中国山水画技法.ppt

1、中國山水畫技法摘要,Eric-wu,山水画概况,中国山水画作为独立的绘形式，在南北朝时代之初，既公元四百年前后就已经形成。虽然现在已经无法再见到这一时期的作品，但在这之前的汉代画像石、画像砖上，以及晋代顾恺之的洛神赋、女史箴摹本中，仍能见到其面目的大略。我们之所以能肯定这一时期是山水画的确立期，主要是这期间的山水画论为我们提供了线索和依据。其中最有价值的是南朝宋画家宗炳的画山水序和王微的叙画。这两篇画论揭示了山水画最初的创作目的、方法与艺术的欣赏角度。,魏晋以降，社会的文化层尤尚老、庄的哲学思想，信奉融会这一哲理的佛教，宗炳和王微亦不例外，他们的画论正是在这一社会条件下产生的。两篇画论均以老、

2、庄哲学的最高境界“道”，一种超越社会现实的艺术人生精神作为核心，认为山水的自然美是由于体现了大自然的精神（趣灵媚道），即物质的存在与变化的普通法则所体现出的无穷生机与运动不止的精神。人的精神境界与其合拍，行为以不违背这一大自然规律作为准则，便能得到豁达的胸境，高尚的情趣与精神的清澈安宁。在庄子的美学思想中是以天地（自然）之美为大美、至美，这是相对高于世俗的声色味等美感而言的。所以山水的自然美能给予仁者以启迪，而为智者所乐。对自然美作表现的山水画，宗炳认为是通过其创作过程中的体验（澄怀味象），物我感应（应目会心）意境（理者）的表达，绘制（类之成巧），以及欣赏过程中观者通过作品与作者意境的勾通（感

3、神）得到超越世俗的艺术境界（神超理得），从而得到美的享受（畅神）。从画论不难看到中国山水画的产生是与老、庄的美学思想分不开的。山水画的兴的兴起尤其与“道”的亲近自然，修养性情，超越现实的境界息息相关。这正是中国山水画早于西方风景画若干年，而理论的成熟又早于艺术实践若干年的主要原因。,王微在叙画中更具体地指出了山水画的非实用性质（非以案城域、辩方州，标镇埠，划浸流），其创作是在塑造中融及精神的传递，是画家以主观情感作用于客观山水的结果（本乎形者融灵而动变者，心也）。因此，无主客观的神情交构，情景交融，只能绘制出僵化的形象（灵亡所见，故所托不动）。同时他认为山水画，仅仅以眼见物象作画是不周全的（目

4、有所极，故所见不周），所以在观念上，一方面要宏观地把握，拟作自然的生机（以一管之笔拟太虚之体）；另一方面又要判断、取舍、鲜明地表现出艺术的形象（以判躯之状，画寸眸之明）。在山水画的欣赏与价值方面，王微以生动的词语阐明了绘画给人精神上艺术美的感受，使人心境旷驰，情思浩荡。这种感觉是音乐与珍贵的工艺等不能比拟的。同时绘画艺术亦如书本知识，只是以不同的方式认识分析大自然的规律和道理罢了。岂止是手上的劳作，乃是智慧的反映落实（披图按牌、效异山海、绿木扬风白水激涧。呜呼，岂独运诸指掌，亦以明神降之）。王微不仅指出了绘画创作的严肃性，同时也肯定了山水画的知识价值。这两篇论文为我们揭示了当时山水画的创作性质

5、，已经具备了作为绘画艺术所不可缺少的条件，奠定了她一千多年的发展基础。,宗炳和王微的艺术思想代表了南北 朝时代的艺术观念，体现出对绘画表现规律的透彻性。所以也是我国一千多年来传统山水画艺术观念中的基本结构。在这一观念下的长期艺术实践中，逐渐形成了我们民族绘画的技能技巧系，与别具特色的技法系列。作为传统的因素，必将对今后的山水画发展产生深远的意义。,从宗炳的画山水序中，能看到南北朝时代的作品内容与具体表现手法，是作者对诸如：庐山、衡山、荆山、巫山、一类名山的追忆。进行“画象布色，构兹云岭”。即是根据记忆而表现的创作。这种体验后成竹于胸，再求表现的创作方法，仍然为我们今天继承。从王微的叙画中，又能

6、看到当时的作者运用拟人化的浪漫想象力，对自然山水动以情感追求的生动表现，以及运用构成变化的表现技巧如：“眉额颊辅，若晏笑兮；孤岩郁秀，若吐云兮；横变纵化，故动生焉。”作品中亦重视点景，如：“宫观舟车，器以类聚，犬马禽鱼，物以状兮”。画面的塑造特色，在今天看来，确实像唐人所品评的，是一种“迹简、意淡而雅正”浪漫幼稚的艺术风格。其表现技法是概略勾线填色的重彩形式。在线块构成的基础上，以色彩镶嵌的表现是这一形式的艺术特征。这从女史箴、尤其从洛神赋摹本中能看到，作者用合拍于神话故事的浪漫情调在表现云和水的线条勾勒上，时而为水波翻卷，时而演变为腾飞的云纹，既对比区分，又相融并连。其山与树既是剪影式的夸张

7、概括，又是装饰性排列组合，并且平涂以富丽色彩。以此推测，南北朝时期的山水画简括浪漫的手法一定与此风格相距不多。难怪唐张彦远论述为“魏晋已降其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山列植之状，则若伸臂布指”。,用笔方法 中国山水画的笔法主要有中锋、侧锋、逆锋三种。由这三种运笔方法又变化出点、厾、皴、擦、拖等多种笔法。 中锋 是指执笔端正，笔锋基本上在笔线的中间。这种线饱满、丰实、壮健，取其圆、厚、重，多用于表现结构的主线。入笔逆入平出，欲右先左乃指藏锋，使笔先受一下阻力，笔毛自然铺开后使笔在一划中行，笔锋平铺，如“单刀入花枪”，收笔使锋回收，所谓“无垂不缩，无往不返”。“收锋”能使

8、笔气内在相连，笔气内聚。中锋基本立着，线条园润流畅，中锋墨线一般二边重，中间淡，遒劲、立体，向纸外突鼓。 侧锋 是使笔杆倾斜，甚至横卧，不但用笔锋，有时候也用笔身乃至笔根接触纸面，笔锋常偏向线的一边，效果呈一边光一边毛，厚重朴实，方免不了。变化生动，亦为偏锋。画画可用正、侧、扁锋、写字不可有扁。侧锋虽扁但不可枯干，照样含水饱满。这种用笔变化多，既同画出线又可画出面，具有表现力强、变化丰富生动的特点。 逆锋 反其道而行，是笔锋在前逆向而行，与通常用笔方向相反，由下向上，由右向左，既了画中锋笔线，也可画侧锋笔线。这种用笔由于笔锋在推进中遇到阻力散开，效果一边光一边毛，有时两边毛，就会产生变化较丰富

9、的飞白效果。这种笔法比较滞涩、泼辣，凝重，多数是结合其他用笔运用的。 以上三种笔法，在作山水画过程中，经常是综合交替运用的。画家必须根据内容表现的需要，恰当地把多种笔锋的运用结合起来，才富有表现力。,2、常见的用笔、用墨介绍,用笔： 中锋用笔 侧锋用笔 拖笔 逆锋用笔,墨法 墨法即运墨之方法。中国画大量运用空白，而墨色与空白则恰成对比，墨色越黑而白处则愈白。墨色基本分干、湿、浓、淡诸层次。墨色中加入飞白即成灰调，即使水墨的干笔也呈灰的效果。 原墨为黑：加水之水墨为之“淡”。 墨加飞白为之“干”（也是淡）。 墨为最重亦即“浓”。 含水之墨为之“湿”。 古人有“墨分五色具”。 清沈宗骞说：（用墨之

10、妙，在于以墨随笔），说明用墨与用笔是分不开的，墨法是通过笔法来完成的。用墨与用水的关系也很大，只有笔、墨、水三者的巧妙运用，才有“墨分五色”之说。即由于笔含的水墨多少不同，墨色可以呈现出从浓到淡五个层次焦、浓、重、淡、清。这是大体的划分，实际运用起来，深浅的变化还会更丰富。所谓墨分六彩指浓、淡、干、湿、黑、白。一张画有黑、白、灰等丰富的对比关系要靠墨色之变化。笔以立其形质，墨以分其阴阳，笔易将物体形质、质感捕捉描绘出来，墨则为分阴阳，明暗之手段，辅助笔线，丰富物象体积感和丰富画面之层次的 必不可少的手段。 墨法三要 厚：感觉要厚，其效果要能立在纸上。笔触、墨块不是扁的或爬在纸上。从艺术的角度感

11、觉其厚重而不轻薄，感觉厚而运笔薄。 透明：不透明则僵化，滞气，没有活力。要看似薄而透亮，厚而不浊。 总之， 对用墨的要求：干墨不枯，须腴润、不焦躁；湿墨不滑，不能涣漫、无笔力；浓墨不浊不滞，要笔迹分明；淡墨不薄，要有厚度，见骨力。加上墨色的浓淡、干湿都会产生不同的笔墨效果，更能抒发作者的情绪。要画之薄，感觉厚，活泼、透明、灵动、不伤笔触，每一层都有效果才是好墨。 丰富：指层次复杂多变而不简单轻薄，要繁而不浊，灵透而不薄。 传统三墨法,浓墨法： 墨中掺水较少，色度较深，用以表现物象的阴暗面、 凹陷处和近的景物用浓墨不可过量，过多容易板滞、不生动。 所以用浓墨必须沉着洗练。,淡墨法： 墨中掺水较多

12、，色度较浅，用以表现物体的向光面、凸出处和远处的景。淡墨容易产生软弱无神之弊，所以用淡墨要明净无渣，要“淡不浮薄”。,蘸墨法： 将干净的湿笔笔尖蘸墨，使墨由笔尖向笔根自然渗开， 形成由浓到淡的丰富色阶。这种墨法丰富而自然，富于韵律。,泼墨法：顾名思义泼而成之，如泼水一般，一遍或者少遍墨。干、湿、浓、淡同时进行，用书法的方式一气呵成，是典型的大写意之墨法。往往在一大片墨中同时有干、湿、浓、淡的变化。直抒胸臆，灵活多变，随意性极强，目的在于笔意之外，求自然的水墨流动韵味之意外效果，没有自然则刻板、僵滞，缺乏人意则非绘画。泼墨法中的干笔与飞白尤为重要，否则会变成满纸墨猪。行笔过程中还要求造型高度准确

13、。泼墨法多呈水墨淋漓状。,焦墨法：指以浓墨渴笔来描绘自然物象的表现方法。因笔中水分少，勾出线来有“毛”的感觉，另有一番效果。,积墨法： 古人多用此法，清龚贤，今人黄宾虹，李可染用之。积墨，顾名思义多层积累、堆积，层层渍染，层积而厚。所用工具毛笔短而软，墨色淡而干，宣纸半生熟。积墨过程先淡所浓，或先浓后淡均可。一般先淡后浓好掌握（如龚贤即先淡后浓积法）。积累过程步骤一定要清楚，否则就会杂乱无序，不堪收拾。每遍积墨要求每笔本身不宜变化太多，干、湿、浓、淡的效果是靠多遍积累起来的。笔触纵横交错，墨色浓淡交晖，层层透清而不浊。重墨色的笔触范围越加越小，墨色越来越深，笔触也越来越多，淡墨色的笔触却越来越

14、大，覆盖面则愈来愈阔。积墨法的整体把握的能力要求极强，要厚而不塞，多而不乱，步骤有条不紊。 积墨法最大的特点为必须等前一遍干后再积下一遍，这是不可动摇的铁律。 元人主线从中墨开始，而后向“浓”“淡”二极伸延，积墨效果苍茫浑厚，厚重华滋。凡表现浓郁、深厚、浑厚、滋润感觉的效果均可用积墨法。 染法 分湿染、干染、点染、分染、通染、跳染等。染墨、染色既要统一，又要对比。笔墨太生硬的地方，没气韵需统一可用“通染”法。效果平、灰、花的地方需对比，可用“分染”式。染的过程中要见笔，要留白。“擦染”出干而毛的效果，易表现山石、树木的苍茫华滋之状。 点法 古人云：“一攒、二乱、三线” 一攒即先点集中的一大组（

15、聚），二乱（散开），三线（形成动势）。 用笔： 直笔直点， 一点三揉， 外实内虚（亦叫空心点）， 凡点必带动作，点中必有聚散，古有“攒三聚五”之说。 古人曰：“画不点苔，山无生气” 画山容易点苔难” 苔痕为美人簪花” 古画有全不点苔者，有以苔为皴者，疏点密点、尖点园点、横点竖点及介点、水藻点之类，各有相当，斟酌用之，未可率意也。” 此外还有宿墨法、胶墨法、没骨法等等，但是不论采取哪一种或是混合运用的墨法，都要注意墨色浓淡干湿的变化以及墨自由渗透的特点。,用墨：泼墨法,用墨：积墨法,用墨：破墨法,用墨：淡破浓,用墨：浓破淡,山石的画法,山、石是同一种物质的两种形态。画石要有聚散之分，散为个体，聚

16、许多个体的石则成为整体。山头的碎石和山脚的石块均为山的组成部分，石块的组成方法大小相同。山的结构不仅仅是石块简单的堆积，他有起伏蜿蜒、绵延的走向。山石的画法很多，前人概括为勾、皴、擦、点、染五种基本技法，也可以分为皴擦和点染两个步骤。掌握这些技法就可以山石的体积感、重量感、质量感、空间感及形态变化具体地表现出来。 山石的技法历代多变，风格各异。山石的技法最能表现画家的个性，是形成不同风格流派的重点。,山水画法 现代 梁中华,山石的构成,山石的构成约分为两大类 以俊俏山石为主的，多用硬线条表现。 以土或碎石为主的，多用柔线条表现。这些不同的线条，就是要下大力认真研究的 皴法。,直线硬笔大刀劈斧山

17、石 直线硬笔小刀劈斧山石,曲线软笔披麻皴山峦山坡,石分三面,画石是画山的基础，因此应从石头画起。步骤是：先起稿，然后勾墨线。古人讲：“石分三面”这是最起码的要求，一个立方体有六个面。一般能看到三个面。而山的形状不规则，凹凸不平，是个多面体，因此在能见到的为三个面中，又能看到许多小面。否则就没有立体感。 元黄公望写山水诀讲：“画石之法，先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上。”一般来说，阳面线细墨淡，阴面线粗墨浓，通过勾墨线可以大体表现出山脉的阴阳向背。,勾石步骤先淡后浓,先淡,后浓,擦,有人说擦是“不带笔处的皴”。此话虽不全面但是也有道理。 擦就是以干的、较松的笔触侧锋扫擦，也可以用干湿兼备的墨

18、或用干的淡墨， 必要时也可以用彩墨。这种方法并不是每张画都要用到的，用的时候也并不是很多， 过多会使画面产生、枯、燥、脏、腻等，要适当的运用，使画面产生灵动之感。,皴(CUN),国画画山石时，勾出轮廓后，再用淡 干墨侧笔而画，叫做皴。 皴是中国山水画技法之一，即用干、湿不 同的笔墨画出树、石、山体的纹理，增强其质感。 唐以前，山水画中的石头无皴，到了唐代后 期至五代，山石才出现了皴法有了皴法，山石就有了立体感、体积感、重量感和质感。在千百年的积累下，皴的技法复杂，名目繁多，如大、小斧劈皴，刮铁皴、折带皴、雨皴、牛毛皴，大、小披麻皴等，皴法的变革往往是新的山水画风诞生的契机。 这是由于各地山石不

19、同的地质情况，形成了上是不同的地质和地貌，在画法的表现上也产生了较多的皴法。这些都是历代山水画家从客观事物中体验得来的。 目前我们将皴法大概分为三大类:披麻类、斧劈类、点皴类。,披麻类皴法,披麻皴多由参差松软的线条组成。中锋用笔，线条轻松灵活。用笔的次序 是县勾勒轮廓，然后按轮廓加皴，以表现山石的走势、脉络、结构和体积感。这种皴 法常用来表现江南土质松软，形体元顺的山石。,岭披麻皴法 现代 梁中华,披麻皴中，笔线条长的称为长披麻皴； 短的为短披麻皴；线条更短的被称为豆瓣皴或雨点 皴；线条硬挺而作不规则的交叉时则称为乱柴皴； 线条松而屈居者，叫解索皴。还有荷叶、乱麻、折 带等皴法大致都是从披麻皴

20、派生来的。因此披麻皴 被视为画山石的基本功来训练，可得到举一反三的 效果。,披麻皴法用笔要干要毛，线条要求流畅活泼，松而不散，同时还要 注意虚实疏密关系。画时可以皴擦兼用，先以干笔作皴擦，以求骨力，逐渐过渡 到湿笔，注意体现“干湿球风，润含春雨”的效果。 披麻皴法易用积墨法，先从淡墨画起，可改可救，次笔增添。可得到浓淡适 宜的的效果，由苍茫浑厚之感。,披麻皴画法 现代 潘望森,斧劈类皴,斧劈类皴法分为大斧劈和小斧劈，利用劈斧皴要以方折挺劲之笔出之触， 但不能妄生圭角，要以方笔之侧锋，根据山石的形态结构，爽快地“劈”过去，不易 重叠，或直劈或横劈，要恰到好处。斧劈皴法笔触多呈三角形，笔中含墨要饱

21、和， 下笔要用力，速度要快，才能得到峻爽之效。通常用以表现质地坚硬、棱角分明的 岩石。石纹断裂的高耸山岩，多用大斧劈皴法来表现；侧面悬崖、石纹细碎则宜用 小斧劈皴。,披麻皴和斧劈皴的比较,硬线条劈斧皴,软线条披麻皴,点类皴法,笔法中的点，不仅限于绘画苔藓。点的形状也有横、直、圆、尖、瓜子形、马蹄形 等等 点类皴法可以表现杂草杂树以及山石的明暗和形体，有助于画面的气氛和精神的 显露。“米家山水”就是用点类皴法来表现“雨中春树万人家”的意境。 现在表现郁郁葱葱的山岭也用这种方法来表现。,各种皴法的综合运用,皴法是多种多样的，有柔性的、有刚性的、有纵向的、有横向的、有线类的、有块面的、点类的等等。如

22、何将这些技法融合在一起呢?下面我介绍几种方法。 1、不同的皴法结合运用：运用这种技法时，要记住“互让互谅”。柔性的披麻类皴法要与刚性的劈斧类皴法往往不易协议，可采用过渡的方法。 2、将同一类皴法系统中的不同皴法结合起来，比较容易掌握，这类皴法很容易协调在一个画面之内。 3、各中点类皴法的运用主要是根据画面的具体情况来定的，要灵活运用，千万不可拘泥。 4、运用泼墨 破墨留白等方法过度不同的皴法：首先要讲究清浑，讲究虚实。留白是实中之虚，起到缓解画面气氛的作用。,樹的畫法,名家常用皴法 披麻皴（亦称“麻皮皴”，董源、巨然用之，有长短之分）、直擦皴（关仝、李成用之）、雨点皴（亦称“芝麻皴”，形大的称

23、“豆瓣皴”，范宽用之）、卷云皴（李成、郭熙用之）、解索皴（有直解索、横解索，诸家用之者多，王蒙一变为细长飘曲之状，称“游丝袅空法”）、牛毛皴、荷叶皴（赵孟頫用之）、铁线皴（唐人用之）、长斧劈皴（许道宁用之，亦名“雨淋墙头皴”）、小斧劈皴（从李思训小钩笔发展而来、李唐、刘松年用之）、大斧劈皴（李唐、马远用之）、带水斧劈皴（夏圭用之）、鬼脸皴荆浩用之）、米芾拖泥带水皴（先以水褊抹山形坡面大小之处，用蘸墨横笔点出，亦称“落茄法”）、弹涡皴（阎次平用之）、括铁皴（吴镇用之）、折带皴（倪瓒用之）、泥里拔钉皴（夏圭师李唐之法，江参喜用之）、骷髅皴、破网皴（吴伟用之）、刺梨皴（由豆瓣皴出，巨然用之）、马牙皴（李唐用之）、马牙钩（李思训、赵千里等，用于青绿山水）。表现树身表皮的皴法，有鳞皴（松树皮）、绳皴（柏树皮）、交叉麻皮皴（柳树皮）。点擦横皴（梅树皮）、横皴（梧桐树皮）。上述皴法，乃历代画家根据山石的地质结构外形，树木的表皮状态，而创造的表现形式。后人列着自然界的变迁改造和绘画技法的演进，各种皴法将不断发展。,点,所谓点法，是指山水画中的点叶、点苔、点树、点山等技法。点有圆、扁、秃、尖、粗、细、老、嫩、横、斜、 平、直的不同的形态。点的作用很多，如：有的是为了表现画面