花鸟构图法.ppt

1、中国花鸟画精品课程网陆越子,2,B起手形式,构图起手形式可分,为上升型、下垂型、横出型三种。上升型构图即自下而上生发。可自左下至左上,可自左下至右上。也可自右下至右上,自右下至左上等等。画面之下方范围之内任何一点都可起笔,这就给了我们充分的余地。上升型宜画挺拔向上之物象,写其刚劲坚挺之姿。（图2，上升型构图）图2为竹雀图图中之竹从画面左下部起笔,直冲左上,竹之坚挺拔向上之势,迎风摇曳之态跃于纸上。此为一幅上升型构图。,中国花鸟画精品课程网陆越子,3,B起手形式,上升型构图基本都是在画面下部起笔。以左下角为例,从纸张四分之一左下向上出笔,可以从左下部任何位置(图一所示方位除外)起笔,继而,向上生

2、发之笔可向左上或右上写去。我们假设出四个出笔方向,由于取势之势向的不同,便可有八个出笔方向。(图3),中国花鸟画精品课程网陆越子,4,B起手形式,右下角亦可向八个方向出笔,这样上升型构图可有十六个出笔方向。至于从下方哪一点起笔,则可灵活运用。(图4),中国花鸟画精品课程网陆越子,5,B起手形式,下垂型构图即自上向下生发。可自左上向左下或右下,可自右上向左下或右下等等。下垂型构图可画婀娜多姿之物象,写其柔美飘逸之态。(图5,下垂型构图)图5是齐白石先生所作葡萄,其构图为下垂型,葡萄藤叶自右上向左下垂,自然成趣。,中国花鸟画精品课程网陆越子,6,B起手形式,下垂型构图从上部起笔,其位置在纸面二分之

3、一向上任何位置。如从左上向下出笔,可向八个方向出笔,从右上向下出笔,亦可产生八个方向。由此也是十六个出笔方向,其理与上升型类同。(图6),中国花鸟画精品课程网陆越子,7,B起手形式,横出型构图即自左至右或自右至左生发。可自左下或左上向右下或右上生发,也可自右部向左下或左上生发。横出型构图多作折枝横断之物象,有些画中物象并不多,而画外却给人许多联想,可写物象之磅礴开张之势。(图7,横出型构图)寒月双栖图(见图7)中之梅枝从左下向右下横插,将画面之物象压在画面下部,构图紧凑。画中着墨不多,将诸多物象挤出画外,给人以画中不多,画外无尽之味。,中国花鸟画精品课程网陆越子,8,B起手形式,横出型构图可有

4、上部横出和下部横出。如果从纸张的左上四分之一处出笔,可向八个方向伸展,若从左下四分之一处出笔,同样会产生八个伸展方向。共有十六个方向展开构图。我们若从纸张右边向左伸展,同样也会出现十六个方向。(图8),中国花鸟画精品课程网陆越子,9,B起手形式,以上所谈构图形式,为单式构图。单构图与单构图的组合应用,是复式构图。比如上升型和上升型组合,上升型和横出型组合等等。复式构图为二组单式构图之组合,比之单构图要复杂一些,构图也比单式构图饱满。就其单式构图而言,即可画出无数种简单构图。单构图往往以简练概括为主,画面笔墨不多。八大山人,齐白石等就画过许多单式构图传世。复式构图中由于物象比之单构图多,处理时就

5、有主有次,有精有简,其构图形式变化就更丰富多彩了。图9至图14是复式构图范例。春华图是两个上升型之单构图的组合。图中石头从左下向上伸展,双勾梅花从石后向左上然后斜向右上。(图9),中国花鸟画精品课程网陆越子,10,B起手形式,图10-1是吴昌硕先生玉兰柱石图。前面一组玉兰自画面下部向上伸展,略有左势。后面一石自右下向右上伸展,前后关系处理甚好。此为一复式构图形式,由两组上升型构图合成。,中国花鸟画精品课程网陆越子,11,B起手形式,图10-2是画家来楚生先生所作秋禽图。画中菊花自右下向左上伸展,此时一组上升型构；画面下部之小草自画右向画左撇去,此是一组横出型构图。故该作品为一组上升和一组横出型

6、构图之组合。,中国花鸟画精品课程网陆越子,12,B起手形式,茨菇鸭子图是一个上升型和一个下垂型之组合。作品中茨菇叶子从左下插向右上。右上一鸭自右上向下游。(图11),中国花鸟画精品课程网陆越子,13,B起手形式,松鹰图是两个横出展开型构图组合成松树。作品中一树干自右向左下横斜.另一松枝自右下向左上伸展.一粗一细，互相穿插,较为自然。(图12),中国花鸟画精品课程网陆越子,14,B起手形式,图13是清代任伯年先生所作枇杷鸹鸡图。画中构图形式较为复杂,是一多式复合之构图。画面上一枇杷树干自右下向左上伸展,为一上升型；另一树干自右下向右上伸展,为另一上升型；自画右中下部向左插出一技叶,为一横出型;画

7、面下部的石块亦是一组横出型。该作品为两组上升型和两组横出型构图之组合。,中国花鸟画精品课程网陆越子,15,B起手形式,竹雀图为一个上升型和一个横出型之组合,作品之中一竹竿自右下向右上伸出,另一组竹叶自左下向右飘动,呈横出状。(图14,中国花鸟画精品课程网陆越子,16,B起手形式,二个以上的单构图组合构成多式复合型构图.这是最复杂的构图形式。所组合的单构图越多,画面就越复杂。上升型可以和下垂型组合又可以再和横出型组合,少可三组,多至七八组甚至数十组。使构图形式之变化又增加了无数,如此构图形式之变化真可谓无穷之分了。构图式具体组合途径可参考下表:,上升型,下垂型,横出型,横出型,横出型,下垂型,下

8、垂型,上升型,上升型,图15至图20是多式复合构图范例。,中国花鸟画精品课程网陆越子,17,B起手形式,自梅图为多式复合构图。作品中层次较复杂，前面一组出枝从左下至右横出,同时有一枝自左中向右上伸展,此为一上升型；第二层次有一组枝干自左下向右上属一上升型,右中又向左上伸出一枝,从右中部有一枝直插左上角,又为一组上升型。前后层次明确,多而不乱;故而此幅作品为一组横出和多组上升型之组合。(图15,中国花鸟画精品课程网陆越子,18,B起手形式,高秋图中一树干为上升型，旁插一枝向中右方向亦为上升型,上垂一组藤叶为一下垂型,自中部向右下之蕉叶又为一下垂型。故而该幅画为二组上升型和二组下垂型之组合构图。(

9、图16),中国花鸟画精品课程网陆越子,19,B起手形式,清露图自左下上升一棕梠干和一组竹叶，继而叶片一升一横，该作品为三上升一横出之组合。(图17）,中国花鸟画精品课程网陆越子,20,B起手形式,图18是清代任伯年先生所作四季平安图。画中竹枝为上升型构图;画中的石头为两组上升型构图；左下部画水自左向右下流去,为一下垂型;画左中上一只鸟直向下冲为另一下垂型。故而该作品为三组上升和两组下垂之组合。,中国花鸟画精品课程网陆越子,21,B起手形式,早春图为多组上升型构图之组合。老干新枝左右穿插,租细长短各有变化。(图19),中国花鸟画精品课程网陆越子,22,B起手形式,听韵图中左边一组竹自下而土为一上

10、升型。右有一石上升,后插一组双勾梅枝亦呈上升型,将前两组物象自然组合成一个整体。(图20),中国花鸟画精品课程网陆越子,23,中国花鸟画精品课程网陆越子,24,中国花鸟画精品课程网陆越子,25,B起手形式,以上画幅说明,画面笔墨越多,物象越复杂,构图组合形式就越多,就越复杂。但不管怎样复杂,都是由单构图组成的。我们认识了这个程式,加以研究,就会找出其中的规律,弄清其中的必然联系。张大干先生曾经讲过,他一辈子没有画出重复之构图。这一方面反映了大千先生对艺术之执着追求精神,同时也证明了大千先生对形式规律的运用是何等游刃自如,炉火纯青。当我们了解了构图之起手形式,并不能认为已经掌握了构图法。画面怎样

11、组合,如何发展?如何放,怎样收,这便是我们更进一步研究学习的问题了。艺术家的创作是源于现实生活,以自然造化为基础的。我们必须根据现实生活原形进行加工、取舍、概括、夸张，运用规律进行再创造。故而应源于生活而高于生活。我们在认识感受生活时,要用心去认识,去感受。石涛言:吾写此纸时,心入春江水“红花随我开,江水随我起。”前句指出了创作时要进入角色，即所谓入境。后句写了入境后用“心“作画所有的感受和效果,强调了用心。创作时,以情入画,用心作画,气贯全章,则可精神灿烂,将现实生活引入画面,先要掌握一些法则;方能入情，入境。法可以学会,而要入情,入境则更难,并非每个人都能做到。一旦得悟,就会投入,画面就会

12、有胎有骨,有体有用,有形有势，有拱有立,有蹲有跳,有潜伏;有冲霄,一一尽其灵而足其神“了。无心作画,无情入画,无气贯画,则画无生命，这是构思、构图中极重要的问题。,中国花鸟画精品课程网陆越子,26,C构图规律,对立统一规律是事物发展的根本规律,构图规律也完全运用了对立统一规律的法则。构思、构图以及作画的整个过程，就是在不断制造矛盾同时又在不断解决矛盾的过程中完成的。也就是说,我们在作画的过程中,要不断地生发奇势,不断创造险情,造成对比,而又在不断的平衡画面，将种种矛盾统一在整个画面的大势之中,使构图奇而安,这些对比变化丰富于画面,给人以可读感,可想性。构图的对比变化规律大体可分为三个方面。其一

13、:用笔方面,包括长短关系、曲直关系、刚柔关系、高低关系、粗细关系、方圆关系、顿挫关系等等;其二:用墨方面,包括枯湿对比、燥润变化、浓淡变化、主次关系、黑白处理,以及色块面积大小对比等;其三:形式方面,包括奇正变化、动静变化、虚实关系、藏露处理、平衡关系、疏密关系,以及聚散、偃仰、错落、黑白、阴阳向背、开合争让和点线面处理等等。这三方面的所有变化规律,构成了整个构图法的基本构图规律。这是作为一个绘画爱好者必须掌握和灵活运用的重要方面。若要掌握这些规律,除不断从生活中汲取营养外,还要多读书以增加学养,多练习以积累结验,多临摹古人作品以继承传统。不断认识,不断提高。但同时也要避免拿来主义,学习也要得

14、法,应有所选择。,中国花鸟画精品课程网陆越子,27,C构图规律,长短对比主要指二组用线中之变化关系,即所谓出数笔短线必杂之以长线,反之出数笔长钱也必然要杂之以短线,以求画面丰富。图15中梅花枝干有长有短,参差不齐,使画面具备一种韵律感。如果一样长短,平均分布,画面因缺少变化而会精神不振。曲直对比主要指线条行进过程中的方向变化,即可谓之出数根直线必杂之以曲线。且一根线中也要有曲直关系。世上物象绝无绝对之直线,都是相比较而有直有曲,一根长直线,应直中有曲,曲中求直,不能象用直尺画线一样挺直。图l5中枝条有直有曲,直线亦是曲线相连而成,曲线又和直线相比较,相变化,使线条灵活跳跃。图28中藤之线条时直

15、时曲.时凹时凸,使画面婀娜多姿,变化自然。刚柔对比指线条内在质地和外在形式问题。一幅画中之线应刚柔结合。一般短线呈刚,长线显柔;直线呈刚,曲线显柔;方折线呈刚,圆转线显柔。刚柔关系应根据不同的物象之质感灵活处理。线条不可千篇一律。同时一根线条中也应有刚有柔,是刚和柔的统一体。,中国花鸟画精品课程网陆越子,28,C构图规律,高低对比和长短对比一样,属于线条组合中的变化关系,图21中物象之高低变化,主要意在处理画面之形式美。同时根据自然生态,.梅花属乔木,水仙属草本,也应将梅花处理得大一些,水仙矮小一些,才合乎常理。粗细变化是线条组合中的对应关系,一般要有粗有细,以求变化。如画竹,竿用粗线,枝必用

16、细线、画梅花,干用粗线,枝用细线,如果只是枝条,也应粗细相间,使画面有一种尤如音乐般的高低音变化。方圆变化是线条转折时出现的形的变化,也是线条刚柔变化的一种体现。转则圆、折则方。只方不圆,妄生圭角,尤如枯柴搭架;只圆无方,线条无力,尤如面条一堆,皆不可取。快慢变化是线条行进过程中的速度变化。速度快线条易刚,易有飞白,速度慢线条则沉易显厚重。故而应据不同对象而用之,使整体中快慢,刚柔,轻重达到有机的和谐统一。,中国花鸟画精品课程网陆越子,29,C构图规律,赏心图以两件盆景入画，梅花盆景以没骨线写出梅枝,粗细相间,刚柔相济。梅盆用方折线写其大意。水仙盆景用碗盛之,以圆弧线写碗9同方折线之梅盆产生对

17、比0水仙用短弧线双勾,同写意没骨之梅枝形成对比。梅花用点垛,水仙花用圈法,点线对比。整幅作品虽着墨不多,但在线条和用笔处理上力求不雷同,且又力求统一在一种和谐协调气氛之中。(图21),中国花鸟画精品课程网陆越子,30,C构图规律,秋芦鸭语中的芦叶以弧线写之9用笔中的提按转折变化和线条组合中的疏密关系的安排都求得一种统一和变化。芦叶中有三条长叶间之以数片短叶以求得粗细长短之不同,芦杆之平直线和芦叶之弧形线又产生了一组对应,芦花以短线和点垛处理,使其质感加强。(图22),中国花鸟画精品课程网陆越子,31,C构图规律,奇石新笋这幅小品,石头用草书勾出轮廓,b经多次锁攘渲染使石头质量加强。几枝新笋以枯

18、笔一笔写出,萚叶和石头边小草用浓墨,石头之重和新笋之轻对比,石头之线和笋之线产生曲直刚柔之比较,用笔无一雷同。(图23),中国花鸟画精品课程网陆越子,32,C构图规律,竹石小鸟中石头用提按线画轮廓,竹竿用平直线,竹叶用短宽线。线条中自然出现长短、曲直、方圆等变化。(图24),中国花鸟画精品课程网陆越子,33,C构图规律,古松群鹤图之松树干枝有粗细、长短、曲直、疏密诸对变化关系,使之出现灵活旷达之感。枝干之上升、下垂、横出多组形式参差其中,且又统一和谐,仙鹤自由栖息,相互间招呼应答,将人带进了一种闲适清新之境之中。(图25),中国花鸟画精品课程网陆越子,34,C构图规律,色块面积的大小变化是解决

19、画面布白关系的重要方面。一块墨色是面,点子集聚也形成面,密集线条也可为面.面的形式在点、线上要有所变化,其大小块子的变化尤为重要.初学者往往注意不到这方面,使画面构图分散。新技复蒙密画的是竹鸡,画面上虽无成团墨块,却构成了点线面的变化。画面中心部分一组竹叶下垂成一块长形面.上部竹叶组成另一块面,比之中心一块要小得多,两块面用竹竿竹枝相串而连成一个整体,既分又合,构图紧凑,下部三只鸡雏以墨点出.使构图中出现点线面的有机组合。(图27),中国花鸟画精品课程网陆越子,35,C构图规律,新竹依石生中两块大石前实后虚,中有新竹密密穿插,石以淡墨为主,竹用浓墨画出,使画面整体墨色清新明快。(图28),中国

20、花鸟画精品课程网陆越子,36,C构图规律,古松丹鹤图,画中老松干基本用中淡墨,但由于用笔得当,其中也呈现出枯温浓淡的不同层次,使松干古朴厚重,树枝,和松叶用重墨画成,同松干基色产生大的浓淡对比。(图29),中国花鸟画精品课程网陆越子,37,C构图规律,图30是吴昌硕先生杞菊延年图轴。画中菊花部分基本色是浓墨,石头部分基本色为中淡墨。浓墨部分浓中有淡,淡墨部分又淡中有浓。石头部分基本为枯墨,但湿墨韵在其中;画上部菊花梗全用枯墨写出,同整个画面形成强烈的枯湿对比,使画面顿然增添神气,加强了画面的力量感,且画面之中的焦枯墨之处只是几笔,提神醒目作用,同大面积的湿墨产生对比。,中国花鸟画精品课程网陆越

21、子,38,C构图规律,荷塘鸭影中基本色是温淡墨。鸭之墨较重,荷叶墨色偏谈,谈中求其变化,层次分明。(图31),中国花鸟画精品课程网陆越子,39,C构图规律,秋情依依中双鸭全用湿墨,而石头之线条和皴擦基本用枯笔,使画面精神亢奋。(图32),中国花鸟画精品课程网陆越子,40,C构图规律,雾荷是一幅泼水泼墨作品.整幅画水气很足,小草用枯笔乘湿勾出,依形晕化,使画面出雾气之境。(图33)主次关系在花鸟画中是较为重要的一对处理范畴。我们在置陈画面物象时,切忌平铺直叙。此颇类作文章之理,作文章时应有高潮,有低谷,有重点叙述,有轻描淡写,这便是主次有别。处理画面,有时以一些物象为主,另一些为次。有时则以线条

22、的轻重,疏密,前后等关系来处理画面主次关系。如果画面上出现动态之物,则无论是大鸟,还是小虫,都会成为画面的中心,其余物象可根据构图需要灵活处理。不管其面积多大,墨色多重,都属次要地位。一幅画有一主体之物象,画面有中心,就会使画面之气收住,越免出现精神1松懈,气氛涣散的毛病。,中国花鸟画精品课程网陆越子,41,C构图规律,残荷图以淡墨画荷叶,两片荷叶中有数根叶梗连接,使构图浑然一体,该作品没有动物,在上片叶后有一莲蓬露出,墨色较之其余为重,此莲成为画面之中心,使画面之气内聚于此。（图34),中国花鸟画精品课程网陆越子,42,C构图规律,图35是清代僧虚谷作松鼠戏鱼图。画中几组竹枝竹叶,竹枝上有一

23、松鼠,其神态生动,目光下视。画面下部画几尾金鱼,安然畅游。该作品之主体不是竹,也不是松鼠,而是画面下部的金鱼。整个作品竹叶下垂,松鼠下视,使观众之视觉中心也自然下移到画面下部的金鱼之上。,中国花鸟画精品课程网陆越子,43,C构图规律,风竹双雀中竹影扶摇。用笔较多,但画面之中心应在右上方的两只小雀上。图36,中国花鸟画精品课程网陆越子,44,C构图规律,图37是现代画家朱屺瞻先生所作蕉花朱石图。画中下垂焦叶两三片,下部一组竹叶藏于蕉叶之后,背景是一块朱色石头,这些都是画面之陪衬。画面主体是蕉叶之下的一朵蕉花。,中国花鸟画精品课程网陆越子,45,C构图规律,图38为清代画家八大山人的墨荷小品。画面

24、上一荷叶下垂,一荷梗上升,左上部一大片荷叶,将画面之右上部的一朵荷花花苞自然衬托出来,花苞周围空白,使主体突出,无任何干扰主体的成分渗入。,中国花鸟画精品课程网陆越子,46,C构图规律,芙蓉水鸟所画芙蓉花布满画面,上有一只水鸟飞过，当为画面之中心。(图39)故而画面之中心(主体)可能是植物,也可能是动物。可能在画面中突出部分,也可能在画面之不为人注意的边角之上。且要处理得当,总可将画面之气收住,不可能使画面分散、零乱。一幅好的花鸟画作品总是有很明确的主次关系,不可忽视,中国花鸟画精品课程网陆越子,47,C构图规律,画面形式因素是指画面整体形式效果上的处理问题,在处理构图中的笔墨安排时,整体的形

25、式布置是重要一环,处理得当,画面则妙趣横生,令人寻味;处理不当,画面会失调,平淡无奇。画面过正,四平八稳,应有奇势相破;画面过静,则无生气.应有动势补之:画面尽露.一览无余,应有藏意相趣。此即相生相克，相争相让,矛盾相补之理。平衡变化主要指画面中视觉重量的对立统一,这好比以衡器称物,尽管衡器一端有相当大体积之物。但另一端只有小小一个铊。事实上两边体积和重量相差甚大,但在衡器上却得到了平衡。构图中的平衡变化原理与杠杆原理完全相通。有时在画的一端画上无数线条以表现一种或数种物象,面积较大,但在画面另一端只画一只小鸟或写儿个字押一方印,整个画面构图就达到了平衡。这种客观上的不等量却给人以主观上的视觉

26、平衡。鸟、虫、鱼等动态之物以及朱红色印章,给人们的份量感觉较之静态之物为重,可有以少胜多、以小胜大的作用。另外静态之物的轻重之分,同现实给人的感觉是一致的,如石头较之植物为重,在处理上不能搞乱。依据这个原理.我们便可以在处理画面时先造成一种偏重感然后用动物或其它物象或题款押印再使画面趋于平衡。我们常用些闲章,在构图偏重时压角或引首,使画面险中求稳。如果我们未能灵活掌握平衡规律,作画时就可能忽偏忽平,使画面忽而显得呆板，忽而比重失调,中心不稳。我国历代绘画大师,经常创造出一些大起大落,跌宕起伏之构图,以险制胜。先有意造成不平衡之险境,再设法在总体上求得平衡,使画面气势逼人,多姿多彤,令人玩味不尽

27、。,中国花鸟画精品课程网陆越子,48,C构图规律,柳鸭图中柳树自右下上插,枝条自上右至左顺势而下,整个构图左下方失重,但两只鸭子栖息树后,使构图安稳。(图40),中国花鸟画精品课程网陆越子,49,C构图规律,盆菊图自右下上行,图中有一菊花左势,整体构图失重,用单行长题自左上顺下，加之一方印压角,构图即可不偏重了。(图42),中国花鸟画精品课程网陆越子,50,C构图规律,荷图右有叶有花有莲蓬。左边偏轻，用方形长题于图左，即解决了失重感。（图43）,中国花鸟画精品课程网陆越子,51,C构图规律,画面形式因素的奇正变化.动静变化,藏露变化,疏密关系等等都属画面虚实处理之范畴。所以虚实变化是中国画构图

28、的重要规律之一。一般分析,画中的虚处也就是画中的藏处、疏处、空白处、安静处、萧散处和偃让处。画中的实处则主要指画面的露处、密处、动处、集中处以及落墨处。但有时也可完全反过来讲,如藏处、疏处、安静处等等恰恰有时就是画中的实处。由于中国画历来讲究含蓄,追求画面意境之深远,追求给人以想象无尽,余昧无穷。因而特别强调重视画面虚处之处理的学问,虚处之处理得当,虽然着墨不多,或根本不着墨,但给人感觉不空,有物可寻,有景可游,含蓄深邃。这即是虚中见实的特殊效果。花鸟画作品中经常出现不回背景的作品。让画面背景大块空白,可使画面前景更为突出,虚处更显空灵、含蓄。比如画自梅,空白背景则可为雪;白石先生画虾,空白处

29、则可想象为水等等。这种处理可谓之无墨之虚。至于说藏处之虚.疏处之虚,静处之虚等等则是相比较而见之于虚,此可谓之有墨之虚。在处理画面时,也可能出现虚处落墨很多,而实处落墨不多的现象,这也是相比较而言,用大块墨衬托小块白的反处理手法也同样能够处理画面的虚实关系。一幅画中,往往主体为实,客体为虚。在画面的某一局部,又有局部之虚实处理。所以只有虚中有实,实中有虚,才能虚实相生、相生相发,画面就活了。再具体一点讲,画面虚实因素中的多组对比关系都不能出现问题。如在疏密关系处理上,有密而无疏,则画面闷寨,气路不畅:有疏而无密.则精神焕散.气路不周。古人有密不通风、疏可跑马之说;也有疏不容针,密可走马之说。这

30、都说明了疏密处理的严谨性。在藏露关系处理上,有露而无藏,则主体混乱;有藏而无露,则就无所谓藏了。面面的藏是一种艺术处理,并不是要求藏得找不到,要藏得巧,藏得让观众一目了然又要感觉是在藏。有人以京剧三叉口作比,很是确切。三叉口表演夜间打斗,演员之表演,将人带进了漆黑之夜,伸手而不见五指,其动作之夸张合理,形神皆备,出神入化,台上虽灯光明亮,给人以黑夜之感,其艺术处理应当类此。画中所藏之物象,观众感觉不到,岂不失去了藏的意义。,中国花鸟画精品课程网陆越子,52,C构图规律,我们处理画面动静关系时,亦不能只动无静或只静不动。要求动中有静,静中有动。如画一组栖鸟,静态为主,但如配有理羽，舒翅之动态,岂

31、不更生动。如画一组植物,也应有风吹有声,叶功有资之感。聚散关系体现在中国画处理中,是不断地反复出现的,反复处理的。画兰叶,草叶有聚头,有散生;画树枝、藤萝有散出，有密集;画群鸟有数只聚之于一处,同时也要有单只独趣于一角等等,不一而足,潘天寿先生对虚实关系是这样认为的:“实,有画处也,须实而不闷,乃见空灵,即世人实者虚之之谓也。虚,空白也,须虚中有物,才不空洞,即世人虚者实之之谓也。画事能知以实求虚,以虚求实,即得虚实变化之道矣。”潘天寿先生言简意明,提出了虚实之定义,又指出了处理方法和掌握虚实之法的重要性。下面就一些作品来分析虚实关系中的多组对应因素在作品中的实际运用,对初学者可能有所帮助。,

32、中国花鸟画精品课程网陆越子,53,C构图规律,群雀图之中上方数只麻雀一组成群,右下一鸟上仰,使上下关系呼应起来,上部之群雀和下部单雀自然产生疏密对应关系。且图上方有三只鸟成排,一鸟右视在左又产生了局部之疏密对应关系。该图鸟为实.树为虚。众鸟之中是上为实下为虚,上部左一鸟为实,右三鸟为虚,如此从整体到局部都包含着一定的虚实关系。(图44),中国花鸟画精品课程网陆越子,54,C构图规律,月光如水画的是月色夜景,月色晶莹,画面用明快调子处理，给人感觉是夜景,此即为中国画实者虚之,虚者实之之妙用。画中老树用大写意,小草及藤叶用工笔细染而成,这两种画法有机统一在一张画面上,既对比强烈又调和统一。树后藏有

33、一百鹭,此为画面之中心，白鹭藏却为实,树草满布则为虚。月色用淡墨层层染出,似水如冰,点明题意,这样处理画面,使实处含蓄,虚处明快有物,也正是实者虚之,虚者实之之效果,其意境也深远。（图45),中国花鸟画精品课程网陆越子,55,C构图规律,荷唐晨趣中几根荷叶之苞,上立一翠鸟,背景为淡墨荷叶,一望无际,淡墨之上用水草破之。前后墨色之浓淡对比强烈,前景为实,后景为虚。这种虚处之处理法为有墨之虚。图46,中国花鸟画精品课程网陆越子,56,C构图规律,泼彩荷花画中用深墨和大青绿重彩泼出荷叶,前面画有数朵白莲,在浓摆衬托之下更加洁白娇艳。以浓托淡,浓墨为虚白莲为实,这也是有墨之虚的处理方法。(图47),中

34、国花鸟画精品课程网陆越子,57,C构图规律,鹭是一幅以背景白色为虚的一种处理法。前景一苍鹭立于石上,一小石靠之于画左,几笔水草,几根水线,将大小、点线、粗细、浓淡关系都处理出来。背景之大块白色使境旷远,可以任人发挥其想象了。(图48),中国花鸟画精品课程网陆越子,58,C构图规律,竹鸡图中只有两支笋尖、两只竹鸡和几点墨点,便很巧妙地处理出了一片雾意,大块背景空白处是竹林?是山谷?任汝想去。(图49),中国花鸟画精品课程网陆越子,59,C构图规律,晓雪这幅作品主要意在刻画一个静谧的雪景。画中是一个树丛,雪意很浓,画面如烟如雾,迷迷茫茫,无一丝风意,其境静而无声。然添上两只小鸟给画面带来了生气,鸟

35、的动态不大,却产生了较强的动静之对比。(图50),中国花鸟画精品课程网陆越子,60,C构图规律,秋芦双栖图中密密芦苇自左下至右上,下方两只鸭栖息于芦苇荡之中,虽藏于芦间,由于用墨较浓,仍能一目了然。双鸭闲适,秋芦迎风,此又为芦动而鸭静,同上幅景静鸟动之手法正好相反。(图51),中国花鸟画精品课程网陆越子,61,C构图规律,画面形式变化的又一点是画面点线面的处理。无论是大幅巨制,还是册页小品,在中国画构图和制作中,都要运用到点线面的处理方。花鸟画中,有些物象就是点、线、面,可以直接用上去。如画石可以用墨块处理成面,画芭蕉、荷叶也可用墨块完成;画花朵、叶片、小鸟等可以用点垛点之;画树枝、藤条可以用

36、长线条处理等等。这种处理直接法很易弄懂,而如果我们想全部用线表现物象,如画白描,画面全部用细线勾,无一点墨块,该怎样处理点线面的关系。这是一种不直接的处理,较难理解,要费些推敲了。大家都知道,一根线为线,而多根线条组合在一起就形成了一个面;一个点子是点,而众多点子集中在一起,就形成了面。线是点的延长,线圈画又可成点。根据这个道理,我们就不难理解了。我们可以用线条的疏密处理线面关系,以点子的聚散变化处理点面关系,以点子的排列处理点线关系等等。所以无论是白描,还是点垛,都可使画面具备点线面的关系,从而使画面整体协调,又变化自然。我处理梅花时.枝条用线、梅花为点,许多梅花点的集中和分散就处理了点面关

37、系。有时我画马尾松,全用线来表现,让细线条的松针自然组合成面,松果用短弧线的组合就形成了点,这样点、线、面关系就出来了。,中国花鸟画精品课程网陆越子,62,C构图规律,白梅图是用双勾法完成的,梅干长短线条以及下方几根草是画中主线,梅花圈点成团组成不规则的灰面,由此使画面点线面之关系很自然协调。(图52),中国花鸟画精品课程网陆越子,63,C构图规律,幽兰双雀中右下之兰由线条组成灰面,左上又有一组兰相呼应,双鸟用点垛使画面具备点的成分。(图53),中国花鸟画精品课程网陆越子,64,C构图规律,荷塘清趣中深墨着蛙为点,淡墨画荷成面,上有几根小草自右上向下垂为线,形成点线面有机结合。(图54),中国

38、花鸟画精品课程网陆越子,65,C构图规律,双鱼图中两条金鱼用点垛法画成,鱼后画水草以组成灰面,使画面具备点线面的关系。图中两条鱼用浓墨点出,其余部分均用淡墨处理,画面黑白分明,主题突出。(图55),中国花鸟画精品课程网陆越子,66,C构图规律,日丽风和是以线条为主的画,松树干间以题诗组成面。画中之鸟点垛成形,松叶之组合有形成一块块小面,使画面点线面巧妙成趣,块面之大小又具备了一种协调变化感。(图56),中国花鸟画精品课程网陆越子,67,C构图规律,鸟石小品中焦墨画石成面后面杂树用线写出,鸟为点,另树上以淡色点滴洒,使画面枯湿浓淡相宜,点线面关系得当。(图57),中国花鸟画精品课程网陆越子,68

39、,C构图规律,以上所谈构图规律,包括笔法,墨法和形式因素诸方面的内容,为了配合理解,用了一些作品加以说明,作品的理解是针对文中所提之规律关系相应说明的。其实,每幅图中都存在着多方面的规律要素，读者当可根据本章内容加深理解.全面地看待这些问题,切不可断章取义片面理解.顺便提一下这个问题以免误解。,中国花鸟画精品课程网陆越子,69,D正局和侧面,前面提过，作为艺术作品是源于生活而又高于生活的。作者将生活的原形,将自然界的物象经过人为的加工,取舍,概括、夸张,从而塑造出代表该物象的最典型的形象,用特有的中国笔墨技巧表现出来。这个形象既是生活中的形象,又不同于生活中的形象,花鸟画中的形象也是一样,是经

40、过作者艺术加工出来的典型形象,是对自然物象的一种抽象。物象典型形象的一个方面.也就是最能表现其特征的一个方面,即是侧局形象。正局指物象的正面形象,侧局指物象的侧面形象。在山水画和人物画中,经常有正局形象出现,而花鸟画中,则很少有正局形象出现。这是由于花鸟画创作的特殊性所造成的。前文提过，花鸟画好比特写之摄影构图,取其局部形象,且画面上的形象的大小往往要强调基本等同于真实形象,甚至有些还应夸张放大些。同时,花鸟画物象的造型特点于真实形象又有一定的差异,同自然形象并不十分酷似,只有将真实物象最典型的特征找出来,才能辨别之。这样,这种形象介于似与不似之间,就更必须用最易表现的角度来表现,才不会出现四

41、不象的现象。侧面形象最能表现其特征,故而花鸟画就常以侧局形象入画了。比如人像剪影,侧面形象易象其人,而正面形象较难为之。齐白石作品中的形象,很少有正局形象。他的鹰、鸡以及最常画的虾、蟹等基本都是侧局入画。虽寥寥数笔,却都能形神兼备,虽夸张变形,但都不会非驴非马,观之妙趣横生,思之令人暇想。我们应当加以研究和借鉴。当然,正局形象也并不是不可入画。有时我们画一组物象,中国花鸟画精品课程网陆越子,70,D正局和侧面,也可能会用正局形象,但这是因为有侧局形象相伴,观者才能不至于搞错。如果全用正局形象,则作者,观者必将会分不清画中所作为何物了。因此,侧局入画成为了花鸟画构图在造型上的又一特征。侧局形象除

42、了较能表现其典型特征外,还能表现物象中功态之物的丰富的形体变化,避免不应出现的机械感类同感。历代画家中画正局形象的作品也较多。如唐代韩混的五牛图中有一牛就是正局,清代任伯年画中有时也会出现正局之小鸟。现代黄胃画群鸡、群驴,有时也出现一些正局形象。他们也将正局形象表现得很好。但我总认为由于正局形象不如侧局形象表现得典型。使人读画时总感到吃力。再如果处理得稍有不当,就会失之于形。更不用谈传其神了。故前人作品中往往极少使用或仅用于点缀一下而已。,中国花鸟画精品课程网陆越子,71,D正局和侧面,图58中小雀为侧局形象入画,如果画成正局,则就不舒服了。(图58),中国花鸟画精品课程网陆越子,72,D正局

43、和侧面,图59中松鼠为侧局形象入画,如果画成图左之正局形象,那就可能不知是何物了。(图59),中国花鸟画精品课程网陆越子,73,D正局和侧面,画植物时也应以侧局形象入画。树叶,树干,树枝等.从侧,象看较能表现其特征,正局形象有时就很难表现。比如画迎面而来的树枝,从透视角度讲只剩下一个点,而不可能成为一根线,一个点在画面上无论如何也使人想不出是树枝的形象。由此,我们又可以同中国画的散点透视联系起来理解。花鸟画用侧局形象入画,并不是说事实上无正局形象。不管什么物象,在一个位置看是正局,而换一个位置看就可能是侧局。我们用随意移动法来看任何一个形象,都可以选取到一个物象的最佳角度来加以表现,这是中国画

44、透视法及创作方法所允许的,也是被中国人认可的观察方法和表现方法。故而无论表现任何物象,我们都可以用侧局,在侧面形象中寻找不同的变化,创造出丰富多影的生活动泼的画面来。,中国花鸟画精品课程网陆越子,74,E破笔和破势,我们在绘画过程中,运用对立统一规律,不断地创造矛盾和解决矛盾，这是作画第一过程。第二过程是当画面出现了新的平均时，又出现了新的相似现象时,该怎样去破坏它,以求得更生动的更有变化的新构图。因此,画家们又总结了一整套破的方法“这就是本章所谈的破笔法和破势法。关于破笔法,古人已给我们总结了很多,如画兰口诀为:一笔长,二笔交凤眼,三笔破凤眼。这就是兰叶破笔法。我们画竹时,两竿既出,第三竿从

45、两竿中插出,以求交叉变化,这第三竿就是破笔。画梅枝时,用女字出枝法,也是用一种破枝法,以求变化。所以,一幅画从开始到结束,都在不断的破,不断地救,在平衡后,又要去破,直至完成。这样做的目的是打破平均,平行,造成不齐之整,不平之均。以上是运用相同之物象去破,我们还可以运用不同之物象去破。例如画老树干不能通贯画面,其间必须用枝和花破之;出一长枝,上立一鸟此鸟即是破枝之单调现象,求其变化,使画面丰富。总之,当画面出现平板相仿之笔,或单调之现象,就用另一种物象或方法破之,以增加画面的生动感,改变画面原有格局,建立一种新的格局。,中国花鸟画精品课程网陆越子,75,E破笔和破势,暗香图中梅枝两笔自左下至右

46、上,第三笔自左下向左上角插去,这一笔是破笔之所在。（图60),中国花鸟画精品课程网陆越子,76,E破笔和破势,芦鸭图上芦叶下垂,一鸭藏于苇间,鸭之后尾部被两笔芦叶所遮,此两片芦叶即是破笔。(图61),中国花鸟画精品课程网陆越子,77,E破笔和破势,荷叶小鸟中荷花叶苞自左下向右横斜,梗上立一鸟,将叶梗遮去一节,此鸟为破笔。(图62,中国花鸟画精品课程网陆越子,78,E破笔和破势,竹鸟图中一竿竹自右下插向左上,中有一石遮住其中部分,此石为破笔。(图63),中国花鸟画精品课程网陆越子,79,E破笔和破势,图64是朱屺瞻先生所作墨松朱蟹图。画面上前面一盆中两只朱蟹,其中一只蟹体和蟹瓜将圆盆之边线挡住,

47、此为破笔处之一；画面上一罐中插出一松枝,将罐之口线和罐身轮廓线都切断,使画面产生了丰富的变化,松枝为罐之轮廓线的破笔所在。该作品中盆被蟹破,罐被松枝破,破得自然得体,可见朱老匠心独运之处。,中国花鸟画精品课程网陆越子,80,E破笔和破势,我们作画时,往往特别强调画面的“势”。这个“势”，包括两个方面的内容。一为气势,要气势浩大,气势雄伟;二为趋势,就是画面统一的构图趋向。但如果画面之趋势过分统一而无变化,则要破,即破势。画家作画从一笔始,然后千笔万笔.最后归于一“势”。开始之一笔,就规定了画面物象动态转折的倾向性.而加笔越多,这种倾向性就越明显,这就形成了“势”。这种动向转折的倾向性越大,越向

48、外扩张,其“势”就越大,其包容量也越大。这种倾向性物体组合形成的“势”,在一定程度上也体现了画家的胸襟和修养。潘天寿先生构图奇势横生、大气磅礴.画中物象不多,画外联想无穷。高冠华先生讲其构图是H画中少少许,画外多多许“,确是如此。潘天寿先生画中之”势“不但横扫于画面之上,而且将画外许多空间也包容进去,足见其大家风度,匠心独运之处。所以我们讲画面气势,既要统一,又要包容量大。但如果势头太统一,又失之于平稳过度,令人感觉呆板。这就须运用破势法来加以调整。破势法好有一比,若一泓清水,投之以石,而使水面漾起微波,以增加情趣和求得动感。我们在整体之”势“中加上几笔逆势之笔或逆势之物象,造成一种小小的不协

49、调之处,产生逆顺之变化,则画面也似投石之静水,微波荡漾,趣味就出现了。这就是在统一中求变化之法,用之使副面形成新的节奏韵律,令人耳目一新。破势之笔是点睛之笔,切勿多用,多用则破坏大势,反而会适得其反了。图65到69主要谈的是破势问题。,中国花鸟画精品课程网陆越子,81,E破笔和破势,夏荷图中荷叶、荷梗、水草大都自左向右伸展,呈右势。而有下角一枝荷梗自右向左偏斜,这就是破势之物象。这一点不协调之处,不会使整体构图混乱,反而增强了画面的气氛的生动。,中国花鸟画精品课程网陆越子,82,E破笔和破势,群雀闹春中小雀自右向左成群飞翔。树枝上麻雀两只亦向左视,整体构图左势。但树枝上右边一只小雀向右下张盟,

50、此即该构图之破势之物象。加上画面上唯有的几根柳枝,亦是右势,此也是画面整体之破势之处。(图66),中国花鸟画精品课程网陆越子,83,E破笔和破势,双鹤图中双鹤左视,芦叶之势向亦为左势,但风向是由左向右,使芦叶向右飘动,芦叶是该画破势之笔。(图67),中国花鸟画精品课程网陆越子,84,E破笔和破势,瑞鹤图中群鹤自左向右飞翔,呈上升势,整个背景之势基本上呈上升右势,整个势向统一,十分协调。但背景中左下角有一根树枝自左下向左上斜升,呈左势,这是画中破势之物象。故而无论工笔还是写意,均要求作品中势向既统一,又有变化。(图68),中国花鸟画精品课程网陆越子,85,E破笔和破势,群雏图中小鸡全是左势,竹竿

51、亦为左势,只有竹叶是右势,呈风势,这即是该作品中破势之笔。(图69)以上图中图65、图68用植物破势:图67、图69用风向破势;图66用动物破势。故而,一幅作品中破势的物象安排,是灵活的;都可根据画面情况,自由处理。但一定要少,不能多,这一点特别要注意。,中国花鸟画精品课程网陆越子,86,F起承转和,起承转合即指画面构图之开合关系。开就是起,就是放;合就是收,就是作结。承转过程是画面制作过程中的两个组成部分,是画面形式,意境的升华过程。吕凤子先生有一张一敛之法,张之过程即是画面开的过程,敛为收,即是画面之合。以上各节不同程度的分析了画面之开的过程。如第一章起手为画面之起。第二章构图形式中包括了

52、起和承的过程。构图规律和正局侧局部分主要说明了构图中承转过程中的各个环节,其中也包含了合的一些内容。起承过程属构图中的张扬阶段,此阶段过程中是作者一边创造矛盾,一边解决矛盾,而最后总要作结,由小鸟将气转出使画面完成。怎样使画面合起来,古今画家们给我们总结了很多丰富的经验。画之开合、有大开大合、大开小合、小开大合、小开小合,也有明开而暗合的。开合的位置也很灵活,有左开右合、右开左合、右开左合、上开下合、下开上合,还有开合关系含蓄而不明显的构图等等。起承过程是张扬过程,可以从多方位起手,也可以向多方位开张、外扬。可由一点向多方向张扬出去,这就出现一起多承现象或多起多承现象。故而起承过程很灵活多变,

53、可使构图丰富多彩。转合过程的方位也很灵活,可上可下,可左可右,可在画内转,也可在画外转。但不能多转多收,要让构图归于一势。合应合于一点,画面气就会聚于画中,构图会紧凑。否则,就会使画面气散、杂乱无章。总之,一幅作品如果只放不收,有开无合,构图就不完整,气势就不周全。中国画的形式是集诗书画印为一体的综合形式,所以在开合手法上也很灵活,有画开字合、画开画合,还有画开印合等等。至于说如何合得周到,合得巧妙,合得得体,这就全靠作者的经验和才华的发挥了。对于初学者来说,这是入门之法。但对于有成就的画家来说,当可随机应变,至法而无法了。下面用一些作品来具体分析画面构图的起承转合关系,以帮助理解。(图用示意

54、标出开合关系,中国花鸟画精品课程网陆越子,87,春华图由石起,自左下向上向左势,梅干承之,继而梅枝向上转出,转势外出,最后合于题款押印。此幅为画开款印合之关系。(参考图9清露是多起一承之构图。画面由树干起势,由叶梗叶片向上,向左承之。另一横出之叶将气转向画外,最后由两只小雀将气合住。该构图气势较大,画外之无限事物尽可包容,此为大开大合之构图。(参考图17),F起承转和,中国花鸟画精品课程网陆越子,88,相依由石起势,石从中向左上、向左下、向右下,向右中多方位张扬,小竹自左下、右下向上承之，由小鸟将气转出画外最后合于款识、印章。该构图为多起多承式，为大开大河，画起款合只构图。（图70）,F起承转

55、和,中国花鸟画精品课程网陆越子,89,啄木鸟由树干自右下向左上起势,再从上出一枝经左下承之，继而松枝松针由画面下方转出,最后一鸟立于树干之上合之,此图构图简练概括,画面处理自然。是画开画合式。(图71),F起承转和,中国花鸟画精品课程网陆越子,90,鹰由主体鹰起势,树枝自右侧向左上承之,继而右下一枝自右而左转出,使画中之气直冲画外,最后由印款合之,将气引至画中。(图72),F起承转和,中国花鸟画精品课程网陆越子,91,三鼠图由上部藤下行起势,中间藤向图左及一串葡萄相承,藤自左下转出转入,最后是画下方一只松鼠收势。此为画开画合、大开小合之构图。(图73,F起承转和,中国花鸟画精品课程网陆越子,9

56、2,中国花鸟画的开合关系决定了一个画家的构图风格和特点。近现代花鸟画大师中风格各各不一,绝无陈陈相因之处。任伯年、吴昌硕、虚谷、齐白石、潘天寿等大师的作品,其构图的风格和特点都为中国画花鸟画创作树立了典范,在中国画史上写下了各自光辉灿烂的一页。他们的构图那么精到完美,雄浑博大,使我们更感觉到了我们前面的路的艰难,更认识到了标新也异的不易。但是不管道路多么艰难,艺术总归要向前走,一直不停地向前走,这需要大家的努力。,F起承转和,中国花鸟画精品课程网陆越子,93,题款用印是中国画中一个重要的组成部分。唐代以前的绘画其实并无正式款题。自唐始有些画家在画面上署名,但大都写在不为人注意的地方,如有的写在

57、石缝间,有的写在树枝间,有的画家甚至写在画的背后,后人称之为藏款。自宋代始,特别是宋代文人画的兴起,使中国画的款题形式正式在画面上确立,宋代一些大画家,同时又是文学家、诗人、书法家.如苏东坡、文与可、米市等等。他们不仅在画上落款,同时又在画面上用诗词、书法来抒发自己的情怀,表达自己的感觉,阐述自己的见解,使书法和绘画融合成一个有机的整体。到了元代,款题艺术愈加发展,使诗书印与画的内容、形式浑然一体,成为中国绘画艺术中不可缺少的一个部分。由此,诗书画印四合一的综合艺术形式一一一中国画就固定下来,历经元、明、清乃至现代,成为传统样式。由于代代画家不断总结发展,使款题形式不断完善，花样也不断翻新。诗

58、中有画,画中有诗,诗为画意之补充,画为诗意之形态,令人赏心悦目,趣味无穷。,G题款用印,中国花鸟画精品课程网陆越子,94,一、题款款题是国画整体章法布局中的一个有机组成部分,有些画家在绘画构思过程中就己经确定了款题位置,而有些画家却习惯于在画面基本完成后再找位置题款。总之,款题在画面上的位置很重要,无论先考虑还是后安排都有一个统一经营的过程。款题的形式.宇数的多少,方位的确定,同整体画面构图有着密切的关系。有时一幅好画,由于款题位置不合适或字数多少的安排不合理,则前功尽弃,实在可惜。因此,我们必须认真对待款题。题款的形式,部位灵活多样。文字可多可少,方位也可上可下,可左可右;形式可纵可横,组成亦可聚可散。总之根据画面需要,灵活确定。如果我们根据字数的多少来区别,题款大致分为长题和短题两大类别。a,长题画面款题文字较多的为长题。长题的内容很丰富,可书写诗词,可抒发情怀,可兼论画评,也可阐述观点,不一而足,其名目繁多。表现形式可分为单行长题、复行长题、方形长题、横长题、散长题、变形题等等单行长题,又称之为一柱香题法。一般是坚式画幅上用此法。齐白石、潘天寿等等画家的许多作品中都用到一柱香题法。单行长题很实用,在画面安排上往往能起到调和画面、上联下达之作用。如画面分道过轻,一行长题,画面会增加了不少分量,如果画面散气了,