排练课课件.ppt

1、排练课课件,主讲人：李红梅,一、理论部分（一）实现两个转变,1戏曲演员创作思维方式的转变 从模仿型的程式思维转变为创造型的程式思维。 戏曲的程式思维有初级和高级之分，初级的程式思维是模仿型，即模仿老师，往往学得前辈创造的结果而不了解前辈创造的过程，是知其然而不知其所以然。这种思维方式虽属于演员学习戏曲表演的初级阶段之必然，但长此以往则妨碍艺术的进步，不利于青年演员艺术创造力的培养。因此要从模仿型程式思维的初级阶段，转变为创造型程式思维的高级阶段。,实现这种转变的方法在于做到“三基一创”。“三基指基本技能、基本知识、基本理论，“一创”指艺术创造力。“三基一创是有机的整体，“三基”是基础，“一创”

2、则是目的。 艺术创造力从戏曲演员意识来说有三个层次。第一个层次是练功意识，是把平常练的功拿到舞台上展示，达到技美之境，所突出的是技术美；,第二个层次是演戏意识，用技巧表现人物，达到情美之境，所突出的是人物美； 第三个层次是独创意识，演戏有自己独特的风格，达到艺美之境的最高境界，所突出的是风格美。 达到艺美之境的演员，如梅兰芳先生，给观众最强烈的印象不只是他演的杨贵妃、虞姬、赵艳容等几个人物，而是整个“梅派的艺术风格。演员意识要逐步从低级上升到高级。,2戏曲演员艺术观念的转变 戏曲演员要明确意识、方法、技术三者的关系。三者之中，意识是“帅”，方法是“将”，技术是“兵”。有“帅”无“兵”是光杆司令

3、，但有“兵”无“帅”就是一盘散沙。要搞清三者关系，意识统帅方法和技术，演员才能运用正确的方法，运用恰当的技术，创造出立得住、传得开、留得下的好戏。,改变演员与导演创作中经常错位的现状；树立以人为本的创作观念：消除“有行无人、有派无人、有己无人、有技无人、有戏无人”的表演弊端。,（二）区分角色创造的方式,传统戏、新编古代题材戏和现代戏的创作方法有共性，也有特性，有共同规律，但也有区别。我们结合传统剧目黄鹤楼着重讲解传统戏角色的再创造。 演老戏容易盲目地照搬照演，因而一要提倡“老戏精演”，“精”指精益求精地进行研究和加工；二要提倡“老戏新演”，老戏也有缺点和需要改进的地方，“新”指不合理的地方需要

4、推陈出新。要有一种既不迷信前人，又不轻薄先贤的积极而慎重的态度。,因此，对老戏的再创造要注意两点：一要“技中求戏”，技巧是前辈经过千锤百炼的，要追本溯源，从戏情戏理出发，琢磨技巧运用的缘由；二要“美中求真”，老戏很美，特别讲究形式美，技术含金量很高，但要分析生活依据，演出真实感，把角色演活。要重视老戏的角色再创造，如梅兰芳把传统戏贵妃醉酒中杨贵妃带有不健康的黄色表演改成表现贵妃宫怨，主题立意深了，艺术品位高了，表演也更精到了，使该剧成为京剧经典剧目之一，这应是我们学习的榜样。,二、进入排练 (一)我们学习艺术的方法可以概括为四个字：习、熏、悟、化。,“习”是模仿。模仿是学生学习艺术起步阶段的必

5、由之路。 “熏”是熏陶。开拓第一课堂以外的第二课堂，即在大的艺术环境中不断得到陶冶和启发。戏曲知识只有百分之三十写进书本里，另外百分之七十都在舞台实践中，在台上，尤其是在后台。与老演员交流可以学到他们几十年的经验。,“悟”是领悟。开窍在于多想，在于能否将经验升华，学理论、学知识都在于悟，而不在于死记生搬。人的最好的知识结构是个“正三角形”，底边代表知识丰厚，顶尖代表头脑敏锐、见识高。 “化”是潜移默化，即推陈出新。新的东西是从“陈”中化出来的，不是脱离传统另起炉灶。中国的艺术史是后人站在前人的肩膀上，在传承中创新的历史。,(二)戏曲角色创造的主要特征,戏曲角色创造特征论主要研究审美、表现、思维

6、和体验四个特征，理由如下： 戏曲角色创造特征论首先要研究的问题是审美特征，即戏曲舞台形象的特征。审美特征就是要讲解戏曲舞台形象的特征。 人物形象要依靠演员表现出来，戏曲演员表现人物有其独特的手法，这是众所周知的，因此，角色创造特征论要研究戏曲演员创造角色的表现特征。,表现人物的前提是对人物形象的构思，没有构思就无从表现。因此要在戏曲角色创造特征论中研究戏曲演员创造角色的思维特征。、 演员创造一个角色的程序是读解剧本构思人物形象表现人物。读解剧本的核心就是读解剧本中的人物，读解人物就是感知人物，感知就是体验。而且，演员构思人物和表现人物都离不开对人物的体验，演员创造角色的过程就是一个体验的过程，

7、戏曲演员体验角色有其特殊性，这一点是戏曲角色创造特征论的主要内容。 从“审美”到“体验”是对戏曲演员创造角色中所涉及理论问题逐步深入研究的过程。,戏曲角色创造的审美特征貌离神合 戏曲角色创造的审美特征是对戏曲舞台人物形象的总体研究。貌离神合是对戏曲舞台人物形象进行总体研究之后的理论概括。 貌离神合，阿甲先生解释为程式的间离性与传神的幻觉感相融合的审美特征。 “貌离”指戏曲的一切表演如唱、念、做、打都与生活拉开距离，追求艺术美。,“离”指程式的间离性。戏曲程式的间离性体现在舞台形象的各个方面，如造型、声音、动作、人物活动的时间和空间等方面。 “ 神合”即传神的幻觉感 这种幻觉感不是在舞台上，而是

8、在观众的心目中，是观众脑子里主观想象的、富于诗情画意的“意象”。,“神合”是人物内在的真实在舞台上的展现。 戏曲观众获得的艺术真实是人物内在的真实。之所以说是人物内在的真实，那是源于我们的舞台艺术真实观：从中国美学自己特殊的艺术真实论来说，“妙”是最高的真实。演员把一个人物演活了，观众觉得“妙”。 观众的“妙得”，即看到一个人物形象，得到真实的感受，这种审美的真实是在观众脑子里主观想象的人物内在的真实，是观众获得的审美意象的魅力所在。,所谓观众获得的审美意象，即观众的“意”与舞台上的“象”的统一。（从演员创造角色的角度来说，是演员的“意”与文本的“象”的统一。所谓“象”，西方艺术家喜欢称之为“

9、形式”，中国古代艺术家则常常称之为“物色”或“景色”。“象”不等于“物”（物质实在）。一座山，它作为“物”，相对来说是不变的，但是在不同时候和不同的人面前，它的“象”却在变化。 ）,“意”与“象”的统一就是主体与客体的统一，是情与景的交融。中国古人说“横看成岭侧成峰”，又说“暖云、苦海”。西藏的那木错湖犹如一个贤惠的妻子，而湖岸的念青唐古拉山是她的丈夫。 “象”的呈现离不开“意向性”。“意向性”是现象学的常用语。简单地说，它表示意识对对象的构成性能力需要培养才能养成的艺术能力，也就是“意”。二者的统一就是“意象”。艺术品是“意象”的物化。演员塑造的角色就是“意象”。,“意象”是一个完整的感性世界，中国古典美学认为，“情”、“景”的统一乃是审美意象的基本结构。并强调：“景无情不发，情无景不生”。 由此看来，所谓“神合”，所谓“传神的幻觉感”其所指的就是审美意象的魅力，是由演员创造的、付诸于观众审美并传达人物内在神韵的审美目标