文学史课件第八课汉代诗歌学习资料

慷慨吐清音，明轉出天然

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漢代詩歌

漢魏晉南北朝文學概覽

三對夫妻四大家族一個農民漢魏晉南北朝文學概覽

三對夫妻：

劉邦和戚夫人；劉徹和李夫人；司馬相如和卓文君

四大家族：班、曹、王、謝

一個農民：陶淵明一、戰國末到秦漢初期的思想嬗變

1、政治方面

2、思想和意識形態方面

3、美學風尚方面1、政治方面。諸侯爭霸的戰國時期走向政治的大一統，百家爭鳴到焚書坑儒再到罷黜百家獨尊儒術。先秦文學分為兩支：以《詩經》為代表的重理性輕宗教，重現實輕想像，重集體輕個性的文學表現，以楚辭為代表的重情感重想像重個性的文學表現。但無論是理性還是感性，集體還是個性，幻想還是現實，都是作者感情的自然流露，較少受到政治和思想領域的粗暴干涉。但從大一統的帝國開始，文學的地位改變了，一方面，文學開始淪為經學或政治的附庸，一方面，從反思文學與政治和經學的關係開始，文學的自覺時代也漸漸降臨。章版文學史：

文學在基本上成為受限制的文學是從秦漢開始的。這種限制來自兩個方面：政治的壓力和儒家思想的統治。大抵說來，秦代是單方面地依靠政治的權威，從漢代起則兩手都用。

2、思想方面。

“歷史教科書常常用自豪的口吻談到春秋戰國的諸子蜂起、百家爭鳴，毫無疑問，這是中國古代思想史上的輝煌時代，”也是雅斯貝爾斯所謂的“軸心時代”，“因為這個時代中國形成了自具特色的思想體系，這些思想籠罩了中國後來的兩千多年。當然，也可以用另一種說法，把它稱之為‘蛻變時代’，”因為這個時期在神秘的氛圍中生出了清醒的理性主義，這使中國思想史告別了混沌，仿佛從上古時代金蟬脫殼，劃出了一道清晰的界限。（葛兆光思想史）但是，我們不能不對百家爭鳴的尾聲也就是戰國末期到西漢前期這一段時間各種思想逐漸走向融合交匯的現象多加關注。中國文化在軸心時代的突破與其他文明都不一樣，是最溫和的，所謂溫和是說，當近古的理性思想從遠古蒙昧中剝離出來的時候，它對過去思想不是一種“彼可取而代之”式的否定，而是一種百川匯流似的綜合和相容，並在綜合和相容中重新進行了整合和解釋。這一整合和解釋並非僅僅出現在漢武帝時代的罷黜百家獨尊儒術中，也出現在戰國末期到秦漢之際的各種折衷色彩極濃的思想表述中。所以秦漢時代的哲學思想可以說是“翻陳出新”、“互相融通”的。“折衷主義”傾向似乎正是戰國末期秦漢之際中國思想的一個特徵。《史記·太史公自序》：

其為術也，因陰陽之大順，采儒墨之善，撮名法之要，與時遷移，應物變化，立俗施事，無所不宜。

葛版思想史：

在沒有大一統的紛亂中，思想是不會停止的，它依然在政治壓力下活躍。倒是統一王朝的建立與統一意識的趨勢對思想的影響更大，使“道術為天下裂”轉向“百川異源而歸海，百家殊業而務於治”，為了“治”，思想必須重新整合，形成一個無所不包的體系，為了“治”，思想必須開出一套兼有形而上理論和實用效應的模式，這就叫“重定於一”和“道術相通”。

《史記·呂不韋列傳》說他自以為“備天地萬物古今之事”，並且“布咸陽市門，懸千金其上，延諸侯游士賓客，有能增損一字者，予千金”。

“百家爭鳴”的結束，不僅僅是秦始皇焚書坑儒，也不僅僅是漢武帝罷黜百家，也是由於折衷與融通已經相容了各家，使各家界限日益淡化的結果。思想的統一往往是以特色的泯滅為代價的，但這是無可奈何的事情，而無可奈何的事情常常就是歷史。

3、美學方面。理性精神在北中國節節勝利，從孔子到荀子，從名家到法家，從銅器到建築，從詩歌到散文，都逐漸擺脫巫術宗教的束縛，突破禮儀舊制的時候，南中國由於原始氏族社會結構有更多的保留和殘存，依舊強有力地保持和發展著絢爛鮮麗的遠古傳統。屈原、莊子的筆下彌漫著一片奇異想像和熾烈情感的圖騰——神話世界中。

“漢文化就是楚文化，楚漢不可分。”

（李澤厚）

“就政治上說，打倒暴秦的是漢；但就文化上說，得到勝利的乃是楚。”“楚人的文化實在是漢人精神的骨子。”

（李長之）《饮酒》（其五）結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。采菊東篱下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。二、為我楚舞，吾為若楚歌

——漢代詩歌體式的演變

力拔山兮氣蓋世，

時不利兮騅不逝。

騅不逝兮可奈何，

虞兮虞兮奈若何！垓下歌大風起兮雲飛揚，威加海內兮歸故鄉。安得猛士兮守四方？大風歌秋風起兮白雲飛，草木黃落兮雁南歸。蘭有秀兮菊有芳，懷佳人兮不能忘。泛樓船兮濟汾河，橫中流兮揚素波。簫鼓鳴兮發棹歌，歡樂極兮哀情多，少壯幾時兮奈老何。秋風辭《胡笳十八拍》

我生之初尚無為，我生之後漢祚衰。天不仁兮降亂離，地不仁兮使我逢此時。干戈日尋兮道路危，民卒流亡兮共哀悲。煙塵蔽野兮胡虜盛，志意乖兮節義虧。對殊俗兮非我宜，遭惡辱兮當告誰？笳一會兮琴一拍，心憤怨兮無人知。

第一拍（二）“每為新聲變曲，聞者莫不感動”

——五言詩的濫觴1、采歌謠，被聲樂——漢代樂府

郭茂倩《樂府詩集》：

至武帝，乃立樂府。采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。則采歌謠，被聲樂，其來蓋亦遠矣。

《漢書·禮樂志》：“武帝定郊祀之禮。……乃立樂府，采詩夜誦。有趙、代、秦、楚之謳；以李延年為協律都尉；多舉司馬相如等數十人，造為詩賦，略論律呂，以合八音之調。”

吾家嫁我兮天一方，遠托異國兮烏孫王。穹廬為室兮氈為牆，以肉為食兮酪為漿。常思漢王兮心內傷，原為黃鵠兮歸故鄉。

____《悲愁歌》秋木萋萋，其葉萎黃。有鳥處山，集于苞桑。養育毛羽，形容生光。既得升雲，上游曲房。離宮絕曠，身體摧藏。志念抑沉，不得頡頏。雖得委實，心有徊徨。我獨伊何，來往變常。翩翩之燕，遠集西羌。高山峨峨，河水泱泱。父兮母兮，道里悠長。嗚呼哀哉，憂心惻傷。

____《怨曠思惟歌》

北方有佳人，

絕世而獨立。

一顧傾人城，

再顧傾人國。（寧不知）傾城與傾國，

佳人難再得。

羅袂兮無聲，玉墀兮塵生。虛房冷而寂寞，落葉依於重扃。望彼美之女兮，安得感余心之未寧。落葉哀蟬曲

是邪，非邪？立而望之，偏何姍姍其來遲！1、漢樂府诗歌是配樂演唱的歌詞，有四言、五言、雜言、楚歌體等幾種形式。

2、漢樂府诗歌對於後世的影響從形式上來說，主要對五言詩的興起產生了重要作用，五言詩後來成為中國舊體詩詞的主要體式之一。

3、另外，後代配樂演唱的歌曲，有時也用樂府之名，“樂府”成了配樂演唱的歌詞的代名詞。

小結

（三）絲竹更相和，執節者歌

——漢樂府歌詩

劉勰《文心雕龍》

樂府者，聲依永，律和聲也。郭茂倩《樂府詩集》

樂府歌詞分類：

郊廟歌辭燕射歌辭

鼓吹曲辭橫吹曲辭

相和歌辭清商曲辭

舞曲歌辭琴曲歌辭

雜曲歌辭近代曲辞

杂歌谣辞新乐府辞《漢書》

始皇之末，班壹避地于樓煩，致馬牛羊數千群。值漢初定，與民無禁，當孝惠、高后時，以財雄邊，出入弋獵，旌旗鼓吹。

上邪上邪！我欲與君相知，長命無絕衰！山無陵，江水無竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！李德裕《鼓吹賦》：“厭桑濮之遺音，感簫鼓之悲壯”

有所思《有所思》：有所思，乃在大海南。何用問遺君？雙珠玳瑁簪，用玉紹繚之。聞君有他心，拉雜摧燒之。摧燒之，當風揚其灰。從今以往，勿復相思!相思與君絕!雞鳴狗吠，兄嫂當知之。妃呼豨!秋風肅肅晨風颸，東方須臾高知之!鼓吹曲上山采蘼蕪，下山逢故夫。長跪問故夫：“新人復何如？”“新人雖言好，未若故人姝。顏色類相似，手爪不相如。”“新人從門入，故人從閤去。”“新人工織縑，故人工織素。織縑日一匹，織素五丈餘。將縑來比素，新人不如故。”上山采蘼蕪皚如山上雪，皎若雲間月。聞君有兩意，故來相決絕。今日鬥酒會，明旦溝水頭。躞蹀禦溝上，溝水東西流。淒淒復淒淒，嫁娶不須啼。願得一心人，白首（頭）不相離。竹竿何嫋嫋，魚尾何簁簁。男兒重意氣，何用錢刀為。白頭吟

《詩經·邶風·靜女》：靜女其姝，俟我於城隅。愛而不見，搔首踟躕。靜女其孌，貽我彤管。彤管有煒，悅懌女美。自牧歸荑，洵美且異。匪女之为美，美人之貽。靜女

我既媚君姿，君亦悅我顏。何以致拳拳，綰臂雙金環；何以致殷勤，約指一雙銀；何以致區區，耳中雙明珠；何以致叩叩，香囊系肘後；何以至契闊，繞腕雙跳脫；何以結恩勤，美玉綴羅纓；何以結中心，素縷連雙針；何以結相游，金薄畫搔頭；何以慰別離，耳後玳瑁釵；何以結歡愉，素紈三條裾；何以結悲愁，白娟雙中衣。

——繁欽的《定情詩》

君知妾有夫，贈妾雙明珠。感君纏綿意，系在紅羅襦。妾家高樓連苑起，良人執戟明光裏。知君用心如日月，事夫誓擬同生死。還君明珠雙淚垂，恨不相逢未嫁時。

——张籍《节婦吟》

折

楊

柳

其一上马不捉鞭，反折杨柳枝。蹀坐吹长笛，愁杀行客儿。其二腹中愁不樂，願作郎馬鞭。出入擐郎臂，蹀坐郎膝邊。

横吹曲陶渊明

《闲情赋》

愿在衣而为领，承华首之余芳……愿在裳而为带，束窈窕之纤身……愿在发而为泽，刷云鬓于颓肩……愿在眉而为黛，随瞻视以闲扬……愿在昼而为影，常依形而西东……愿在夜而为烛，照玉容与两楹……愿在竹而为扇，含凄飙于柔握……愿在木而为桐，作膝上之鸣琴……悲歌可以當泣，遠望可以當歸。思念故鄉，鬱鬱累累。欲歸家無人，欲渡河無船。心思不能言，腸中車輪轉。

《悲歌》相和歌枯魚過河泣，何時悔復及！

作書與魴鱮，相教慎出入。

《枯魚過河泣》相和歌曲：婦病連年累歲，傳呼丈人前一言。當言未及得言，不知淚下一何翩翩。“屬累君兩三孤子，莫我兒饑且寒，有過慎莫笪笞。行當折搖，思復念之！”亂：抱時無衣，襦復無裏。閉門塞牖，舍孤兒到市。道逢親交，泣坐不能起。從乞求與孤買餌，對交啼泣，淚不可止。“我欲不傷，悲不能己。”探懷中錢持授交。入門見孤兒，啼索其母抱。徘徊空合中。“行復爾耳！”棄置勿復道。婦

病行相和歌[豔]（器樂前奏）[曲]（歌）日出東南隅，照我秦氏樓。秦氏有好女，自名為羅敷。羅敷喜蠶桑，采桑城南隅。青絲為籠系，桂枝為籠鉤。頭上倭墮發，耳中明月珠。緗綺為下群，紫綺為上襦。行者見羅敷，下擔捋髭須。少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怒怨，但坐觀羅敷。相和大曲艳歌罗敷行（一解）（歌）使君從南來，五馬立歭躇。使君遣吏往，問是誰家姝？秦氏有好女，自名為羅敷。羅敷年幾何？二十尚不足，十五頗有余。使君謝羅敷，寧可共載不？羅敷前置詞，使君一何愚！使君自有婦，羅敷自有夫。（二解）東方千余騎，夫婿居上頭。何用識夫婿？白馬從驪駒。青絲系馬尾，黃金絡馬頭。腰中鹿盧劍，可直千萬餘。十五府小史，二十朝大夫，三十侍中郎，四十專城居。為人潔白晳，鬑鬑頗有須。盈盈公府步，冉冉府中趨。坐中數千人，皆言夫婿殊。（三解）[趨]（可能是器樂）三、感於哀樂，緣事而發——漢樂府民歌題材及其藝術成就（一）戰爭題材

《戰城南》《十五從軍征》戰城南，死郭北，野死不葬烏可食。為我謂烏：“且為客豪！野死諒不葬，腐肉安能去子逃？”水深激激，蒲葦冥冥；梟騎戰鬥死，駑馬徘徊鳴。梁築室，何以南？何以北？禾黍不獲君何食？願為忠臣安可得？思子良臣，良臣誠可思：朝行出攻，暮不夜歸！十五從軍征，八十始得歸。道逢鄉里人：“家中有阿誰？”“遙看是君家，松柏塚纍纍。”兔從狗竇出，雉從梁上飛。中庭生旅谷，井上生旅葵。舂穀持作飯，采葵持作羹。羹飯一時熟，不知貽阿誰。出門東向望，淚落沾我衣。（二）城市貧民題材

《東門行》《婦病行》《孤兒行》出東門,不顧歸。來入門,悵欲悲。盎中無斗米儲，還視架上無懸衣。拔劍東門去,舍中兒母牽衣啼:“他家但願富貴,賤妾與君共哺糜。上用倉浪天故,下當用此黃口兒。今非!”“咄！行！吾去為遲！白髮時下難久居。”

（三）歌頌女性題材

《陌上桑》《羽林郎》昔有霍家奴，姓馮名子都。依倚將軍勢，調笑酒家胡。胡姬年十五，春日獨當壚。長裾連理帶，廣袖合歡襦。頭上藍田玉，耳後大秦珠。兩鬟何窈窕，一世良所無。一鬟五百萬，兩鬟千萬餘。不意金吾子，娉婷過我廬。銀鞍何煜爚，翠蓋空踟躕。就我求清酒，絲繩提玉壺。就我求珍肴，金盤膾鯉魚。貽我青銅鏡，結我紅羅裾。不惜紅羅裂，何論輕賤軀！男兒愛後婦，女子重前夫。人生有新故，貴賤不相逾。多謝金吾子，私愛徒區區。（四）思婦題材——《飲馬長城窟行》青青河畔草，綿綿思遠道。遠道不可思，宿昔夢見之。夢見在我傍，忽覺在他鄉。他鄉各異縣，輾轉不相見。枯桑知天風，海水知天寒。入門各自媚，誰肯相為言！客從遠方來，遺我雙鯉魚。呼兒烹鯉魚，中有尺素書。長跪讀素書，書中竟何如？上言加餐食，下言長相憶。（五）棄婦題材

《上山采蘼蕪》

《白頭吟》

《孔雀東南飛》樂府三絕：《孔雀東南飛》（汉）《木蘭詩》（北朝）《秦婦吟》（唐）（六）漢樂府民歌的特色與文學成就第一，漢樂府民歌具有濃厚的生活氣息，尤其是第一次具體而深入地反映了社會下層民眾日常生活的艱難與痛苦。第二，漢樂府民歌奠定了中國古代敍事詩的基礎。第三，漢樂府民歌表現了激烈而直露的感情。

第四，漢樂府民歌中，不少作品表現了對生命短促，人生無常的悲哀。

《薤露》：薤上露，何易晞！露晞明朝更復落，人死一去何時歸！

《蒿裏》：蒿裏誰家地？聚斂魂魄無賢愚。鬼伯一何相催促，人命不得少踟躕！

《長歌行》

青青園中葵，朝露待日晞。

陽春布德澤，萬物生光輝。

常恐秋節至，焜黃華葉衰。

百川東到海，何日復西歸？

少壯不努力，老大徒傷悲！

第五，漢樂府民歌表現了生動活潑的想像力。第六，漢樂府民歌使用了新的詩型：雜言體和五言體。其整個趨勢，則是整齊的五言體越來越佔優勢。

四、不惜歌者苦，但傷知音稀

——《古詩十九首》鐘嶸《詩品》：

其體源出於《國風》。……文溫以麗，意悲而遠，驚心動魄，可謂幾乎一字千金！劉勰《文心雕龍·明詩

》：

觀其結體散文，直而不野，婉轉附物，怊悵切情，實五言之冠冕也。胡應麟《詩藪》：

興象玲瓏，意致深婉，真可以泣鬼神，動天地。

人人讀之皆若傷我心者，此詩所以為性情之物。而同有之情，人人各俱，則人人本自有詩也。但人人有情而不能言，即能言而言不盡，特故推十九首以為至極。

－－陳祚明

《采菽堂古詩選》（一）盈盈一水間，脈脈不得語

——遊子與思婦的情感主題（二）人生天地間，忽如遠行客

——存在、時間與死亡的哲學思考涉江采芙蓉，蘭澤多芳草。采之欲遺誰，所思在遠道。

還顧望舊鄉，長路漫浩浩。同心而離居，憂傷以終老。

西北有高樓，上與浮雲齊。交疏結綺窗，阿閣三重階。上有弦歌聲，音響一何悲！誰能為此曲，無乃杞梁妻。清商隨風發，中曲正徘徊。一彈再三歎，慷慨有余哀。不惜歌者苦，但傷知音稀。願為雙鴻鵠，奮翅起高飛。清乐音阶（新音阶）宫商角清角徵羽变宫

1234567燕乐音阶（俗乐音阶）宫商角清角徵羽闰

123456b7雅乐音阶（古音音阶）宫商角变徵徵羽变宫

123#4567宫调菊花台

第一次听《菊花台》是在电影院，《黄金甲》轰轰烈烈地播完，心里没什么震动的感受，可是当片尾曲缓缓响起的时候，我却不愿意起身了。之后，知道《菊花台》又红透了半边天，一如周杰伦的其他歌曲，可是我自己却不曾再认真地听过。有一回上课，曾经想拿大家都熟悉的《菊花台》来做例子，从网上下载听了一遍，发现这首歌居然是宫调式的曲子，不得已放弃。这是第二次听《菊花台》。一般情况下，宫调式适合表现雍容典雅、欢悦明亮的旋律，后来在课堂上我选的代表作品是《走进新时代》，典型的庙堂音乐。但是《菊花台》的忧伤一直在心里徘徊着，偶尔会想起问自己，宫调为何也可以如此忧伤？换了车后，为了对得起似乎好了很多的音响效果，去音像店淘了些正版流行音乐，《菊花台》也是其中一曲，虽然，它的流行已经过去好些日子了。把音量开得很大，让《菊花台》的忧伤将我层层包裹，宫调的忧伤。每个句子每个句子地听，终于听明白了，周杰伦是如何将忧伤的内在包裹在宫调的外衣里的：除了最后一句，旋律当中几乎每个乐句的收尾都是用的商音。商，一如既往的幽怨和凄切，“惨白的月儿弯弯勾住过往”，“是谁在阁楼上冰冷地绝望”、“我一生在纸上，被风吹乱”、“花落人断肠我心事静静淌”……层层推进的商音低回出无尽的忧伤，即使结句的宫音让忧伤终于回归了“正声”——原来周杰伦也深谙“哀而不伤、怨而不怒”的温柔敦厚的乐旨——忧伤仍然余音袅袅。《秋声赋》里说：“商声主西方之音，夷则为七月之律。商，伤也，物既老而悲伤；夷，戮也，物过盛而当杀。”读书的时候背《秋声赋》，勉强懂得了秋，却不懂何为商，何为夷则。现在却明白了，商音是如何将宫调的《菊花台》渲染出“物既老而悲伤”的主旋律——“菊花残，满地伤，你的笑容已泛黄，花落人断肠”；也同时明白了，宫调的《菊花台》又是如何让层层迂回的商音仅止于淡淡的哀伤，似乎与轰轰烈烈的《黄金甲》全不相称，却是那么适合轰轰烈烈谢幕之后静静地独坐。迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，劄劄弄機杼。終日不成章，泣涕零如雨。河漢清且淺，相去復幾許。盈盈一水間，脈脈不得語。青花瓷

素胚勾勒出青花，笔锋浓转淡/瓶身描绘的牡丹，一如你初妆/冉冉檀香透过窗，心事我了然/宣纸上走笔，至此搁一半釉色渲染仕女图，韵味被私藏/而你嫣然的一笑，如含苞待放/你的美一缕飘散，去到我去不了的地方天青色等烟雨，而我在等你/炊烟袅袅升起，隔江千万里/在瓶底书刻隶，仿前朝的飘逸/就当我为遇见你伏笔天青色等烟雨，而我在等你/月色被打捞起，云开了结局/如传世的青花瓷自顾自美丽，你眼带笑意色白花青的锦鲤，跃然于碗底/临摹宋体落款时，却惦记著你/你隐藏在窑烧里千年的秘密/极细腻，犹如绣花针落地

帘外芭蕉惹骤雨，门环惹铜绿/而我路过那江南小镇，惹了你/在泼墨山水画里，你从墨色深处被隐去……行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知?胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾反。思君令人老，岁月忽已晚。弃捐勿复道，努力加餐饭!（二）人生天地間，忽如遠行客

——存在、時間與死亡的哲學思考

1、存在主義哲學的興起與漢末士人的存在《後漢書·班彪傳》：“四海之內，學校如林，庠序盈門。”

《史記·儒林列傳》:“及今上（武帝）即位，趙綰、王臧之屬明儒學，而上亦向之，於是招方正賢良之士。……及竇太后崩，武安侯田鼢為丞相，絀黃老，刑名百家之言，延文學儒者數百人，而公孫弘以《春秋》白衣為天子三公，封以平津侯，天下之學士靡然向風矣。”

“或身歿於他邦，或長幼而不歸，父母懷煢獨之思，思人抱東山之哀，親戚隔絕，閨門分離。無罪無辜，而亡命是效。”

（徐幹《中論·譴交》）

2、存在的孤獨與焦慮《今日良宴會》:“人生寄一世，奄忽若飆塵。”《回車駕言邁》：“所遇無故物，焉得不速老！……人生非金石，豈能長壽考？奄忽隨物化，榮名以為寶。”《驅車上東門》：“驅車上東門，遙望郭北墓。白楊何蕭蕭！松柏夾廣路。下有陳死人，杳杳即長暮；潛寐黃泉下，千載永不寤。浩浩陰陽移，年命如朝露。人生忽如寄，壽無金石固。”《去者日以疏》：“去者日以疏，來者日以親；出郭門直視，但見丘與墳。古墓犁為田，古柏摧為薪；白楊多悲風，蕭蕭愁殺人。”

2、存在的孤獨與焦慮《驅車上東門》：“不如飲美酒，被服紈與素。”《生年不滿百》：“為樂當及時，何能待來茲。”《青青陵上柏》：“極宴娛心意，戚戚何所迫”

“焦慮”正是存在主義哲學特別提出的一個重要概念。存在主義的先驅、活躍于十九世紀中葉的丹麥神秘主義者克爾凱郭爾，是第一位把個人“存在”當作哲學中心問題的哲學家，他認為真正的哲學應當以“孤獨的個體”作為核心研究物件，個體無限地關懷自身和自身的命運，但與他人格格不入。“一個人對他人來說……只能是他道路上的障礙，是對他的存在的一種威脅。《青青陵上柏》

洛中何鬱鬱！冠帶自相索。

《明月皎夜光》：

昔我同門友，高舉振六翮；

不念攜手好，棄我如遺跡。根據克爾凱郭爾的哲學，“孤獨的個體”往往要經歷人生的三個階段，相應地，“個體”也應經歷三種存在環境或三種人生態度。

第一階段是感性階段。為了逃避內心的憂煩和焦慮，個體沉溺於眼下的物質或感官享受，喪失了精神目標，也不願承擔任何責任，生活本末倒置、雜亂無章，這樣的個體即使在享樂中也會感到孤獨、陷入絕望。這種絕望驅使個體去尋求人生的真諦，於是進入第二個階段。第二個階段是理性階段。人畢竟是社會的人，他受到社會道德責任的支配，社會告誡人們應該“正心、誠意、修身”。這種普遍的理性原則和倫理規範使得人們擺脫個體享樂的追求，屈從於外在的要求，變成了機械式的存在。然而，這並非個體所自願，“孤獨的個體”並未真正體驗到自己的存在，而且還常常受到感性享受的誘惑，與社會道德意識發生衝突，於是個體往往痛苦掙扎於理性原則和感性享樂之間。只有當個體從外界的屈從轉向內心的自我體驗，他才會認識到自己的“原罪”，認識到人的道德精神永遠是不完美的，才能從矛盾中解脫出來上升到第三個階段即宗教階段。

“我所謀劃的、作為我將來存在的東西總被虛無化並且還原於一系列單純的可能性，因為我所是的那個將來總是我不可企及的。……我們是在與一種時間形式打交道，我根據這種時間形式在未來等待著自己，我‘在未來的某月、某日或某時與自己約會’，焦慮是擔心在這種未來的約會時刻找不到我自己，擔心自己甚至沒有希望去赴約了。”

——薩特《存在與虛無》《今日良宴會》：

何不策高足，先據要路津。無為守貧賤，坎坷長苦辛。《回車駕言邁》：

盛衰各有時，立身苦不早。

人生非金石，豈能長壽考。

奄忽隨物化，榮名以為寶。

“虛無溜了進來：我現在不是我將來是的那個人。我不是將來的那個人的原因首先在於，時間把我同他分開了；其次在於我現在所是的人不是我將來要是的那個人的基礎；最後在於沒有任何一個現實的存在物能夠嚴格規定我即將是什麼。然而因為我已是我將來所是的人（否則我不會關心成為這樣還是那樣），所以我以不是他的方式是我將是的那個人。我正是通過我的恐懼而被帶向將來，這種恐懼由於把將來變成可能而自我虛無化。以不是的方式是他自己的將來的意识正是我們所謂的焦慮。”

——薩特《存在與虛無》

3、存在的自由何以成為可能

鬥酒相娛樂，聊厚不為薄。

驅車策駑馬，遊戲宛與洛。

洛中何鬱鬱，冠帶自相索。

長衢羅夾巷，王侯多第宅。