性”来象征袁安的“热心” ， 其个人意识则“化生为熟”又融汇在群体意识中了。正如法国象征主义大师波德莱尔所说： “在某些近乎超自然的精神状态中，生命的深层在人们所见的极平常中完全显露出来。此 时这场景便成为象征。 ”（波德莱尔全集第一集第 659 页） 。 王维对袁安卧雪“身冷心热”的认识，是对故事题材本身非常准确且富有艺术性的见解。 但他要将此个人审美意识通过绘画艺术去向人们宣扬并使之接受和鉴赏，若采用常规技法， 如郭若虚所述袁安卧雪图那种对比形式，显然是很难让人感受和领悟的，反而易落入 传统的常将袁安卧雪作“孤高、固穷”的理解。运用历史题材允许作者注入不同内容和思 想感情，如前文所列诗词曲赋中所引袁安卧雪典故，并非限于题材本身确切的内容，而是 各取所需。再如李唐袁安卧雪图就被张羽题诗为“固穷”之志，赵孟頫则将其所画 “袁安卧雪图”称之为高士图，文徵明画袁安卧雪图也将袁安看作“孤高”气 节： 赵松雪为袁通甫作卧雪图 ，老屋疏林，意象萧然，自谓颇尽其能事。而龚子敬题其后， 乃以不画芭蕉为欠事。余为袁君与之临此，遂于墙角着败蕉，似有生意，又益以崇山峻岭、 苍松茂林，庶以见孤高拔俗之蕴，故不嫌于赘也。壬辰六月廿日徵明识。 （郁逢庆书画题 跋记卷十） 像文徵明这种并不懂得王维“雪中芭蕉”之意蕴，而以“孤高”之旨所模仿的“败蕉” ，倒 不妨真可用汤显祖所说的“割蕉加梅”， “孤高拔俗”正吻合梅花于我国传统群体意识的 “原型意象” ，古人就常有用袁安卧雪来反喻或反衬梅花，如“独秀惊凡目，遗英卧逸民。 ” （苏轼次韵陈四雪中赏梅 ） 、 “冷凝寒极雪漫漫，天下无人知袁安” （谢枋得赠画梅吴 雪坞 ） 、 “瘦成唐杜甫，高抵汉袁安” （李龏早梅 ）等。而芭蕉与“孤高拔俗”是风马牛 不相及的。 “神无可绘，真境逼而神境生” （笪重光画筌 ）王维为了表述自己对袁安卧雪“身 冷心热”的审美意识而又便于人们感受到，打破常规，独辟蹊径，在袁安卧雪图中又 写“雪中芭蕉” ，将该画所要表现的却又无法画就的主要艺术特征热，用形象的芭蕉而 直观地描绘出来，这正如丹纳所说：“艺术品的目的是表现某个主要的或凸出的特征，也 就是某个重要的观念，比实际事物表现得更清楚更完全。 ”（艺术哲学第一编第一章） 象征就是提示，提示就是归类。 “雪中芭蕉”以“直取性情真”的艺术“真境”和“凸出” 的“身冷性热”去“逼”人们即心会景地对袁安卧雪产生归类联想，使之领悟袁安卧雪的 “神境”身冷心热。 按理说， “雪中芭蕉”作象征，在形式上还算不上十分隐晦，等于用“雪中芭蕉”为袁 安卧雪打了一个非常贴切的“比喻” ，即塑造了一个“比物拟心”的“喻象” 。一则，该画 以真实的历史人物故事为题材，主题是明确的，而芭蕉只是整幅画中一个强化而又服从主 题的局部，犹似一个陪衬性的“道具” ；二则，芭蕉最显著的特征是热带植物，其“热”的 属性是人们都能概括出来的，该画近千年争议的焦点即为明证；三则， “雪蕉”的冷热冲突 形成强烈的反差，充分具备了象征艺术在形式上的刺激性和暗示性两大基本特征，极易激 发人们的想象力，围绕画面主要内容袁安卧雪产生联想；四则，袁安卧雪“不宜干人”明 确表示关心他人，此即人们日常生活极常说的“热心肠” ；五则，芭蕉自然属性的“热”与 人们社会生活中“热心”的“热” ，是两种不同概念而使用同一语言形式，二者的“热性” 与“热心”极易冲撞而产生契合。因而“雪中芭蕉”的绘画语言就是为此契合的形象性和 艺术性的导示， “直须先悟得一处，乃可通其它妙处。 ”（范温潜溪诗眼 ）从“雪蕉”的 冷热不调领悟芭蕉的“身冷性热” ，以此联想身僵而关心他人的袁安， “身冷性热”也就是 “身冷心热” 。 由此看来，王维之所以于袁安卧雪图写“雪中芭蕉” ，其用意在于“金针度人” ， 即“敷陈形而上者，必以形而下者拟示之，取譬拈例，行空复点地，庶堪接引读者。 ”（钱 钟书管锥编第 1144 页）换言之，王维是用“雪中芭蕉”给了人们一把钥匙，以此形而 下的钥匙去开启袁安卧雪形而上的心灵之锁。用“画中有诗”的语言来表述，即“芭蕉启 情扉，身冷呈心热” 。 康德曾如此评价过艺术天才：“天才是处于这样一种幸福的关系之中，他能够把某种 概念变成审美的意象，并把审美的意象准确地表达出来。 ”（判断力批判第 49 节）从艺 术构思来看， “雪中芭蕉”的“身冷性热”与袁安卧雪的“身冷心热”同属“身与心为仇” （齐白石篆刻语） ，因而“取情理以譬物象” （钱钟书管锥编第 1342 页） ，借“抽象之 形象” （钱钟书管锥编第 1342 页）的“雪中芭蕉”来表达、启示袁安卧雪的“身冷心 热” ，正是一种妙合无垠、构思奇巧的“异质同构” 。从表现形式来看， “雪中芭蕉”采用 “离方遯圆”的超常形式，表面上似乎违反常识，乖拙悖理，但其与画面卧雪的袁安属 “殊情通贯”且“事物当对” （钱钟书管锥编第 629 页） ，则体乖用合、绝处逢生，正 所谓“曲尽法度，而妙在法度之外，其韵自远。 ”（范温潜溪诗眼 ，转管锥编第 1363 页） ，因而成为藏巧于拙、化体为用的具有浓郁理趣色彩的“有意味的形式” 。从表达 境界来看，都是同一题材的袁安卧雪图 ，他人之画与王维之画完全形成天壤之别：董源 的画是“何须新句能消暑，满腹风云六月寒。 ”（亳使君题，张丑清河书画舫卷六） ，李 公麟的画是“暑月对之令人挟裘” （孙承泽庚子销夏记卷三） ，李唐的画是“隆暑张之， 凛然有寒意。 ”（高士奇江村销夏录卷一） ，无名氏的画是“谁作卧雪图，我得洗炎瘴。 ” （杨万里题无讼堂屏上袁安卧雪图 诗） ，赵孟頫的画是“时秋暑犹炽，展卷寒气袭 人体栗” （郭麟孙题，朱存理珊瑚木难卷二） ；而王维的雪中芭蕉却从冷调的画面 烘托出“火热”的艺术氛围，将人带入“冬天里的一把火”的意境中去。王夫之于唐诗 评选卷三曾高度评价王维说：“右丞之妙，在广摄四旁，圜中自显” ，又说：“能使在远 者近，抟虚作实，则心自旁灵，形自当位” 。 “雪中芭蕉”正是如此“广摄四旁，圜中自显” 把审美意象“身冷心热”形象准确地表达出来，使本来画不就的抽象概念“热心”以“在 远者近，抟虚作实”的“雪中芭蕉”形象地展示出来，而这“心自旁灵，形自当位”的 “雪中芭蕉”则充分显示出王维大巧若拙、化腐朽为神奇的非凡艺术匠心和表达技巧。 综上所述，王维袁安卧雪图中卧雪袁安与雪中芭蕉二者是相辅相成且绝不允许分割的 有机艺术整体，二者间的关系甚至比二者本身更重要、更真实。如果忽略了二者的关系， 囿于形迹，舍本逐末，将“雪中芭蕉”与袁安卧雪割裂开来，甚至完全忘却其为人物故事 画，而大肆奢谈“雪蕉”的是是非非，犹如拿着钥匙不去开锁，而对钥匙评头论足，不是 犯有“佣耳赁目，未饮先醉，击节绝倒，自欺欺人。 ”（钱钟书管锥编第 808 页）之嫌 疑，就是落入“不解翻空，务求坐实，尤而复效，通人之蔽。 ”（钱钟书谈艺录第 45 页） 之俗套。 王维袁安卧雪图画理抉微（二下）(2006-02-19 02:45:09)转载 前面之所以要“画蛇添足”地强调袁安卧雪图是一帧人物故事画，看来问题主要 应归咎于唯一见过此画的沈括。沈括在历史上的地位算不上文艺批评家，他连杜甫古柏 行 “霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”都认为树的高粗比例失调，早被人们看作门外汉 。尽管他对“雪中芭蕉”道出一番似乎颇有见地的“当以神会” 、 “造理入神”之类的见 解，并摆出一副深知其“奥理冥造”的神态和“难可以俗人论”的口吻，然而却又完全从 根本上曲解了“雪中芭蕉”：其一，对画有“雪中芭蕉”的人物故事画与“不问四时，画 花以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景”的景物画不加区分，反而用景物画来论证故事画，混 淆了故事画与景物画应有的起码区别；其二，不仅张彦远历代名画记 （张彦远没有叫 画评的著作）并无沈括所“引证”的“王维画物多不问四时，画花往往以桃、杏、芙 蓉、莲花同画一景”之语，而且从历史文献的考察，王维既没有“不问四时”之类的画 迹，沈括以前也没有人记载王维有此“不问四时”之类的风格。 “路头一差，愈鹜愈远” （沧浪诗话诗辨 ）由于沈括将人物故事画与景物画混为 一谈，以及莫须有的“引证” ，使雪中芭蕉长久以来被导入迷妄的歧途中。沈括的“以 其昏昏，使人昭昭” ，也实在贻害菲浅，不仅成为千百年来一些自以为谙悉“不问四时”辋 川笔法的画家、诗人和批评家的理论根据，而且连历代对雪中芭蕉持各种异议态度的 人们基本上也都未摆脱其混淆人物故事画与景物画的阴影，甚至由于长久以来习以雪中 芭蕉代称袁安卧雪图 ，而完全忘却雪中芭蕉本是人物故事画的更是不乏其人。 王士祯在池北偶谈中尚振振有词地以雪中芭蕉为其“借专名以助远神” （钱钟 书谈艺录第 293 页）的神韵诗风作理论依据，而于古夫于亭杂录里却跪拜在一帧 无名氏袁安卧雪图的脚下哎叹“诗不成” ，可怜这位神韵派大师竟“数典忘祖”而全然 不晓其祖师爷的绝艺之作雪中芭蕉本名即为袁安卧雪图 。 朱翌明知其为画史，却置其地域背景于不顾，强与袁安卧雪史实了无牵涉的岭南作拉郎配。 如此削足适履替王维打圆场，好似从天上请来真龙去拜访爱好龙艺术的叶公。对此有人 指出：“袁安卧雪系在洛阳，不在岭南。 ”（俞剑华中国画论类稿第 44 页） 。而象邵梅 臣在画耕偶录中提到所见古画以及自己所画而不敢示人的“芭蕉与梅花”同绘一景的 景物画，岂可与王维雪中芭蕉同日而语！ 谢肇淛大概也与王士祯、邵梅臣等一样，压根儿就不晓“雪中芭蕉”仅仅只是王维 袁安卧雪图中的一个“道具” ，误将“道具”就当成一幅画，以致将本应为“袁安洛阳 极寒之地”的话，竟说成与袁安卧雪毫不巴谱的“右丞关中极寒之地” 。钱钟书于中国 诗与中国画一文中且在已知张彦远历代名画记并无沈括所言“王维画物多不问四 时”的情况下，却未作甄别置辨，仍将“雪中芭蕉” （袁安卧雪图 ）与所谓“不问 四时”的传统捉置一处；而于谈艺录又称谢论“最为持平” ；在管锥编中则将历史 上一些常把“雪中芭蕉”与“不问四时”形式混为使用的诗文画归为“秋胡读文选 、林 冲执川扇”之“时代错乱法”，似乎也将雪中芭蕉误作一幅单纯的景物画。对于文 学和绘画作品中所出现的一些“时代错乱” （或“不问四时” ）形式则应具体问题具体分析， 像唐张鷟游仙窟 “眉上冬天出柳，颊中旱地生莲”与今人李国文冬天里的春天 （小 说名） ，既不可以“旱莲” （药草名）和“小阳春”作诠释，更不能讥其不合时宜“有纰缪” 。 退一步说，倘若王维仅以“雪中芭蕉”作景物画形式为袁安卧雪写意的话（若有注明） ，也 是不可以说“右丞关中极寒之地”的，生活环境与艺术创作不可等量齐观，而只能按“盖 吾人观物，有二结习：一、以无生作有生看；二、以非人作人看，鉴画衡文，道一以贯。 ” （钱钟书管锥编第 1357 页）的传统审美鉴赏心理作形而上的审谛和至观。 王维袁安卧雪图画理抉微（三上）(2006-02-19 02:48:37)转载 叁 “你同人和自然界的一切关系，都必须是你的现实的个人生活、与你的意志对象相符 合的特定表现。 ”（马克思1844 年经济学哲学手稿 ）王维这帧逸步千古的雪中芭蕉 ， 用象征一词可一言概之，但从王维所处的历史背景、社会环境以及个人生活经历来看， 雪 中芭蕉在创作构思上得助于禅的认识法则和表达方式，是一帧典型的以禅法入画的艺术 作品。 禅宗是具有中国特色的佛教。禅宗的“一念净心”与儒家的“正心诚意”在理论上相 调合；大乘佛教居士思想揉合了我国玄学委运乖化、游戏人生的世界观和人生观，而形成 随缘任运、通达自由的禅宗人生哲学，在形式上调合了世间与出世的矛盾。因而，禅宗以 带有浓郁中华本土文化特色于唐代崛起时，格外受到封建文人士大夫的青睐。 我国传统艺术创作，在创作源泉上特别强调心灵的领悟和感受；在表达境界上注重物 我如一，情致与外境相融合；在创作方法上重灵感、重对景物的独创见解；在表现形式上 常托物寓意、借境抒情。而禅宗所讲求“万法在自性”的心性论和强调直觉、感应、联想 的“顿悟”思维特征以及注重比喻、象征、暗示的“教外别传”的授教方式, 与我国注重 主观抒情的传统审美艺术理论有很多契合相通之处。所以，禅宗崛起后，谈诗如谈禅蔚然 成风。 王维时值禅宗初盛之际，宦海沉浮，使他一头投入禅宗的怀抱，自云“中岁颇好道” （终南别业 ） ，是唐代士大夫阶层中“南宗禅最早的一个信奉者” （钱钟书中国诗与中 国画 ） ，我国有关传述禅宗创始人六祖慧能的最早文献六祖能禅师碑铭 ，即出自王维亲 笔。王维的禅学修养，对其艺术创作和艺术风格影响极大， “在他身上，禅、诗、画三者可 以算是一脉相贯” （钱钟书中国诗与中国画 ） ，他不仅善于把自己对禅宗教义的理解融汇 到世界观和人生观之中，而且更善于通过艺术形式将其表达出来。 诗与禅方面，王维生前就获得“当代诗匠，又精禅理” （苑咸酬王维诗序）的赞誉，王 维的许多诗歌，或浓郁的禅理、或幽邃的禅意、或闲逸的禅趣，以致为后人尊至“诗佛” 。 其苦热诗： 赤日满天地，火云成山岳；草木尽焦黄，川泽皆竭涸。轻纨觉衣重，密树苦荫薄；莞簟不 可近，絺绤再三濯。思出宇宙外，旷然在寥廓；长风万里来，江海荡烦浊。却顾身为患， 始知心未觉；忽入甘露门，宛然清凉乐。 就是一首典型宣扬“佛是自性作，莫向身外求” （坛经三五）和“一念净心”的“顿悟” 禅理诗。 画与禅方面，由王维开创的以意境为主要艺术特征的文人画（文人画，亦被人以禅宗 名词称为南宗画） ，为我国传统绘画开辟了一个崭新的艺术天地。早在苏轼就将王维的画推 至臻极无加的境地：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。 ” （凤翔八观王维吴道子画 ）。而王维甚至将自已的绘画成就与自己同佛门宗师相同 的名字联系起来：“宿世谬词客，前身应画师。不能舍余习，偶被世人知。名字本皆是， 此心还不知。 ”（偶然作六首其六）大乘佛教居士思想是禅宗主要来源之一，居士思想 对我国封建士大夫奉佛的影响最大，王维字摩诘，名字正与居士思想创始人的佛门宗师维 摩诘相同，故有此“名字本皆是”的说法。 宋代以前，我国的绘画基本以人物故事题材为主，比较注重绘画的社会功能， “明劝戒， 着升沉” （谢赫古画品录 ） 、 “成教化，助人伦” （张彦远历代名画记卷一） 、 “指鉴贤 愚，发明治乱” （郭若虚图画见闻志卷一） 。王维作为封建士大夫，袁安卧雪的思想精 神正是他所崇尚的“布仁施义、活国济人” （与魏居士书 ） 、 “达人无不可，忘己爱苍生” （赠房卢氏绾 ）儒家道德风范。王维作袁安卧雪图也主要是为了宣扬儒家仁义道德 思想观念。 黑格尔在对于古代题材时说：“画家在运用这类题材时必须把它们改造为另样的东西， 放进去和古代人自己所放进去的完全不同的精神、情感和观照事物的方式，这样才可以使 这种题材内容和当前绘画真正的任务和目的协调一致。 ”（美学第三卷）这就是说，艺 术不单只在题材的内容上要体现时代精神，而且在表现形式上也要体现时代特征。尽管大 乘佛教普渡众生“愿我此身悉代众生受大苦恼” （大般涅槃经卷二十九师子吼菩萨品 ）的“利它”思想与儒家仁义博爱思想有着一致之处，但袁安卧雪故事本身丝毫谈不上任 何宗教色彩，是典型宣扬儒家“克己复礼”仁义道德思想观念的题材。 “明心见性之学，有 益谈艺” （钱钟书谈艺录第 99 页） 。王维于袁安卧雪图 采用“雪中芭蕉”这样的艺 术表现形式，完全得助于他的禅学修养。谈艺言情，言直抒胸臆；参禅曰性，曰直显心性。 王维参禅有素，深谙画家三昧，用“识心见性”的芭蕉直指卧雪袁安的“心性” ，以性指心、 以热指热。这正是禅宗所谓的当机煞活，即如“绕路画禅”画了个机锋触人的“禅机” ，将 禅宗单刀直入、直捣心源的直证和教外别传、法仗境生的体证以形象的艺术形式表现出来。 “只有艺术才是最早对宗教观念的形象翻译。 ”（黑格尔美学第二卷）王维于袁 安卧雪图中又写“雪中芭蕉” ，是在既宣扬袁安卧雪“身冷心热”儒家仁义道德思想的同 时，又以艺术形式将自己对禅宗教义的内心体验表达出来。 “雪中芭蕉”同时也是对禅宗思 想观念的一种形象阐述： 一、有助于揭示禅宗“定体慧用”的基础理论。慧能所创立的“定慧体一不二；定是 慧体，慧是定用。 ”（坛经一三）的定慧学说，是禅宗思想的理论基石。 袁安卧雪图 若只有卧雪的袁安（即体） ，其“热心” （即用）是很难让人感受到的，而“雪中芭蕉”的 体用关系则非常显著，芭蕉与热，即“名即有二，体无两般” （坛经一五） ，有芭蕉就 有热，没有芭蕉就没有热；芭蕉是热之体，热是芭蕉之用。 “借事明心，附物显理” （五 灯会元卷四） ，故借“雪中芭蕉”的体用关系来启示袁安卧雪的体用关系，即如慧能用通 俗而形象的“灯光”的体用关系来比喻奥冥且晦涩的“定慧”的体用关系。 二、有助于导示禅宗“无念为宗”的思维特征。禅宗的“无念”并非意识的完全空寂， 而是“无念者，于念而不念” （坛经一七） ，即“悟般若三昧，即是无念” （坛经三 一） 。袁安卧雪既画不就且又难以让人感受的“热心” ，正属于“世人离见，不起于念，若 无有念，无念亦不立” （坛经一七）因而借诸可以观照且有显著“热性”的“雪中芭蕉” ，则可让人们“起念” ，即通过对芭蕉的直觉观照、内向验心的“于念（感受其身冷性 热 ）而不念（弃其雪蕉冷热不调） ”，进而领悟袁安卧雪的般若三昧身冷心热。 三、有助于导示禅宗“无相为体”的观照方式。佛教认为“实相无相” ， “实相”即佛 教所谓“佛性” ，是观念形态的抽象事物，不存在任何具体形象，故称“无相” 。而禅宗认 为“无相者，于相而离相” （坛经一七） ，即“实相”可以借诸形象的事物但又不执着 该事物来体现。袁安卧雪的“热心”按禅宗思想来衡量，属于“一念善智慧即生” （坛经 二十） ，属“佛性”范畴，亦即“实相” ，是不存在具体形象且画不出来的抽象概念。因而 借助于具有“热性”的“雪中芭蕉”之相，于芭蕉而离芭蕉，化体为用、登岸舍筏，以至 观的“身冷性热”与袁安卧雪的身境和思想精神相联系而契合出画旨的“身冷心热” 。 四、有助于导示禅宗“无住为本”的思想准则。禅宗的“无念” 、 “无相”也就是“无 住” ，而“无住”则是“应无所住，而生其心” （金刚经 ） ，故禅宗在要求“念念不住” （坛经一七）的同时，又强调“前念、今念、后念，念念相续，无有断绝” （坛经 一七） 。于“雪中芭蕉”来说，即是“前念”芭蕉的“身冷性热” ， “今念”其与袁安卧雪之 关系， “后念”袁安卧雪的“身冷心热” ，既“念念不住”且又“念念相续” 。 五、有助于启示禅宗“顿悟”的认识法则。禅宗的“顿悟”来自“外离相即禅，内不 乱即定，外禅内定” （坛经一九）的禅定。 “雪中芭蕉”以强烈的冷热反差极易导致对 芭蕉“身冷性热”的直觉，而领悟到芭蕉的“身冷性热” ，也就是弃“雪蕉”冷热不调的 “外离相” ，以此与“内于第一义而不动” （坛经一七） ，即内不乱的袁安卧雪“不宜干 人”的思想精神相联系，则“情景一合，自得妙悟” （王夫之明诗评选卷五） ，即生 “一念智即般若生” （坛经二六）的“顿悟” ，从而彻悟袁安卧雪的“身冷心热” 。若囿 于形迹，只见“雪蕉”的冷热不调，则“一念愚即般若绝” （坛经二六） 。 六、有助于昭示禅宗“教外别传”的授教方式。禅宗通常都借助于教义之外的世间万 物，运用比喻、象征、暗示等手段，让人以直觉、感应、联想等思维形式去领悟其教旨。 无迹无以显本，教义之外的形式是不可少的， “盖神者可以感涉，而不可以迹求。心感之有 物，则幽路咫尺；苟求之无主，则渺茫何津。 ”（高僧传卷六慧远传 ） “雪中芭蕉” 对于不易感涉且画不就的“热心” ，有了芭蕉， “热心”为“幽路咫尺” ；没有芭蕉， “热心” 则“渺茫何津” 。 形象大于思想，感觉大于判断。 “雪中芭蕉”的禅理就在于善巧化诱、潜移默化地将禅宗观 念“形象翻译”给人们。禅宗有一种“见山是山”的话头，意思是说：未参禅时，见山是 山；而参禅时，见山不是山；待禅悟后，见山又是山了。 （五灯会元卷十七青原惟信 禅师 ）禅宗的这种认识法则，与我国传统艺术鉴赏审美心理过程几乎是一致的。 “雪中芭 蕉”正是如此禅趣盎然的“见芭蕉是芭蕉”：未参悟时，见芭蕉是芭蕉，是炭冰一器、物 理相悖的“雪中芭蕉” ；当参悟时，见芭蕉不是芭蕉，芭蕉已化体为用成为透相见性、直捣 心源的“热” ；待参悟后，见芭蕉又是芭蕉了，是漆胶一体、情景交融的“雪中芭蕉” 。 王维袁安卧雪图画理抉微（三下）(2006-02-19 02:54:01)转载 金农虽以带有禅味的“心出家庵粥饭僧”自诩，然而却并未领悟“雪中芭蕉”个中三昧， 既然“芭蕉乃商飙速朽之物” ，以此“喻沙门不坏之身” ，岂不是牛头不对马唇！说“雪中 芭蕉”为佛教寓意袁安“安贫乐道” ，是顺理而未达旨， “安贫乐道”即为“清高固穷” ，用 芭蕉寓此不符传统审美心理习惯。而将“雪中芭蕉”当作随意“不问四季”来阐述禅宗心 性论，则是对禅宗心性论的曲解。若将“雪中芭蕉”说成带有佛教“阴冷消沉”的“人身 空虚”的寓意，与思想高尚的袁安卧雪牵扯在一起，势必有些太离谱。而把袁安卧雪史 实当作陪衬来“烘托”所谓“雪中芭蕉”的寓意，实在有点太离奇。 “参禅贵活，为学知止，要能舍筏登岸，毋如抱梁溺水也。 ”（钱钟书谈艺录第 352 页） 要说雪中芭蕉的禅理，倒正是一种“稀有”的“火中生莲华” （维摩诘所说经佛道 品 ）和“不可思议”的“反经失常喻” （钱钟书管锥编第 600 页至 606 页） 。诚然， “火中生莲华，是可谓稀有 ，盖亦龟毛兔角之类雪蕉 、 火莲两者皆不 可能事物 ”（钱钟书谈艺录第 608 页至 609 页） ，但“火中生莲华”是维摩诘对“入诸 淫舍，示欲之过；入诸酒肆，能立其志。 ”（维摩诘所说经方便品 ）那种“在欲而行禅” （维摩诘所说经佛道品 ）的形象比喻， “雪中芭蕉”是王维对袁安卧雪“身冷心热” 的艺术象征，两者都属于亚里斯多德诗学第二十四章所说：不可能发生而合情理的事， 比可能发生而不近情理的事更为可取