乐理基础知识学习

根本乐理根底学问(-)

一、根底学问

根本乐理的根底学问是作曲家创作乐曲，也象文学家写诗歌、小说一样，有一套表情达意的体系，

那就是音乐语言。音乐语言包括很多要素：旋律、节奏、节拍、速度、力度、音区、音色、和声、

复调、调式、调性等。•首音乐作品的思想内容和艺术美，要通过多种要素才能表现出来。

【旋律】又称曲调，它是依据确定的凹凸、长短和强弱关系而组成的音的线条。它是塑造音乐形象

最主要的手段，是音乐的灵魂。

【节奏】各音在进展时的长短关系和强弱关系。由于不同凹凸的音同时也是不同长短和不同强弱的

音，因此旋律中必需包括节奏这一要素。

【节拍】强拍和弱拍的均匀的交替。节拍有多种不同的组合方式，叫?quol;拍子””，正常的节奏

是依据确定的拍子而进展的.

【速度】快慢的程度。为使音乐准确地表达出所要表现的思想感情，必需使作品按确定的速度演唱

或演奏。

【力度】强弱的程度。音的强弱变化对音乐形象的塑造也起着很重要的作用。

【音区】音的凹凸范围。不同音区的音在表达思想感情时各有不同的功能和特点。

【音色】不同人声、不同乐器及不同组合的音响上的特色。通过音色的比照和变化，可以丰富和加

强音乐的表现力。

【和声】两个以上的音按确定规律同时结合。和弦进展的强和弱、稳定与不稳定、协和与不协和，

以及不稳定、不协和和弦对稳定、协和和弦的倾向性，构成了和声的功能体系。和声的功能作用，

直接影响到力度的强弱、节奏的松紧和动力的大小。此外，和声的音响效果还有明暗的区分和疏密

浓淡之分，从而使和声具有渲染颜色的作用。

【复调】两个或几个旋律的同时结合。不同旋律的同时结合叫做比照复调，同一旋律隔开确定肘问

的先后仿照称为仿照复调。运用复调手法，可以丰富音乐形象，加强音乐进展的气概和声部的独立

性，造成前呼后应、此起彼落的效果。

【调式】从音乐作品的旋律与和声中所用的凹凸不同的音归纳出来的音列。这些音相互联系并保持

着确定的倾向性.而调件则是调式的中心音（主音）的音高C在很多音乐作品中.调式和调件的转

换和比照，是表达气氛、颜色、心情和形象变化的重要手法。

音乐语言的各种要素相互协作，具有千变万化的表现力。旋律尽管是音乐的灵魂，但其它要素起了

变化，音乐形象就会有不同程度的转变。在确定条件下，其它要素甚至可起重要作用。

根本乐理根底学问（一）

根本乐理根底学问（二）

二、音及音高

音是由于物体的振动而产生的。在自然界中能为我们人的听觉所感受的音是格外多的，但并不是全

部的音都可以作为音乐的材料。在音乐中所使用的音，是人们在长期的生产斗争和阶级斗争中为了

发现自己的生活和思想感情而特意选择出来的。这些音被组成为•个固定的体系，用来表现音乐思

想和塑造音乐形象。

音有凹凸、强弱、长短、音色等四种性质。音的凹凸是由于物体在确定时间内折振动次数（频率）

而打算的。振动次数多，音则高；振动次数少，音则低。

音的长短是由于音的连续时间的不同而打算的。音的连续时间长，音则长；音的连续时间短，音则

短。

音的强弱是由于振幅（音的振动范围的幅度）的大小而打算的。振幅大，音则强：振幅小，音则弱。音

色则由于发音体的性质、外形及其泛音的多少等不同。

音的以上四种性质，在音乐表现中都是格外重要的，但音的凹凸和长短则具有更为重大的意义。试

以《社会主义好》这首歌为例，不管你用人声来演唱或用乐器来演奏，用小声唱或是大声唱，虽然

音的强弱及音色都有了变化，照旧很简洁识别出这支旋律。但是，假设将这首歌的音高或音值加以

转变的话,则音乐形象就会马卜受到严峻的破坏,因此,不管创作也好,演奏演唱也好,对音高和

音值应加以特别的留意。

由于音的振动状态的规章与不规章，音被分为乐音与噪音两类。音乐中所使用的主要是乐音，但噪

音也是音乐表现中不行缺少的组成局部。

在我国民族音乐里，噪音的使用具有相当丰宜的表现力气。如在戏曲音乐中，打击乐器在其他艺术

表现手段的协作卜，在塑造人物形象，表现各种思想情感方面，其作用是特别明显的，这是世界音

乐文化中格外具有特色的一局部，是值得我们很好地争辩和学习的。

我们寻常所听到的某一个音，都不只是一个音在响，而是很多个音的结合，这种声音叫做复合音。

豆合音的产生是由于发音体（以弦为例）不仅全段在振动，它的各局部（二分之一、三分之一、四

分之一……等）也分别的同时在振动。由发音体全段振动而产生的音叫做基音，也就是最易听见的

声音，由发音体各局部振动而产生的音叫做泛音。这些音是我们听觉所不易听出来的。

根本乐理根底学问（三）

三、乐音体系

在音乐中使用的、有固定音高的音的总和，叫做乐音体系。乐音体系中的音，依据上行或下行次序排

列起来，叫做音列。

在钢琴上可以明显地看出乐音体系中所使用的音和音列。现在最大的钢琴包括有八十八个音高不同

的音。除此之外的音在音乐中差不多是不用的。

乐音体系中的各音叫做音级。音级有根本音级和变化音级两种。乐音体系中，七个具有独立名称的音

级叫做根本音级。钢号上白键所发出的音是与根本音级相符合的。

根本音级的名称是用字母和唱名两种方式来标记的。钢琴上五十二个白键循环重复地使用七个根本音

级名称。两个相邻的具有同样名称的音叫做八度。

卜升或降低根本音级而得来的音.叫做变化音级C将根本音级卜升半青用“升”或“#"：来标明：降

低半音用“降”或“b”来标明：上升全音用“重升”或“X”来标明；降低全音用“重降”或“bb”来

标明。

在德国体系中，用加字尾的方法来标明变化音级：is（升），es1降），isis（重升），eses（重降）。但

降E不用Ecs而用es；降A不用Acs而用as；降h不用hcs而用b。

根本乐理根底学问（四）

23、音的分组

前面已经讲过，钢琴上五十二个白键循环重复地使用七个根木音级名称，因此，在音列中便产生了

很多同名的音，为了区分音名一样而音高不同的各音，我们将音列分成很多个“组”。

在音列中心的的一组叫做小字一组，它的音级标记用小写字母并在右上方加数字1来表示，如cldlcl

等。

比小字一组高的组顺次定名为：小字二组、小字三组、小字四组、小字五组。小字二组的标记用小

写字母并在右上方加数字2来表示，如c2d2e2等。其他各组依次类推。

比小字一组低的组，依次定名为小组、大字组、大字一组及大字二狙。小字组各音的标记用不带数

字的小写字母来表示，如cdc等。

大字组用不带数字的大写字母来标记，如3DE等。大字一组用大写字母并在右下方加数字1来标明，

如C1D1E1等。

大字二组用大写字母并在右下方加数字2来标明，如A2B2等。

音域有总的音域和个别的人声或乐器的音域两种。

总的音域是指音列的总范围，即从它的最低音到最高音（C2-C5）间的距离而言。

个别的人声或乐器的音域是指在整个音域中所能到达的那一局部，如钢琴的音域是A2-c5。音区是

音域中的一局部，有高音区、中音区、低音区三种。在整个音域中，小字组、小字一组和小字二组

试于中音区.小字二组、小字四组和五组届高音区.大字组、大字一组和大宇二组届低音区,各种

人声和各种乐器的音区划分，往往是不相符合的。如男低音的高音区是女低音的低音区等。各音区

的特性音色在音乐表现中，有着重大的作用,高音区一般具有动听、洪亮、锐利的特性：而低音区

则往往给人以浑厚、笨重之感。

根本乐理根底学问（五）

五、谱号、五线谱、音律

谱号

前面已经讲过，在五线谱上音的位置愈高，音也愈高，反之音的位置愈低，音也愈低，但到底高多

少？低多少？却无法确定。在五线谱上要确定音的凹凸，必需用谱号来标明。这种谱号记在五线谱

为某一条线上，便使这条线具有了固定的音级名称和高度，同时也确定了其他各线上或间内的音级

名称和高度。

通常用的谱号有三种：

G谱号表示小字一组的g,记在五线谱的其次线上，叫高音谱号：另外有记在第一线上的，叫古法

国式高音谱号。

F谱号表示小字组的3记在五线谱的第四线上，叫低音谱号；另外还有记在第五线上的，叫倍低音

谱号。

C谱号表示小字一组的c,可记在五线谱的任何一线上。

目前被承受的C谱号有C三线谱号（中音谱号）为中音提琴所用，有时也长号所用。C四线谱号（次

中音谱号〕为大提琴、大管和长号所用。其他C谱号一般较少应用。

使用很多谱号的目的是为了避开过多的加线，以使写谱和读谱更加便利。各种谱号可以单独使用，

也可以连接起来使用，如高、低音谱号所组成的大谱表便是。

五线谱

用来记载音符的五条平行横线叫做五线谱c

五线谱的五条线和由五条线所形成的间，都自下而上计算的。假使音乐作品是写在数行五线谱上，

那么，这数行五线谱还要用连谱号连结起来。

连谱号包括起线（连结数行五线谱的垂直线）和括线（连结数行五线谱的括弧）两个组成局部。

括线分花的和百的两种。花括线为钢琴、风琴、手风琴、移琴、扬琴、琴琶等乐器记谱使用。

直括线为合奏、合唱、乐队记谱用。在总谱中用直括线来连接同为乐器，把它们分成完全的或不完

全的乐器组。有时在直括线之外还加上关心括线（花的或直的）来连接同种乐器。

在总谱中，独唱独奏声部假设只包括一两行五线谱的话，左边只画一条起线，而不加括线。为了标

记过高或过低的音，在五线谱的上面或下面还要加匕艮多短线，这些短线叫做加线，在五线谱上面

为叫上加线，下面的叫下加线。

由于加线而产生的间，叫做加间，在五线谱上面的加间叫上加间，下面的叫下加间。加线和加间的

计算方法是：上加线和上加间，由下向上计算，下加线和下加间由上向下计算。

音律

乐音体系中各音确实定准确高度及其相互关系叫做音律。音律是在长期的音乐实践进展中形成的，

并成为确定调式音高的根底。

在历史进展过程中，曾承受过各种各样的方法来确定乐音体系中等音的高度，其中主要的、为大家

所熟知的有“纯律”、”五度相生律”和“十二平均律“三种。

目前被世界各国所广泛承受的是“十二平均律但”纯律”和”五度相生律”在音乐生活中仍连续

发生着影响并具有重大的意义。

根本乐理根底学问（六）

六、十二平均律、五度相生律、纯律

十二平均律

将八度分成十二个均等的局部-半音-的音律叫做十二平均律。

十二平均律早在古代希腊时便有人提出了，但并未加以科学的计算。世界上最早依据数学来制订十

二平均律的是我国明朝大音乐家朱载（土育）（1854年）。

半音是十二平均律组织中最小的音高距离。两音间的距离等于两个半音的叫做全音。八度内包括有

十二个半音，也就是六个全音。

在音列的根本音级中间，除了E到F、B到C是半音外，其余相邻两音间的距离都是全音。

在钢琴上，相邻的两个琴键（包括黑键）都构成半音，隔开一个琴键的两个音则都构成全音。

五度相生律

依据复合音的其次分音和第三分音的纯五度关系，即由某一音开头向上推一纯五度，产生次一律，

再由次一律向上推一纯五度，产生再次一律，如此连续相生年定出的音律叫做五度，产生再次一律，如

比连续相生所定出的音律叫做五度相生律。

例如五度相生律所订出的七个根本音级间的音高关系，和十二平均律中七个根本音级的音高关系是

不同的。

虽然EF、BC之间亦为半音，但比十二平均律中的半音要小。其余相邻两音级之间虽然亦为全音，但

比十二平均律中的全音要大。这种音高的差异就是由于定律方法的不同而产生的。

纯律

纯律是于五度相生律用以构成的其次分音和第三分音之外，再参与第五分音来作为生律要素，构成

和弦形式。这样便产生了七个根木音级。

依据纯律相生律中的根本音级的兴高关系,又不同于十二平均律和五度相生律中的根本音级间的音

高关系。它的EF、BC之间的半音比其他两种律制的半音要大。全音的状况有两种：CD、FG、AB为大

全音，和五度相生律中的全音相等，比十二平均律中的全音大。ED、GA为小全音，比其他两种律制

的全音都小。

前面简洁地谈到了各种律制产生的方法和结果，但为什么用不同的方法定律就会产生不同的结果

呢？

为了说明这一问题，现以el为例，用纯律和五度相生律的定律方法来进展一次计算。

我们纯律是以复合音的其次分音、第三分音和第五分音作为生律要素的，也就是说纯律大三度的振动

数比应是5/4。振动数比，再由振动数比求得音的振动数是很简洁的。

五度相生律是以复合音的其次分音和第三分音为根底，依据纯五度（3/2）的关系连续相生而得。关

于十二平均律，我们它是将八度分成十二个均等的局部而成，因此，除一度和八度外，其他各律的

音高与纯律和五度相生律皆不一样。

三种律制在实际的应用上各有将长，五度相生律是依据纯五度定律的，因此在音的先后结合上自然

协调，适用于单音音乐。纯律是依据自然三和弦而定律，因此在和弦音的同时结合上纯粹而和谐，

适用于多声音乐。

但随着多声部音乐的进展，转调的频繁，加上键盘乐器在演奏纯律上的困难，因而受到很大限制。

十二平均律在音的先后结合和同时结合上都不是那么纯粹自然，但由于它转调便利，在键盘乐器的

演奏和制造上有着很多优点，因此近仃年来被广泛承受。

根本乐理根底学问（七）

七、自然半音和自然全音变化半音和变化全音

两个相邻的音级构成的半音叫做自然半音。自然半音可以由根本音级形成，也可以由变化音级形成，或

由根本音级与变化音级形成。由相邻的两个音级形成的全音叫做自然全音。自然全音和自然半音

一样,可以由根本音级形成.也X以由变化音级形成,或由根本有级别变化音级形成C由同一音级

的两种不同形式所构成的半音，叫做变化半音。变化半音可以由根本音级和变化音级形成，也可以

由变化音级形成。由同一音级的两种不同形式或隔开一个音级所构成的全音，叫做变化全音。变化

全音可以由根本音级和变化音级形成，也可以由变化音级与变化音级形成。自然半音和变化半音、

自然全音和变化全音，是两种性质完全不同的半音和全音，不应有所混淆。纯律是于五度相生律用

以构成的其次分音和第三分音之外，再参与第五分音来作为生律要素，构成和弦形式。这样便产生

了七个根本音级。依据纯律相生律中的根本音级的音高关系，又不同于十二平均律和五度相生律中

的根本音级间的音高关系。它的EF、BC之间的半音比其他两种律制的半音要大。全音的状况有两种：

CD、FG、AB为大全音,和五度相生律中的全音相等，比十二平均律中的全音大。ED、GA为小全音,

比其他两种律制的全青都小。

前面简洁地谈到了各种律制产生的方法和结果，但为什么用不同的方法定律就会产生不同的结果呢？

为了说明这一问题，现以el为例，用纯律和五度相生律的定律方法来进展一次计算:。我们纯律是以复

合音的其次分音、第三分音和第五分音作为生律要素的，也就是说纯律大三度的振动数比应是5/4。

振动数比，再由振动数比求得音的振动数是很简洁的。五度相生律是以复合音的其次分音和第三分音

为根底，依据纯五度（3/2）的关系连续相生而得。关于十二平均律，我们它是将八度分成十二个均

等的局部而成，因此，除一度和八度外，其他各律的音高与纯律和五度相生律皆不一样。三种律制在

实际的应用上各有特长，五度相生律是依据纯五度定律的，因此在音的先后结合上自然协调，适用于

单音音乐。纯律是依据自然三和弦而定律，因此在和弦音的同时结合上纯正而和谐，适用于多声音乐。

但随着多声部音乐的进展，转调的频繁，加上键盘乐器在演奏纯律上的困难，因而受到很大限制。十

二平均律在音的先后结合和同时结合上都不是那么纯粹自然，但由于它转调便利，在键盘乐器的演奏

和制造上有着很多优点，因此近百年来被广泛承受。

根本乐理根底学问（八）

八、常用记号

等音、增长音值的补充记号

音高一样而意义和记法不同的音，叫做等音。等音是依据十二平均律而来的，由于只有在半音相等

的状况下才有可能产生等音c

除去#G和bA两个音级外，其他每个根本音级和变化音级都可能有两.上等音，连它原来的共有三个。而

bA和肥只有一个等音，连它本身共有两个。

增长音值的补充记号

在记谱法中，除了应用根本音符时值以外，还应用其它的一些增长当值的符号，这些符号有：

时点

是记在符头右边的小圆点，带有一个附点的音符，增长原有音符时值的二分之一；带有两个附点的

音符，增长原有音符时值的四分之三。符点也同样适用于休止符。附点音符的符头假设在五线谱的

司内，附点写在符头的旁边，假设在线匕附点则写在线的上面或卜面。

延音线

用在音高一样的两个或两个以上的音符上时，表示它们要唱成一个音，它的长度等于这些音符的总

和。

在单声部音乐中，连线永久写在和符干相反的方向。假使一行五线谱上记有两个声部时，则高声部

连线朝上弯，低声部的连线朝下弯。要是多于两个声部时，连线则分写在两边。

延长号

它的记号是在半圆形中间加一圆点，在单声部乐曲中它写在音符和休止符的上面，表示按作品的风

格、演奏者的意图可自由地增长音符或休止符的时值。在多声部音乐中延长号也可以记在音符或休

止符的下面。延长号也可以记在小节线上，表示小节之间的片刻休止。记在双纵线上的延长号则表

示乐曲的完毕或告一段落。

变音记号

用来表示.上升或降低根本音级的记号叫做变音记号。变音记号有五种：升记号幻表示将根本音级

上升半音。降记号（b）表示将根本音级降低半音。

重开记号（x）表示将根本音级上升两个半音（•个全音）。重降记号（bb）表示揩根本音级降低

两个半音（一个全音）。复原记号（邛）表示将已经上升或降低的音复原。

变音记号可以记在五线谱的线上和间内；可以记在音符的前面和谱号的后面。记在谱号后面的变音

记号叫做调号。在未转变调之前，它对音列中全部同音名的音都生效。假设在乐曲中间要更换调

号时,可能有二种状况C更换调号假设发生在一行乐谱的开头处,这时应当在前一行乐谱的末尾处

将所要更换的调号予先记写清楚，并将最终一条小直线向前移，以便记写调的调号。增加原有升号

或降号的数目。这时只要在更换调号处的小节线右边写出调的调号便可以了。

削减原有升号或降号的数目。这时需要在更换调号处的小节线左边将多余的变音记号复原。在小节

线的右边写出调的调号。

升号变降号或降号变升号。这时需要在更换调号处的小节线左边将原来的变音记号复原，在小节线

的右边写出调的调号。

直接放在音符前的变音记号叫做临时记号。临时记号只限于同音高的音有效，而且只到最近的小节

线为止，在多声部乐曲中临时记号往往只对一个声部有效。为了提示废除前面所用的临时记号，有

时在小节线后面加上另外的临时记号。

常用记号

为了读谱和写谱的便利简化，可以应用各种省略记号：

移动八度记号

用8—|记在五线谱的上而，记在五线谱的.上同，表示虚线范围以内的音移高八度：用8—1记在五

线谱的下面，表示移低八度。

重复八度记号

用数字«记在音符的上面或下面，表示该音要高八度或低八度重复。假设在较长的时间内重芨八度

时，则用Con8-I记在音符的上面或用Con8-I记在音符的下面,是表示虚线以内的音耍高八度或

低八度重复。

长休止记号在五线谱的第三线匕己以长休止符，并写出所要休止的小节数。

良音记号

表示•个音或•个和弦，两个音或两个和弦快速均匀地交替。用斜线标记。斜线的数目和符尾的数

目一样。

一个音或一个和弦快速均匀地交隹时，斜线的记法如下：全音符的震音，音符在三线以上，斜线记

在三线以下，反之则在三线以上。比全音符小的箧音，斜线横穿符干，假设符干还有符尾，斜线则

和符尾平行,这时计算斜线的数目应包括符尾的数目八震音的总时值与音符的时值相等.两个音或

两个和弦快速均匀地交替时，斜线记在两个音或两个和弦之间靠近记写符尾的地方。震音的总时值

等于两个音或两个和弦中的一个。

反复记号

乐曲局部或全部重复时，可使用反复记号。

演奏法的记号

演奏方法的记号有以卜几种：

连音奏法

它是用连线来标记的，表示连线内的不同音高的音要奏（唱）得连贯，连音奏法的连线大都记在五

线谱的上面，很少记在下面。

断音奏法

有三种。分别以圆点（・）、三角（▼）及圆点加弧线来标记，表示某些音或和弦要断续地弹奏。在

单声部音乐中，断音记号通常记在符头那边。在一行五线谱上记有两个声部并不用一样的符干时，

则分别记在相反的方向。

持续音奏法

持续音奏法有两种：•种是用短横线来表示，•种是用短横线加圆点来表示，前者表示该音稍强奏

并充分保持该音的时值，后者表示该音稍强奏，同时各音稍分别。持续音记号和断音记号一样，在

单声部音乐中，通常记在符头那边，在多声部音乐中也可以记在相反的方向。

滑音奏法

在民间音乐的演奏演唱中，滑音的奏法是很有特色的，它的记号一股用曲线或箭头来标明。曲线或

箭头向右上斜表示向上滑，曲线或箭头向右下斜表示向下滑。

修音奏法

将和弦中各音由卜而上很快地分散弹奏叫做琶音奏法，用垂直的曲线放在和弦之前来标记，有时也

用小音符来标记。

为了读谱和写谱的便利简化，可以应用各种省略记号:

移动八度记号

用8|记在五线谱的上面，记在五线谱的上同，表示虚线范困以内的音移高八度：用8|记在五线

谱的下面，表示移低八度。重复八度记号

用数字8记在音符的上面或下面，衣示该音要高八度或低八度重复。假设在较长的时间内重复八度

时，则用Con8|记在音符的上面或用Con8|记在音符的下面，是表示虚线以内的音要高八度或低

八度重复。

长休止记号在五线谱的第三线上汜以长休止符，并写出所要休止的小节数。

蔡音记号

发示•个音或一个和弦，两个音或两个和弦快速均匀地交替。用斜线标记。斜线的数目和符尾的数

目一样。

一个音或一个和弦快速均匀地交替时，斜线的记法如下：全音符的震音，音符在三线以上，斜线记

在三线以下，反之则在三线以上。比全音符小的震音，斜线横穿符干，假设符干还有符尾，斜线则

和符尾平行，这时计算斜线的数目应包括符尾的数目。震音的总时值与音符的时值相等。两个音或

两个和弦快速均匀地交替时，斜线记在两个音或两个和弦之间靠近记写符尾的地方。震音的总时值

等于两个音或两个和弦中的一个。

反复记号

乐曲局部或全部重复时，可使用反复记号。

根本乐理根底学问（九）

九、三和弦

三和弦的类别与构成

三和弦的类别与构成依据确定规律纵向结合起来的音群，称为和弦。在大小调和声中，和弦是按三

度关系叠置起来的。

三个音按三度关系叠置，即构成三和弦。这是大小调和声中最常见的和弦形式。构成和弦的每一个

音，都有相应的名称。

根音是和弦的根底，在和弦的原始排列中处于最低位置。三音，根音上叠置的三度音，在三和弦的

原始排列中处于中间位置C

五音，在三音上叠置的三度音，与根音呈五度关系，在三和弦的原始排列中处于最高位置。三个

音的名称，不会由于和弦排列方式或位置的变化而更改。

三和弦，可以依据它所含三度音程的性质、数量以及叠置方式的不同而区分为四种类型：

大三度上面重叠一个小三度，叫做大三和弦。

小三度上面重叠一个大三度，叫做小三和弦。两个大三度相叠，根音与五音相距增五度，叫做增三

和弦。两个小三度相叠，根音与五音相距减五度，叫做减三和弦。

实际上，每个三和弦都包含有三个音程。大三和弦与小三和弦所含的音程都是协和的，

属于协和和弦。增三和弦与减三和弦各含有一个不协和的音程，属F不协和和弦。三和弦的低音位

置三和弦有三种不同的低音位置：

根音在低音位置，叫做原位。因低音与上方两音分别构成三度和五度音程，得名三五和弦，常用数字

“5”标记。

三音在低音位置，叫做第一转位。因低音与上方两音分别构成三度和六度音程，得名三六和弦，简称

六和弦，以数字“6”标记。

五音在低音位置，叫做其次转位。因低音与上方两音分别构成四度和六度音程，得名四六和弦，以数

字“"标记。

由于等音关系，增三和弦的原位和转位，与在同一低音上构建的其他位置的增三和弦并无音响上的

差异。所以，增三和弦的不同低音位置，一般需要依靠记谱或音乐的调性感觉来加以区分。

和弦的转位一般不会使和弦的性质发生转变。三和弦的三种低音位置，会对和声的稳定性产生不同

为影响。同一稳定和弦，原位最稳定，第一转位次之，其次转位最不稳定。大小调和声对四六和弦

使用的限制，从来都是格外严格内。三和弦的旋律位置三和弦亦有三种不同的旋律位置：根音处

在最高声部，叫做根音旋律位置。这是三和弦的各种旋律位置中，最能增加和弦的稳定性和完满性

的排列。

二音处在最高声部,叫做二音旋律位置.这样的旋律位置会减弱和弦的稳定性,但和声音响饱满.

颜色鲜亮。于构造中（指在音乐法展中）运用，可增加音乐的动力。

五音处在最高声部，叫做五音旋律位置。这也是一种影响和声稳定性和完满性的排列，但其性格的

鲜亮程度不如其次种。大调与小调中的三和弦

在自然大调与和声小调的各个音级上，都可以构成一个它所属调式的自然音三和弦。

自然大调的I、IV、V级是大三和弦，II、III、VI级是小三和弦，VII级是减三和弦。

和声小调的I、IV级是小三和弦V、VI级是大三和弦，III级是增三和弦，II、VII级是减三和弦。

对于这些和声的根本材料的生疏，不仅需要从调式音级的角度去鉴别，而且也应当以大小调对置的

方式加以比较。大调和小调的和弦，只有V、VII两级上的和弦构造一样。其他音级上和弦构造的差

异，正是大小调和声材料各自构成特征的表现。

和声根底训练为什么确定要使用和声小调（即第VII级上升半音的小调）？这是大小调和声根本风

格的要求。当把握了大小调和声的根本规律之后，欲转向包括自然小调在内的其他调式和声风格的

实践，将是比较简洁的。

和弦的标记，本教程承受音级标记法，即依据和弦根音在调式音阶中的级数来标记和弦。罗马数字

代表和弦的级数。和弦的低音位置，用阿拉伯数字在音级标记的右下方注明。更严格的要求，应以罗

4数字的大写和小写来显示大小调式的区分，有的还在小写罗马数字的上方加一圆点以便于辩认。三和

弦键盘指法（A）本课将开头由浅入深的键盘和声练习，而正确的指法则是实现完善演奏不行缺少的

一个条件，学习者必需一开头就养成良好的习惯。现将左、右手演奏密集型

三和弦的根本指法归纳如"这套指法需要在每一个大调或小调的各级和弦上反复地练习，直到娴熟

为止。

根本乐理根底学问（十）

十、原位I、V级三和弦的连接

和弦连接中声部进展的一般规律

单个的、孤立的和弦，还不能构成音乐。只有和弦序进、和声的运动，才能使音响富于音乐的生命。

和声的运动是靠和弦的连接来实现的。在进入和弦连接的实践之前，必需首先争辩和弦连接中声部进

展的一般规律。1.单声部的进展从声部运动的方向上看，单声部进展有三种形态：上行一一由相

对低的音级向高的音级运动。下厅一一由相对高的音级向低的音级运动。

保持一一同音重复或延长时值。声部进展中，乐音作大二度或小二度的横向移动，叫做级进：不超

过三度的移动，叫做平稳进展：四度以上的移动，叫做跳进。

旋律线条的美感，有赖于级进与跳进的有机结合。平稳进展是四部和声中两个内声部运动的根本法

则。

2.两个声部的进展从两个声部在运动中的相互关系来看，也存在三种不同的形态：同向进展，是

两个声部朝同一方向的运动。

3.四个声部的进展四部和声应当被看•成是六对声部的相对运动。

属三和弦虽然也是协和和弦，但由于它不同于主三和弦的音级地位，根音（属音）有对主音的和声

倾向，三音（导音）和五音（上主音）有对主音的旋律倾向，所以具有极大的不稳定性。倾向于主和

弦，同时也给主和弦以乐观地支持。特别是当它与主和弦连用时，对确立和声构造的调性有打算性

为作用。

7级三和弦无论在大调或小调中都忌大三和弦。例28V级三和弦以罗马数字V（V）标记，“功能”

标记符号是“D"（德语Dominantfunktion的缩写）。和弦音的重复与省略：I、V三和弦在使用

中多重复根音，以加强其调性功能；三音不能省略，也不重复：五音既可省略，亦可重.复。三、［、

V级三和弦连接的意义通常都将I、V的连接称之为正格进展。仅这两个和弦的运用，就可以稳固地

建立起一个调性。这是大小调风格的音乐中运用最广泛、最具有和声进展的模式。I、V的连接，会由

于两个和弦先后次序的变化而获得不同的意义。

I一一V.和声由稳定转向不稳定,具有构造卜的开放性c这种进屐宜于用在音乐构造的内部,有推动

音乐进展的成效。下面所引曲例的前两小节便是一例。例29V——I,和声由不稳定过渡到稳定，具

有构造上的收拢性。这种进展多用于乐思或段落的完毕局部，以增加音乐的收束感。例30假设需

要在非收束部位使用V——I的进展，为避开音乐的停滞，通常都要实行一些措施来减弱在和弦的稳

定性。如：主和弦实行转位或非根音旋律位置的形式，掺入和弦外音成分或节奏上的弱化处理，等

等。例29的后两小节、例30的前两小节以及下面的实例，都是很好的说明。

三和弦键盘指法

在三和弦的连接中，为了使键盘演奏流畅、自然，需对前一章所归纳的根本指法作必要的调整。I、

7级三和弦密集排列时连接的指法可逐标记如下：这套指法在全部的调性中都根本适用。为了便于

把握，可对其用指规律作几点归纳：

（O无论左、右手都只用、、三种手型；

（2）和弦连接中，左、右手的大指（1〕无论是否有音高的变化都必需使用

:（3）右手的最高声部、左手的最低声部假设有音高变化，确定要用小指（5）与无名指（4）的替换,

左、右手的替换方式正好相反：

（4）中间声部假设有音高变化，-•般以食指（2）和中指（3）的替换处理。

根本乐理根底学问（十一）

十一、原位I、IV级三和弦的连接

和弦连接中声部进展的一般规律

[V级三和弦的性质IV级三和弦即下属三和弦。下属三和弦是调式中与属和弦相对的、从另一端支

持和确定主和弦的一个重要和弦。

下属和弦在大调中是大二和弦.在小调中是小二和弦,因此也具有确定的调式颜色作用c例35由

于IV级三和弦不含导音，它的根音（下属音）又不能直接包含在主和弦之中，所以，IV与I的关

系不如V与I那样严密、亲近。

【V级三和弦以罗马数字1V（1V）标记，“功能”标记符号是“S”或"s"（德语Subdominantfunktion

的缩写。

IV级三和弦在实际应用中，音的重复与省略的原则，与I、V级和宠一样。二、I、IV级三和弦连

接的意义I、IV.级三和弦的连接，习惯上叫做变格进展，是正格进展的一种比照因素和乐观的补充。

在19世纪浪漫主义、民族主义的音乐创作中，变格进展获得了越来越独立的地位。例36例37与I、

IV级三和弦连接的状况相像：I——IV的连接，和声由稳定转向不稳定，具有构造上的开放性；

IV一一I的连接，和声由不稳定转向稳定，具有构造上的收拢性。对上述两种变格进展构造功能的不

司的效应，需要合理地加以利用。

应当引起留意的是：在大调中，I、IV级三和弦的关系，近似于下属调上V与I的关系。所以，I、

IV级三和弦的连接，确定要把握好每个和弦的表达分寸。假设不迂当地强调了IV级三和弦的稳定

性，它就会喧宾夺主，而将I变为自己的属，由此会产生调性游移共至转调的现象。这是在I、IV级

三和弦连接的习作中需要避开的。

【、IV级三和弦连接的两种方法

I.IV级三和弦的根音呈四、五度关系，这两个和弦有一个共同音（I的根音是IV的五间〕，其原

位三和弦的连接也存在两种不同的形式。

在和声连接法中，原位I、IV级三和弦连接最自然的声部进展是：共同音保持，低音作四、五度跳

进，其他两个声部作三度、六度平行的上行（I一一IV）或下行（IV——I）的级进。

在旋律连接法中，原位I、IV级三和弦连接最自然的声部进展是：低音只作向上（I一一IV）或向下

（IV——I）的四度跳进，其余三个声部与低音呈反向，平稳进展到后面和弦与它相邻的音。

两种连接法均可使原位T、TV和弦在进展中保持排列法和重且书的全都性c

旋律连接法回避了I和弦的三音（上中音）与IV和弦的根音（下属音）的直接联系，因而较之I、

IV和弦的和声连接法有更强的力度与更多颜色差异。

【、IV和弦连接的声部进展模式及键盘指法，与I、V和弦连接的模式反向全都，进一步地说明白一

切根音呈四、五度关系的和弦，它们在和声关系上本质是一样的。四、五度关系的和弦连接，是大、小调

和声语言根本语汇的组成局部。LV与I、IV三和弦连接的方法，可以类推到全部根音四、五度关

系的和弦连接之中。

健盘移调

将某一音乐构成，按其原来的音高、节奏等关系，从一个调转移到另外一个调性上去，叫做移调。

这对于键盘乐器的演奏者们，是一个不行回避的课题。当你为不同音高的乐器或人声伴奏同一乐曲

时，对移调需求就迫在眉睫了。

移调也是一种生疏键盘、把握各种和声材料的有效手段。所以，我们在和声学习的开头阶段就参与

这个课题。从最简洁的和声语汇开头，逐步地去把握在键盘上移调的方法，或许比学完全部的和声

材料之后再去•移调要简洁一些。

健盘上的移调，主要应当依靠对和声构造的理解和记忆来进展。这种和声移调法的根本步骤是：

（I）准确地把握移调原始材料的和声构造。这意味着要理解并记住该和弦系列的根音关系，每个

和弦的性质、低音位置、旋律位重、排列法、音的重更与省略等。

（2）快速找到调的调式音阶，以及根本的和弦材料的原始构成。

（3）在调上确定第一个移调和弦为位置。

（4）按原始材料的和声构成，在调上逐一实现每个和弦的移位，并用听觉随时检验移调结果。移调

训练，应始终贯穿于整个键盘和声的学习过程之中。

根本乐理根底学问（十二）

十二、原位1、V\TV级二和弦的连接

【、V、IV级三和弦连接的意义

在调式和弦系列中，V和IV分别与I构成上下五度的和声关系，它们尤如I的“左膀中普”，共同

维护着I的中心地位。例41无论是I、V之间的正格进展，还是I、IV之间的变格进展，都只

涉及到大小调式的局部音级。唯有I、V、IV三个和弦的配套使用，才能使调式的面貌得到全面

的显示。

I、V、IV和弦的连接，既综合了属音、下属音对主音的和声倾向，乂综合了导音对主音、下屈音对

上中音(I级和弦的三音)的旋律倾向。对于调性中心确实立，是格外有利的。

从和弦关系的角度来看，I、V、IV的连接，还为我们已经接触过的和声进展，增加了一项的内容

一一V、IV级三和弦二度关系的连接。这样的连接，由于其二度的根音关系较之I、V或I、I

V的四、五度关系疏远，由于和弦之间又没有共同音，颜色差异更大，由于在小调中，V与IV还

存在着大小三和弦的比照，所以，不少和声学教材都把这样的连接称之为“超强进展”。

从听觉上认真比较下面的和声进展。例42”功能和声理论”认为：I、V、IV是大小调和声中

主、属、下属三个功能组的代表，一切简洁的和声进展都是由这三个和弦的相互关系演化而来的。

I、V、IV级三和弦连接的组合形式

［、V、IY三个和弦的连接，存在着六类不同的组合形式：(1)IV一一I一一V(2)V一一I一一IV

(3)IV——V——I(4)I——IV——V(5)V——IV——I(6)I——V——IV这六类组合中，

第一、二类属于前面已经争辩过的正格进展和变格进展的拼接；第三类同于第四类，第五类同于第

六类，区分只在于同一组合形式的“收拢性”与“开放性”的不同处理。所以，I、V、IV三个和弦

¥J连接，是在止格进展的前血再增加一个下属和弦，构成复式止格进展。

IV原来就是I的调件支柱,而IV对V也有着确定的自然倾向：现/HV经过V而进展到1.这不仅

使和声变得丰富，势必还会由于不稳定性的增涨和过程的延长而加顿对I的支持与呼唤。IV——V-

-I的连接，在大小调和声中，是具有典型意义的。

根本乐理根底学问（十三）

十三、为旋律配和声

为旋律配和声的一般程序

在大小调和声中，I、V、IV三个和弦习惯上叫做正三和弦，是构成各类和声序进的根底。把握了原

位正三和弦的使用方法之后，就可以进入为旋律配和声的课题r。正三和弦的变化形式以及其他的

和声材料，将在配和声的实践过程中逐步地参与。

为旋律配和声的一般程序是：

1.旋律分析通过分析，明确旋律的调、调式和简洁的曲式构造。

2.和弦选择确定从旋律开头至完毕的每一个音的和弦配置。

这并不意味着必需按音符的先后次序去选择和弦。人们通常是首先在旋律的开端、乐句的完毕，以

及那些最富于和声示意的旋律片断上开头工作。这些部位的和声设计，有似于一个建筑物的骨架，

会产生全局性的影响。骨架搭好之后，再依据已有的和声条件，去为那些尚未有明确选择的“中间地带”

作和声填充。

和弦选择，是为旋律配和声的最重要的、同时也是最困难的一个环节。一个旋律音往往可能有多种

选择，随着学习进程中和声材料的积存，这个问题会越来越简洁。与和弦选择直接相关的，还有和声

节奏、和声风格等方面的问题，必需花大力气加以解决。3.低音设计低音是四部和声的“其次旋律”，应力

求流畅、完整和富于共性。低音线条必需在和弦选择方案所规定的范围内活动，同时还要受到教学

进度的严格限制，但这正是茶炼自由写作力气的有效途径.

适当的跳进（不超过八度）可以增加线条的活力，但不宜使用同一方向的连续跳进（以四、五度分

割八度所构成的同方向跳进不在制止之列）。填写内声部平稳、流畅，是四部和声两个内声部进展

的根本原则。

比外，还必需考虑到和弦音重复与省略的正确性，合理的排列，声部的音域限制，避开各种不良的

进展（平行八、五度，声部穿插，声部超越，四部同向）等问题。有时候，往往会由于某一声部进

展上的困难，而不得不对已有的低音设计、和弦选择方案作局部的甚至是较大范围的调整。

终止

终止的功能

一首乐曲、一个段落或乐思的完毕，叫做终止。和声的终止，就是标志着这些不同层次的构造在停

顿或完毕时的和声进展。

在大小调风格的多声部音乐中，终止的构成虽然往往是旋律、节奏'和声等多种因素共同作用的结

果，但和声却是终止的主要标志。这是和声构造功能的表达，是为那个时代的音乐风格所打完的。

人们在长期的音乐实践中，已经枳存并整理出一套相当完善的和声语汇，终止式就是其中的一个重

要局部。它们就像人类语言的句法和标点符号那样，起到组织音乐语言的作用，并适应各种语义表

达。形形色色的和声终止式，被安放在各种具有停顿或完毕意义的构造部位上，使音乐中那些层次

不同的局部，既相互区分又有机地连接起来。

终止的类别和应用

终止的类别，可以从几个不同的角度划分。

I构造分类乐段，是音乐中具有相对完整曲式的最小单位，是构成一切较大型、简洁曲式的根底。乐段的

终止，在音乐语言中具有典型的意义。

从和声终止在乐段中构造地位来看，存在着三种不同的形态。

(1)完毕终止(简称终止)这是以收拢性的和声进展在乐段完毕部位构成的停顿。其完毕的完满

程度，要依据终止式和声进展的各种条件而定。

例58最终的六拍，是由V——I构成的完毕终止。

(2)中间终止(半终止)

这是以开放性和声进展在乐段内部所构成的停顿，一般应与完毕终止形成响应。例58第三、四小节

中I一V的进展是极为典型的。

(3)补充终止有时，在完毕终止之后，再增加一组收拢性的和声进展，叫做补充终止。它可以使

乐段得到延长，主和弦更加稳固。

2.和声分类依据和声进展的性质，终止式又可划分正格终止、变格终止两大类别。

(1)正格终止由V——I的和声进展构成的完毕终止，叫做正格终止。在音乐文献中，除了像例58

那样的由V、I两个原位三和弦构成的正格终止外，更常见的是用V级的七和弦代替三和弦，以求

得属和弦对于主和弦的更乐观的伸i向和支持.IV——V—I的和声进展所构成的完毕终止，叫做复

式正格终止。这样的终止如同复式正格进展一样，由于其特别的紧急度和饱满性，在实践中被广泛

运用。IV级三和弦也常为116或II所代替。

但凡由开放性的正格进展、复式正格进展所构成的中间终止，都叫做正格半终止。参看前面己经讲过

狗例58第三、四小节。

(2)变格终止IV——I的和声进展所构成的完毕终止，叫做变格终止.V——IV——I的和声进展所

构成的完毕终止，叫做复式变格终止。但凡由开放性的变格进展、复式变格进展所构成的中间终止，都口L

做变格半终止。

在古典主义和早期浪漫主义的音乐中，变格终止有时以补充终止的形式消灭。它的独立意义，远逊

于正格终I上。直至19世纪中叶，欧洲各民族乐派兴盛之后，各种形态的变格终止才渐渐流行起来。

3.语义分类

各种形态和类别的终止，在实际应用都存在着完满程度的差异。这要取决于终止式和声进展的力度，完毕

和弦的节拍地位、排列、重复音等多种因素的状况。

按四部和声写作的一般标准，完满的终止，必需由四、五度关系的和声进展构成，低音作四、五度

跳进；作为完毕弦的I,必需处于强拍、原位、根音旋律位置并有稳定呈示的足够时值。

凡不具备上述条件之一者，均属于不完满终止。

从某种意义上讲，音乐也是人类传递思想感情信息的一种语言。它在语义很多微妙的感觉，往往就

通过像终止式语义分类中这种更微小变化而表现出来的。

根本乐理根底学问（十四）.

点弦是一种可以弹奏出快速且连续性音效的技巧在电吉他中广泛被使用，指弹、民谣、甚至是占

典间或也会使用这个技巧！点弦对手指的爆发力与琴的优劣有着很大的音响、“下面我就来为大家简要

说明卜.点弦的3个步骤：

第一步：将你的左手食指按住第三弦的第3品，然后用右手的食指或中指用力点击该弦的第10品，

将其品位点击出声。

其次步：当你抬起点击10品弦的手指时快速勾弦（其实可以说是拨弦），勾（拨）出第2品上的音。

第三步：用左手的无名指锤、勾第5品。

这样就可以发出快速连续性的音效",其实还有好多方法，也可以同时用双手点弦，主要就靠你右手手

指的力气与左手捶弦与勾弦的功力了

留意:

lo用手掌的第一关节发力，由于不是电吉他，所以点击弦时手指就需要相当大的力气

2。弦尽量调低，越低越好点

根本乐理根底学问（十五）.

十五、音乐的主题

作曲家创作乐曲时,经过酝酿、构思,初步明确所要到达的目标后,共