大窑校本教材合唱的魅力

大窑中学音乐组

王吉朋编著

合唱艺术是声乐艺术的最高表现形式，最擅长表达人们困难细腻的思想感情。

近年来，中国群众性的合唱活动很活跃，合唱技术艺术水平提高快速。在这种形

势下，单声部的齐唱已远远不能适应要求。为此，今后将渐渐供应一些多声部合

唱歌曲以应须要，包括同声合唱，混声合唱和无伴奏合唱等合唱形式。

合唱，及其说是一种艺术，倒不如说是一种生活，合唱艺术是人声

艺术的最高表现形式，合唱的魅力是无穷的。它带给人以美的享受，培育

人的协作精神。

合唱，唱出美丽的生活风采，用音乐及心灵对话，让我们从合

唱艺术中感受生活，并在合唱生活中相识自己，享受生活。

合唱艺术，这颗

音乐文化史上绚烂

的明珠，她历史悠

久，源远流长。在欧

洲，可追溯到距今已

近千年的中世纪宗教音乐。在中国，当新兴的资本主义经济发展之际，随

着西方文化的输入、西方宗教的传播，以及学堂乐歌的流行，为我国合唱

音乐的发展打算了必要的条件。

合唱这种演唱形式既是一种表演形式，也是一种表现力极为丰富的“声

乐交响”音乐体裁。从浩如烟海的中外合唱音乐作品中，我们可以看到，

合唱呈示了心灵的企盼，表达了精神的寄予，反映了现实生活的斗争和对

人类志向的追求。

为了让学生更多的了解合唱，从合唱中找到乐趣，从而在校内中体现

一种“和谐”的氛围，我们编写了校本教材《合唱艺术的魅力》，希望广高

校生能够主动参及到合唱中去，开拓视野，加强集体协作实力，提高歌颂

艺术实践的创新实力。

目录

第一章合唱概述............................................1

第一节合唱的魅力.............................1

其次节合唱的优势及音响........................3

第三节合唱中的协调因素.........................5

其次章合唱的组织形式...................................7

第一节合唱的种类及声部........................7

其次节合唱的队形排列...........................12

第三节合唱的队员选择...........................14

第三章合唱的技巧训练.....................................17

第一节呼吸的技巧...................................17

其次节呼吸的训练...............................20

第三节发声的技巧.............................25

第四节字正及腔圆的技巧............................28

第五节共鸣的技巧...............................31

第六节共鸣的训练...............................33

第四章指挥的基本学问.....................................36

第一节指挥的基本动作............................36

其次节指挥图解...................................39

第五章合唱的课堂教学.....................................43

第一节《红河谷》合唱教学.........................43

其次节《保卫黄河》合唱教学........................45

第三节《海鸥》合唱教学...........................48

第四节《摇篮曲》合唱教学..........................51

第五节合唱排练课的基本模式.......................54

后记........................................................63

第一章合唱概述

第一节合唱的魅力

一、合唱的定义

在音乐作品体裁的划分中，通常把用人声作为主要表现手段的音乐形

式称为声乐作品。在声乐作品的表现形式中又有很多细致的划分。如由一

个人独立完成的演唱形式被称为独唱；由多人共同完成同一旋律的演唱形

式被称为齐唱；由几个人同时完成几个不同旋律的演唱形式被称为重唱（有

几个人、几个声部就是几重唱）；而当由两组以上的歌颂者共同完成两个声

部以上的声乐作品时，则被称为合唱。

随着群众性歌咏活动的普及，人们对合唱一词的理解和认同也越来越

宽泛了。所以也可以广义地说：合唱是包含着同声的及混声的齐唱、轮唱、

领唱、对唱、重唱，以及和声的、支声的、复调的、有伴奏的或无伴奏的

一•种集体演唱形式。从这个意义上讲，合唱既可以是一种特别普遍的群众

性歌颂活动，又可以是一种要求较严格、技巧较丰富的高级声乐艺术C它

能够培育人们的音乐听觉和素养、提高声乐演唱技巧、严格节奏及和声观

念，更是加强集体协作实力的极为重要的手段。

二、合唱的魅力

对于一般人来说，可以从歌颂中得到开心，它是文化修养和情感素养

的标记，而更重要的是它可以表现一个人的志气和耐性。

合唱作为用人声来表现音乐作品的声乐表现形式，在较大型、较完整

的合唱作品中，还可以包括除歌剧以外的全部声乐演唱形式。所以，无论

是从创作的技巧手段，还是从表现的困难程度，都可以说它是声乐表演中

最高级的形式。然而它又是一种特别便于实施、易于接受、极具魅力的群

众性音乐活动。歌颂的乐器就是每个人的噪子，既小须要花钱去购买，又

可以“随身携带”；人数可多可少，场地可大可小。乂因为合唱是声乐艺术,

用人声来表达音乐情感会比乐器更干脆、更细腻，更简洁产生心理上的共

鸣，再加上绝大部分合唱都有歌词，所以更简洁被人们理解和接受。同时,

参及合唱既是在进行音乐创作，在创作中使自己的音乐素养得到提高一一

培育人的多声部听觉和音乐思维实力；又是在进行音乐观赏一一让自己深

化到音乐内部去找到审美的情感体验。一次好的排练或演出，就是一次难

得的精神享受，心灵的境界也经常会同音乐一起得到升华。

三、合唱的历史

合唱艺术是音乐文化史上的绚烂明珠，历史悠久，源远流长。在人类

文明的历史长河中，到处可见它留下的印迹。外国合唱音乐历史至少有

500一一700多年，从15世纪就有了。

中国地区及外国不同，有些是民间故有的：少数民族地区有偶然性的

多声部组合音乐，大部分都是合唱音乐雏形，有支声复调，及音乐的汪洋

大海比起来，还显得不够丰富。中国合唱应从19世纪末到20世纪初的清

朝末年从西方传入，是第一期。

其次期是学堂乐歌时期。沈心工、李淑同的《春游》、《送别》、赵元任

的《海韵》（1927年，中国专业合唱作品第一部）。

第三期,30年头初到40年头末抗战时期聂耳、冼星海（既有革命的一面,

又有西方专业技法）的《救国军歌》、《在太行山上》、及《黄河大合唱》等

可称为合唱之魂。也还有学院派的一些合唱歌曲。

第四期是新中国建立以米，50-60年头是辉煌期，50年头的《祖国

颂》、《祖国万岁》；60年头的《长征组歌》；7。年头有政治合唱。瞿希贤的

无伴奏合唱《牧歌》，《乌苏里船歌》等很多优秀作品。最近20年中国合唱

有很大发展突破，田青的《云南风情》、谭盾的《蜀道行》、陆在一的《祖

国母亲》等等大量合唱作品。

其次节合唱的优势及音响

一、合唱的优势

合唱由于是集体性的歌颂，相对于个人的独唱来说有以下几大优势:

1、音域跨度宽：一个人的有效音域一般只有两个八度（有的可能还不

到），而合唱（尤其是男声加女声或加童声的混声合唱）的音域一般可有四

个八度，甚至更多。

2、音区转换敏捷：它可以在灵活飘逸的女高音声部，一下跳到深厚、

雄厚的男低音声部；也可以从最低音区的男低音声部，经过男高音、女低

音连续过渡到女高音声部的最高音区，而不留任何声区转换的痕迹。

3、和声效果好：由于有较宽的音域空间，加之有较多声部运用的可能,

故可以在和声的运用上更多样、更丰满。

4、气息持续长：一个人的气息量是有限的，慢唱时一口气最多也就唱

八拍。而合唱可运用“循环呼吸”，保证在长时间内合唱的音响不中断，用

以表现较缓慢、连贯、悠长的作品，在无伴奏合唱中，效果尤其明显。

5、音色变更多：一个人的独唱大多只运用一种音色（个别戏剧性叙事

作品除外），而合唱不但包括自然的高音、中音、低音，男声、女声、童声,

还可以进行各种不同音色的多种组合，使合唱表现得绚丽多彩，变化莫测。

6、力度起伏大：一个人的声音表现力再狙，音量也是有限的。而合唱

由于人数的不等，可以是独唱的10倍、20倍，也可能是独唱的100倍、200

倍（还可能更多）。弱时可以是萦绕耳畔的习习微风，强时也可以是震撼寰

宇的雷鸣闪电，因而及具表现力。

二、合唱的音响观念

合唱（包括声乐诸种类）是一种凭借声音音响来表达思想感情的艺术,

演唱者是通过声音音响来再现音乐的。因此，无论是演唱者还是观赏者都

必需驾驭声音音响的自身规律，了解声音音响的审美价值取向，才能更好

地理解，再现和观赏合唱作品。就像盖房子一样，材料的好坏会干脆影响

建筑的美观和质量。

合唱的音响，在以往的合唱中分为两大派别。

一种是以东罗马的正教为代表的东欧学派，其特点是音色较丰厚，气

概较宏大；

一种是以西罗马的天主教为代表的西欧学派，它的特点是音响谐和、

纤细、美丽而纯净。前一种音响追求声音的特性表现力，常采纳声部间的

音色对比。尤其强调低音声部的特色，声音位置较靠后。它的特长是气概

磅礴，和声支柱（低音）清晰。但由于过分追求特性和力度，合唱音响整

体美感欠佳，而且歌者和听众都简洁疲惫。后一种在音响上留意声音的整

体协调和内在美感，强调声音的统一性，强调发声的高位置，高、中、低

各声部基本采纳同样的歌颂方法和原则，声音位置适中略靠前，接近自然

发声，削减做作成分，而且特殊强调声音为感情服务，强调高声部（旋律）

的特色。它虽然不像前一种方法那样粗犷，响亮，长于发挥每个声部的特

性表现力，但以其声音谐和的内在力气，仍能获得相应的艺术效果。它擅

长演唱情感丰富细腻，内在含蓄、长篇而大型的合唱作品，有长久力，而

且耐人寻味。

我国的合唱，过去较多汲取了东罗马的演唱风格，尤其是五六十年头

以前的作品，强调低音部，强调胸腔共鸣，使合唱立体音响不谐和，不统

-O随着合唱艺术事业在我国的不断发展，很多指挥家及声乐合唱艺术大

师们起先探讨和探讨西罗马的合唱风格及特点，渐渐在合唱音响观念上有

了新的相识和转折，他们认为，把声音统一在高位置上应是获得合唱美感

的唯一途径。

我们知道，任何一首合唱曲的写作都是从旋律起先的，“旋律乃是艺术

表现的手段:从音乐美学的观点而言，旋律是音乐的灵魂。而合唱的主旋

律一般都在最高声部，所以，强调旋律就要以高音声部为主。从演唱技巧

上来说，低音声部仿照高音声部一般比较简洁，而高音声部仿照低音声部

就比较困难。因为低音部的自然发声特点是夸大胸腔共鸣，忽视声带闭合,

这就必定使歌颂位置低，声音不集中。那么，在低位置、声音散的状态下

要唱高音是很困难的，即使“喊”上去了，其音色也不会悦耳。

作为合唱，要的是求其共性，达到相互关系的谐和，这样才能发挥其

真正价值。所以，我们认为在合唱的音响观念上应有一个新的要求，那就

是：各声部、各成员在生理条件不同的特性基础上，有一个统一的目标和

准则，即把声音统一到尽可能高的位置上，并把这一要求贯穿于合唱训练

及演唱的自始至终。

第三节合唱中的协调因素

在整个合唱音响中，每一个声部都有着肯定的任务和要求。声部及声

部之间，也有着肯定的相互关系。只有各声部在声音音响上依据作品内容

的要求相互取得应有的关系时，所产生的声音音响才是合唱所须要的C这

种合唱所须要的音响效果我们称之为协调，它必需具备音量、音色和音准

三种因素。这三种因素在合唱协调的要求中是同等重要、缺一不行的C只

有在音量、音色和音准上都取得了应有的关系时，这种音响才是协调的。

协调是合唱演唱中各个瞬间的纵的关系，是合唱音响进行中的纵剖面。

在协调中，我们将各声部在音量和音色上的相互关系叫做均衡，而将

各声部在音高、音准上的相互关系叫做谐和。

1、均衡。

合唱各声部在音量和音色上的相互关系形成了合唱的平衡。这种相互

关系不是肯定的。也不是孤立的，而是依据作品的内容和详细要求所确定

的，一个合唱团体在音响观念上统一了相识，明确了目标以后，均衡的处

理就成了最重要的环节，同时也是最难解决的艺术性及技术性的难点。

音量和音色的产生是及物理上的物体振动的振幅、共鸣和泛音有着极

亲密的关系。音量当然主要是依据振幅的大小，但共鸣和泛音也可以变更

音量。在正常和自然状况下，音量的增加及音色的深厚程度成正比，音量

越强音色就越浓。虽然也可以人为地造成相反状况，但终归仍有肯定的限

度。

2、谐和。

合唱各声部在音高和音准上的相互关系形成了合唱的谐和。合唱演唱

者在演唱时，对所唱的音程、音高必需依据作品的要求加以新的理解，使

这些音变成活的乐音。有了艺术内容才能确定音高音准，有了合理的音高

音准才构成了协调中须要的谐和。

合唱在谐和的要求下音高关系可分为两种：

(1)在旋律进行时，音及音之间的音高关系是横向的关系，是属于合

唱声部的，这种关系所构成的谐和，叫做部分的谐和；

(2)在声部及声部之间，同时发出的不同声音之间的音高关系是纵的

关系，是属于合唱整体的，这种关系所构成的谐和，叫做总的谐和，谐和

及合唱作品的内容揭示有着极为紧密而不行分割的联系。

其次章合唱的组织形式

第一节合唱的种类及声部

一、合唱的表演种类

合唱艺术，在其漫长的历史形成过程中积累了极为丰富的表现形式，

因而划分种类的依据也有很多种。

1、按音色的性质可分为：

同声合唱一一包括男声合唱、女声合唱、童声合唱

混声合唱——包括男声加女声、男声加童声、女声加童声、男女声加

里尸一

2、按声部的数量可分为：

轮唱一一二部轮唱、三部轮唱、四部轮唱以及更多声部的轮唱；

合唱一一二部合唱、三部合唱、四部合唱以及更多声部的合唱。

3、按人数的多少可分为：

小型合唱一一小合唱（16人以下）、室内合唱（30人以下）；

中型合唱一一较多见的合唱队（30人至60人之间）；

大型合唱一一不多见的合唱队（60人至100人之间）

特大型合唱般多是临时组成的（100从以上）。

4、按表演的形式可分为:

有伴奏合唱一一可用钢琴或其他随意一种以上有音律的乐器伴奏；

无伴奏合唱一一可用纯人声演唱，也可加进没有音律的打击乐器伴奏;

有表演合唱一一须要加进歌舞表演的合唱；

交响合唱一一由交响乐队伴奏的大型组歌或清唱剧。

5、按音乐的风格可分为：

宗教合唱一一包括教会合唱，无伴奏教会合唱；

民谣合唱一一包括无伴奏民谣合唱，有伴奏民谣合唱以及有表演民谣

合唱；

爵士合唱---包括歌颂爵士乐和无伴奏歌颂爵士乐。

现代合唱一一包括20世纪至今全部的合唱作品。

以及黑人福音灵歌、大众音乐合唱等多种。

二、合唱的声部划分

合唱最基本的组织单位是声部。每一声部是由相同或相像的音量、音

色和音域的人声组合而成，声部在合唱中从事着部分的集体活动，使整个

合唱音响在不同声部的共同合作下，进行着合唱作品尽善尽美的艺术再现。

合唱组织中的各声部在音区、音域及音色上都有他们相互不同的特性，正

是由于这些不同特性的结合，才有合唱作品在表现上供应了极其丰富而广

袤的伸缩性和可能性。

一般典型的混声合唱都由四个声部组成，通常称之为混声四部合唱。

按记谱依次分别为:

I、女高音声部（缩写形式为S）

音色特点：明朗、轻快、抒情、秀丽，有较强的表现力；在高音区时

可产生较强的穿透性音响。

音域范围：从小字一组的cl到小字三组的C3,常用音域从小字一组的

fl到小字二组的a2。

第一女高音音域

中“近7.消魔生光”■

一定的p色,________

残型不用_nr-

II低篇愚感

其次女高音的音域

主要任务：因为它是合唱的最高声部,所以常担当主旋律的演唱，通

常称之为上外声部。

留意事项：这是合唱中最重要的声部,由于音区较高，简洁出现声音

尖锐和歌颂位置低的现象。训练时要特殊强调气息的支持、状态的打开和

头腔共鸣的高位置。

2、女低音声部（缩写形式为A）

音色特点：圆润、深厚、温柔、充足，在保持高位置的头腔共鸣基础

上，可适当加入胸腔共鸣成分，它给合唱带来暖和、充溢之感。

音域范围：从小字组的g到小字二组的g2,常用音域从小字组的b到

小字二组的d2o

第一女低音的音域

低中高最高

其次女低音的音域

主要任务：在混声合唱中女低音主要是对女高音起伴随和烘托运用的,

在传统合唱的写法中，常处于合唱的中间声部（通常称之为内声部）及男

高音声部相互起取长补短、彼此连接的作用。

留意事项：这是一个较难演唱的声部，通常变更音很多，影响着和声

的色调变更，所以对演唱者的素养要求较高。

3、男高音声部（缩写形式为T）

音色特点：光明、刚健、尖锐、清晰，但它同时又具备“轻声高位”

的弱唱功能，使旋律有一种飘逸、柔软之感。

音域范围：从小字一组的cl到小字三组的c3,常用音域从小字一组的

fl到小字二组的g2（有时记谱比实际音高一个八度）。

第一男高音的音域

其次男高音的音域

低中离

主要任务：在混声合唱中男高音主要是充溢合唱的和声效果，同时也

常单独地或及女高音相距八度担当主旋律的演唱，成为主旋律声部。

留意事项：它虽有极为悦耳的特殊效果，但不能长时间运用，否则会

减弱和声色调。在男声合唱中常担当主旋律。

4、男低音声部（缩写形式为B）

白色特点：低沉、浑厚、坚实、有力，胸腔共鸣稍多一■些，越是偏低

的音区音色越浓。

音域范围：从大字组的C到小字一组的el,常用音域从大字组的G到

小字一组的Clo

第一男低音的音域

MUM•，口"・

低中离最离

其次男低音的音域

主耍任务：这一声部就是合唱的最低声部，不论在男声合唱还是混声

合唱中，主要担当和声的基础音演唱（通常称为下外声部）。

留意事项：这也是个关键的声部，由于它的自然发声位置较低，音色

简洁突出，如不加以限制，就会破坏合唱整体音响的协调和美感。所以要

加强训练其发声及共鸣的高位置和严格的音准，并习惯于灵敏的起声，使

其自然地融于合唱整体音响的要求之中。在无伴奏合唱作品中更为重要。

其次节合唱的队形排列

合唱队形的支配和排列是依据下列四个原则来支配的。这些原则是这

样：

1、女高音声部常担当主旋律，同时伴奏乐队的第一小提琴也常担当相

同或相像的旋律，为了指挥便利，及合唱队易于及乐队合作，可将女高音

声部放在乐队第一小提琴的同一边一一指挥的左面。

2、因为女高音声部常担当主旋律，而指挥的右手比较敏捷。因此女高

音声部放在指挥的右手边，以便更好地限制和驾驭。

3、为了便于常担主旋律的女高音声部及担当和弦基础的男低音声部

（即两个外声部）更好的合作，而将这两个声部尽量地排列在一起。

4、。为了同音层声部之间的更好合作，将女高音声部及男高音声部尽

量支配在一起。女低音声部及男低音声部尽量支配在一起。以便于它们之

间的合作。

依据以上四种原则，就可按实际状况为合唱队支配不同的队形。

（1）在一般状况下，混声合唱可排成下列几种队形。

1、依据第一、第三及第四种原则，可排成下列队形:

T2T1B2B1

S2S1A2A1

指挥

这种队形是目前用得最多的一种。因为既有利于合唱队之间的合作，

也有利于合唱队及伴奏乐队之间的合作。同时在演唱音层性作品时也易于

唱同一旋律的声部之间的合作。对指挥来说，也有别于对合唱及乐队的同

时限制及驾驭。

2、依据其次及第二种原则，无伴奏合唱常采纳下列队形:

T2T1B2B1

A1A2S1S2

指挥

假如演唱传统性写作方式的作品时，下列队形是很有利于合作的c它

是依据第一、第三两种原则排列的。女高音声部有了和弦基础音的男低音

声部在正后方托住，无论是在和弦感、音准和节奏上都会感到有稳固的依

靠。不过这种队形对音层性合唱写作方式的作品演唱来说，会增加合作上

的困难。

B1B2T1T2

S2S1A2A1

指挥

总之，合唱队形的排列是为了获得更好的相互合作关系和效果而制定

的。可依据当时的实际状况，进行各种队形的支配。队形的排列也不应当

是一成不变的。

同声合唱可依据第一、第三种原则，排成下列队形:

其次第一其次第一

高声部高声部低声部低声部

指挥

也可按下列队形:

其次高声部第一低声部

第一高声部其次低声部

指挥

这种队形有它本身的优越性，在演唱二声部或四声部作品时当然不成

指挥

合唱组织中如有下男低音声部，就应当将它放在男声的中心，它一边

是第一男高音，另一边是其次男低音，而前面是第一女高音及其次女低音,

这样相互间就更易于合作。

第三节合唱的队员选择

组建一个合唱队，首要的是每一个成员的音乐素养和歌颂基础，坚持

从实际动身，以合理的标准来选择合唱队员，才能给合唱队的发展及进步

奠定基础从而不断地提高合唱队的艺术素养和总体水准。

因此，合唱队员应有明确的思想相识、酷爱集体、遵守制度、明保参

与合唱队唱歌是集体活动，为追求集体的合唱的艺术而来，大家在一起共

同创新合唱队的共性，不能突出特性。此外，还应依据不同合唱队的定位,

确定选择队员的标准，既不能脱离实际而要求过高，也不要过大地偏离既

有的水平。

一、选择内容，主要是歌曲基础和音乐素养

（一）歌曲基础

在无伴奏的状况下演唱指定歌曲，考查音域、拍子节奏、音色和音乐

表现的精确程度；用简洁、必要的练声曲考查发声方法、音域扩展、吐字

咬字等方面，为确定声部做打算，并了解存在问题和今后的发展。

（二）音乐素养

1、模唱钢琴上所弹出的音高，了解音高感和听辨实力。

2、模唱（奏）所给的节奏组合，了解节奏感和仿照实力。

3、视唱指定歌曲，了解音乐感和视谱实力。

二、选择标准

（一）对唱唱的要求通常有以下标准

1、音色

依据听觉的阅历，测定属于何种音色，如有的人具备音高音色，但是

唱不高，再进一步了解是否属于发声方法或存在的其他问题。假如是方法

问题，可以先唱其次高音声部（或放在低音声部，待有了进步达到高音水

平后，再归到应在的声部）；假如属于生理病变，则应考虑是否适合合唱队

的须耍。

2、音域

这是最常用的考核标准，听一个人的高音和低音各唱到什么音，就确

定他（她）所属的声部往往是片面的，因为一个人的演唱音域会受到心理

因素和发声方法的限制，影响正常发挥，甚至运用不正常的方法以达到自

己盲目追求的高音或低音，造成错误印象，应考虑是否能够通过训练和学

习正确的方法，使音域有所发展，得到科学的认定所属声部。

3、换声点的运用

换声点也叫“提位”，是指以自然状态由低到高演唱音阶时，都会在某

几个音唱不上去的感觉，这里很自然地要增加气息的支持，加强呼吸部位

肌肉的对抗和发声器官肌肉的限制，提高和更换共鸣位置，向上一个声区

自然地过渡，否则就会导致挤压发声器官，喉结上升，以低位置唱高音，

发出喊唱的声音，甚至声音裂开，这个界限的所在叫做换声点，是发声器

官运动时的客观状态。每个人的换声点虽有不同，但总的来说相对统一，

以相像接近的换声点来确定声部的划分是比较科学的。换声点高的人可能

编入高音声部，反之则应属于中、低音声部。鉴别每个人的换声点，要求

具有肯定专业学问和阅历的人才能胜任。

各声部换声点如下：

女高音：2女中音：1女低音：

1

男高音：2男中音：2男低音：

2

清晰了各声部的换声点后，各声部在唱到换声点时，就不能再用自然

声区的唱法，而是要运用换声区的唱法。

4、声带结构

每个人声带结构因生理条件不同而长、短、厚、薄各异，有阅历的医

生通过器械可以看到，一般人难以认定，专业院校在录用学生时采纳这种

方法作为参考，专业合唱队因为无此条件，仅供大家参考。

5、特性突出或错误的声音不易订正不能汲取到合唱队中：

(1)白、沙、摇、抖的声音，不能自我调整融合在合唱整体的影响之

中，将会破坏合唱声音的统一，而且这种声音形成的缘由是多方面的，不

易克服，不适合合唱队。

(2)特性突出的声音在合唱队中也会影响声音的统一。所谓突出，是

指发声虽没有毛病，可以唱独唱或演唱风格显明的民歌，甚至在合唱中可

以领唱，但不能融合在合唱统一的声音之中。

（3）因生理或其他条件影响的声音，如鼻音、喉音、吐字、咬字不清,

方言语言过重等，影响声音的融合。

（二）乐感，对于音乐的感受和表现实力强弱的考核是选择合唱队员

的重要内容之一，有的人声音可以，但唱起来毫无感情，没有力度、速度

和音色的变更，反之，有的人声音稍差一些，但歌声好听，富有情感，从

某种意义来说，后者的条件可能还强于前者。

（三）视谱实力和乐理，能够看谱即唱谱或唱词，音高、节奏精曲、

有表现力，尤其对临时升、降、还原记号能够辨别并唱准。但作为业余合

唱队，从不同的实际状况动身，过高要求将会使很多具备歌颂条件但视谱

实力较差的合唱爱好者拒之门外，视谱和简洁的乐理学问可以在合唱队中

得到提高，因此不要对这一内容要求过高。

第三章合唱的技巧训练

第一节呼吸的技巧

有了对合唱的整体相识，有了合唱所需的声部，有了足够数量的人，

了解了合唱的审美原则，并且在组织上也支配了合理的结构，这是否就能

获得合唱所需的音响了呢？是否就能完整地表现合唱作品了呢？其实这只

是有了一个至少的条件。要尽善尽美地达到艺术再现的目的，要获得绝妙

的人声音响，还必需经过一系列的合唱技巧训练。当然，对合唱的酷爱和

对作品的理解也是完备演唱的重要条件，但它不能取代那些为阐明作品艺

术构思而必不行缺的技巧上的素养。任何一个合唱集体，任何一个合唱队

员，都必需正规地进行基本功训练，发展和提高合唱技巧。

一、呼吸的技巧

正确的呼吸是合唱（及声乐）技巧的基础。

人们常说，不会呼吸就不会歌颂，古人亦云：善歌者必先调其气C这

些都是强调呼吸在歌颂中的重要性，在合唱中更验证了这一点。因为不驾

驭呼吸的技巧，合唱团就不行能尽其所长。

如何才能做到正确的呼吸呢？

1、歌颂的姿态

立式坐式

正确不良不良正确不良不良

首先应当要求歌颂的姿态。坐时，身体要直，不能靠椅背，不能坐得

太实，双脚着地，要有随时起立离开座位的感觉。站立时，身体重心要保

持平稳，两腿不能弯曲，更不能摇摆。不能过分惊慌，但也不能过于松懈,

身体各器官都要进入主动、热忱的歌颂状态，面部表情自然、兴奋、向上。

只有心情昂扬，没有杂念，才能造成合唱（歌颂）音响所要求的“乐器”

形态，从而得到高的声音位置。

­胸、隔膜、腹壁位置。a•吸气后。b•吸气

前。

呼吸的过程

呼吸的过程事实上包括吸气、保持、呼出三个部分。

a、吸气：吸气时，横膈模下降，使胸腔底部向下伸展，两肋也有明显

的向外扩张感觉。同时打开口腔和鼻腔，让气息深吸到扩大了的胸腔底部,

限制在横隔模（腰部）四周等待呼出。

b、保持：吸入的气息限制在胸腔底部的横膈模四周，在等待及小腹肌

向里向上的收缩力相对抗的瞬间有一个屏住呼吸的动作，我们将这个动作

称之为保持。保持的瞬间依据速度的快慢而有长、有短。

C、呼出：它是依靠胸腔本身的弹性作用和胸腔呼吸肌肉向下的拉力，

及另一方的小腹肌肉群有限制地向里向上收缩力的相互运动的结果。呼气

时应留意，上胸不要给向下压或向里缩的力气，要尽量保持吸气时的扩张

感觉，努力做到呼气缓慢、匀称、节约。

我们把这种呼吸方法称为胸腹式联合呼吸法。

其次节呼吸的训练

呼吸训练，主要是要解决气息量一一限制机能一一气及声的结合等问

题。它的训练可以通过多种途径：

没音高的呼吸训练

这是一种单纯的呼吸训练，是呼吸训练的基础。歌颂的吸气量并非越

多越好，而是应当在自然吸气状态下略微增多、加大些。因此，不要把自

然呼吸及歌颂呼吸对立起来。在吸气方面歌颂及说话是比较接近的，差别

的关键在于“呼出”。歌颂时的呼气比说话时要慢得多，并且要有良好的限

制，力求做到“匀、慢、稳”。为了在集体训缜时清晰地辨别队员吐气是否

匀称，可在呼气时发“S”音进行。训练的方法详细有：

缓吸缓呼法一一缓慢地吸入，再缓慢地呼出。这种方法可以全面调动

呼吸器官参及工作，能清晰地体会呼吸的全过程，是呼吸训练的基础C详

细形态是：缓吸一一保持一一呼出。

急吸缓呼法一一快速吸入，冉缓慢呼出。这种方法是歌颂呼吸的主要

方法，常用于乐句的连接处和较快速的作品中，它要求快速合理地吸入气

息。详细形态是：急吸一一保持一一呼出。

急吸急呼法一一快速吸入，再快速呼出。这种训练可仿照“抽泣”或

“狗喘气”的感觉，找到小腹四周的呼吸支点，训练腹肌的弹力和呼吸的

敏捷性。详细形态是：急吸一一急呼一一急吸一一急呼。

在以上呼吸状态下进行缓呼练习时，可渐渐加上适当的停顿，以熬炼

呼吸的限制实力。

详细形态如下：

缓吸一一停（保持）一一呼一一停一一呼一一停——快速吐出剩余的

气息。急吸一一停（保持）一一呼一一停一一呼一一停—快速吐出剩余

的气息。

呼吸训练时应留意：吸气不要抬肩，可双手叉腰体会腰部的膨胀感;

呼气要慢而长，始终保持吸气时两肋扩张的状态，将气息限制在腰部四周，

就像医生推注射器一样，腹部也有抬重东西时的收缩感。每种练习的最终

都要将剩余的气息快速吐出，腹部要有挤压动作，这样可以使横隔膜得到

更好地熬炼。在训练中要让队员懂得：呼吸状态的统一是发声状态统一的

基础。

呼吸练习：

A：慢吸慢吐练习

要点：吸气时小腹两侧向外扩张，气要尽量吸满，发s时要匀称，保

持时间越长越好。

II：X---|X---|X---|X---：||

S.............................

B：慢吸慢吐练习（也可用快吸慢吐来练习）

II：X---：||

u.......

a.......

C:快吸慢吐练习

II：XXXX……|X----：||

u...............u

a...............a

要点：母音正确，由慢到快；腹部有弹性收缩，随速度加快而加快收

缩频率。

D：快吸快吐练习

II：XXXX|XXXX：||

u..............................................................

a..............................................................

要点：母音正确，每小节将气息用完，快速吸气唱下一小节，重音突

出。

E：快吸快吐练习

II：X0|X0|X0|X0：II

uuuu要点：每个u音将气用完，吸气快速。

b、有音高的呼吸训练

以上介绍的方法是一种纯呼吸的训练方法，虽特别行之有效，但在更

多的状况下往往都是结合练声曲或乐句来进行的。这时就要依据音乐的高、

低、强、弱，以及不同唱法来确定吸气及呼气的状态。

（一）断音练习

及急吸急呼法相结合：吸气动作要快，吸气量不能太多，声音要有弹

性，音及音之间要适当断开。这种练习可以熬炼横隔肌及呼吸器官的灵活

协作及敏锐反应，扩展音域，解决发音漏气、声带闭合不好等毛病。见谱

例

9.海媒

（ft音）

（二）长音练习

及缓吸缓呼法结合：吸气自然而缓慢，吐气要匀称，口腔呈（内口）

打开状态。练习时音量不行太大，避开出现“白声”，应尽量去体会声音平

稳，松弛的感觉。这种练习可熬炼气息对声音长短及强弱的限制实力c见

谱例

练习一（筒音作・“）!

1——V|2---V|

2——V|1——”|

6--------V|7—V|

2--------V|1——V|

4

练习二（筒音作•？”）彳

3-2-|1---|1-

这条练习选择多种方法进行：①可用每个音单独练习；②可选任何一

对音程练习双音；③可选任何一组和弦来做长音训练；④也可将几个和弦

（去掉自由延长记号）连接起来进行。

（三）连音练习

可及急吸缓呼法相结合。也可及缓吸缓呼法相结合：依据不同宫区、

不同力度来调整吸气的速度及吸气的分寸，用下行音阶训练气息的流淌，

防止气息僵硬效果更佳。连音练习着重熬炼横隔肌的限制实力、呼吸点的

调整实力以及对气息的保持实力。见谱例:

4

4311572020103131515134327

272757573232loll:67131317612.343217712-

♦・♦♦♦•■・♦•

61614343232171764343232177671-：!

这条练习可依据不同的状况和实力，连唱一小节、两小节以至四小节,

但肯定要保证声音的位置和气息的支持。

以上练习均可从中音区起先，逐步按上行（或下行）丰音模进练习，

也可用各种母音进行转换训练。

4、歌颂的呼吸：

整体呼吸一一即全体合唱队员同时呼吸、同时换气，它是合唱中最基

本的也是最常用的呼吸方式。

声部呼吸一一这是以声部为单位进行的呼吸及换气，体现出声音的相

对独立性，常用于复调性的合唱作品中。

循环呼吸一一它要求每个相邻的队员不同时换气，以保证在较长的乐

句或乐段中，合唱的整体音响连绵不断。这种呼吸是合唱中最具特色的一

种呼吸方法。但难度较大，技巧要求较高，它不但要求队员在集体训练中

找到协作的默契，还要求每个队员必需驾驭“轻进轻出”的歌颂技巧C可

以让合唱队练较长的音或较长的乐句，学会在“不合时宜”的地方“自然”

换气。循环呼吸在无伴奏作品中应用更多，效果也更加明显。

第三节发声的技巧

呼吸是为歌颂服务的，所以呼吸训练必需及发声训练结合起来，才会

达到其应有的目的。

发声器官侧面图

合唱对声音的要求是：响而不躁、轻而不虚、高而不挤、低而不压。

在基本要求个人声音“平直”、“高位置”的基础上，做到整体声音的协调、

平衡、统一。

1、起音的训练

吸气之后声音形成的一瞬间谓之起声。要求起声统一，这在合唱音响

中是很重要的。因为在合唱训练中最基本的要求是：齐、准、合，而“齐”

的要求最先体现在“起声”上。假如一个合唱团连起声的要求都不统一，

也就不行能产生相同或相像的声音音质，更谈不上整个演唱的谐和及美感。

歌颂中的起声一般可归纳为檄起和舒起两种：

a、激起：

坚决的、似乎突然的声音形成为激起，也称“硬起:这是合唱中应用

较多的起声方法，也可以说是合唱的基本起声方法。

在合唱的训练中应学会在各种状态下娴熟而精确地运用。这一起声方

法的基本要求是：起声主动敏锐，有气就有声，发声前要有瞬间的“侏持”

状态，声音要有弹性，字头要突出。

b、舒起

柔软的、微微察觉到的起先称为舒起，也称“软起”。这是合唱中较有

特色的一种起声方法，同样要求合唱队员娴熟而精确地把握。舒起的基本

要求是：保持激起时的气息状态，但在发声前赐予适当的限制，让声音徐

缓而出（有先出气后出声的感觉）。字头不要突出，发声不要有重音。舒起

一般应用于非重音或以清辅音起先的音节，但更重要的还是要依据歌曲表

现的内容和意境。

2、唱法的训练

有了合理而精确的起声，还要驾驭不同的演唱方法，科学地运用发声

器官，充分发挥其功能，才能对不同的作品有不同的情感色调表达，从而

丰富合唱的艺术表现力。

a、连音唱法()

连音唱法多用于抒情美丽的作品之中，要求唱的特别连贯。

1.1234|5432|1一

2.5342|3127|1一

连音练习。要求气息连贯，声音圆润。

上面练习在要求连贯的同时，还须留意速度的平稳和节奏的显明，音量要

匀称，旋律线的起伏要清晰，要保证声音和气息的流畅性。

b、跳音唱法()

1.2/4跳音练习

2.♦♦♦♦♦♦

50301|50301

要求：断音练习。要求声音声音圆润、有弹性。

这条练习是用来训练跳音技巧的，要求发音短促而有弹性。跳音唱法

可以采纳各种母音来变换练习，但速度一般要稍快些，才能唱出“颗粒状”

的感觉。

c、强而有弹性的唱法()

法国号（法）莱茵河民歌

1=Ff‘一’卡洛尔・A莱茵哈特词

中速稍快

533|533|000|000|323|4--|522

嗡巴巴，嗡巴巴，谁在唱歌？嗡巴巴，

000|000|5333|530|323|4--|000

嗡巴巴巴，嗡巴・

[212|3--|533

5■22000000

燃巴巴，每天这样。嗡巴巴，

▼▼vv▼▼(212[3--|533|

0005222520

嗡巴巴巴，嗡巴，

533|323|4--|462|35l|247|l--||

瑞巴巴，谁在唱歌？那就是我的法国号。

533323|4--462|3^51|2^71--||

这是一首三拍子IWI舞曲风格的法国民歌，以轻快、跳跃和优美、舒展的旋律交替进行.

音域9度.

1.演唱时要掌握好三拍子强、弱、弱的规律.模拟号声“嗡巴巴”从闭口到张口，吐

字要清晰富行弹性，不宜过重“

2.借变化模仿式的笫二声部叼第一声部稍有变化,要加以区别；并将▼顿吝的放果表

现出来,与第•声部形成对比.

3.此外，还应注意而个声部的呼应和最后的衔接.

4.最后四小节分解和弦的各心要特别注意音准，可作为难点多加泳习v

强而有弹性的唱法，是跳音唱法的进一步发展，可用于附点节奏及强音练

习，也可用于保持音的练习。而它们的区分在于：唱强音时只强调音头，

后面放松一一弹的动作快，唱保持音时也强调音头，但后面保持一一弹的

动作慢，音及音之间要断开，不能连唱。这种唱法有一种内在的力气，相

宜表现悲壮或压抑的心情以及不屈的品行，也常应用于铿锵有力的进行曲

之中。

d、不连不跳的唱法（）

不连不跳的唱法也是合唱表现中应用较普遍、较多的一种唱法，演唱

要求是既不连、也不跳，速度一般是既不快、也不慢，常用于叙事性较强

的作品或段落中。

第四节字正及腔圆的技巧

很多人在谈起合唱（包括声乐）训练时，总是把声音的圆润及咬字、

吐字的精确作为两种技巧分别论述，而事实上在歌颂的过程中，咬字和发

声是同时存在的。虽然它们不能等同，但也不能分割。分开训练很简洁顾

此失彼，造成“重声轻字”或“重字轻声”的观念错误，以致影响歌颂的

效果。在此我们试把它们结合在一种技巧里同时要求，或许能在相辅相成

的训练中，快速驾驭这一关键性的技巧。

可以明确地指出，训练高位置的目的，就是要使合唱队形成一个相近

似，相统一、没有剧烈特性、含蓄而具有圆润声音技巧的歌颂整体。而要

做到声音的圆润，歌颂者的口形起着很大的作用：开得过大，可能使声音

发“散”，不集中，不但形象不美观，也不简洁得到高的声音位置；开得过

小，又可能咬不清字，声音被包住，影响共鸣效果。

1、歌颂字正的概念

我们知道，口型是依据咬字而定的，声音的圆润也必需是在正确的咬

字基础上而获得的一一“字正”才能“腔圆”。那么怎样才是歌颂的字正呢？

我国声乐界有句俗话：以“齐”为本。就是说以咬“齐”字时的口形

为基本原则，嘴角上翘，面部呈自然微笑状，口腔内要求软腭上提，保持

“打哈欠”的状态。法国声乐家玛努埃尔•加尔西亚指出：“清晰的发音动

作是咬字清晰的最重要的因素。要使得咬字清晰易懂，朗诵时辅音要比说

话时发得强些，唱歌时更要强些。”由此可以看出，说话及朗诵，说话及歌

颂发音特点是不一样的，那么对字正及腔圆的理解和要求也是有所区分的。

说话时的字正，主要靠嘴唇、舌尖和牙齿的力气形成，它虽有亲切、

清晰、自然等特点，但都是和卡住喉头、逼紧声带的力气连在一起的；说

话时的腔圆，也主要是靠口腔和胸腔的力气而形成的，它虽然也有圆润、

悦耳的声音效果，但位置较低，属自然发声法。又因为每个人的生理特点

有别，若都以“自然”为依据合唱队就不行能得到较好的、统一的声音。

而且，说话的节奏一般比较平稳，字头、字腹、字尾都是按正常比例安排

的，因此，它不能胜任歌颂，尤其是合唱的须要。

2、歌颂咬字的特点：

从生理上讲，歌颂咬字头时的喉头比较松、比较低，其着力点比较靠

后，声音比较暗，但求于圆。及说话时的字头相比，有点夸张，而快速进

行到字腹。字腹的咬法，是在口腔圆的基础上，将声音着力点移到咽腔，

变为咽腔的圆，它的力气是从前向后的一一即“吸气唱”的感觉。字尾的

咬法应当留意，它没有明显的收声动作，而是把字腹和字尾合在一起唱，

直到下一个字起先前，随下一个字的韵母口形而略微调整，所以字尾只占

很短的时间。

说话的咬字是经过单字的声母形成一一咬字，到韵母的送出一一吐字

两个过程来进行的。而歌颂的咬字特点恰恰相反，它是先造成韵母的形态,

然后在韵母的形态上喷发出声母，随即在原来的形态上唱出韵母。歌颂的

过程就是行腔一一吐字的过程，也就是要求唱韵母时应达到的“声音圆润二

在合唱的咬字、吐字训练时，应在上述理论指导下把握好字头、字腹、

字尾的进行动作和时间比例一一即头短、腹长、为快，切不要有意识收声,

以免造成声音的不连贯和中断感，影响歌颂的完整性和统一性。正如人们

常比方那样：歌颂像一条流淌的河水，字头、字尾只不过是两边的树木和

房屋，一闪即过，只有字腹持续不断，例如唱“前"（dn）字，字头q应在

idn的口形态态上喷出去，然后口形不变唱iGn（字腹），始终保持到该字

音符时值终了，在发下一个字之前的瞬间，口形肯定会有个动作，随着这

个动作，字尾n就带出来了。

3、基本母音的训练：

歌颂训练的基本母音包括六个单韵母：aeiouU每个母音都有其

不同的发音部位：

a（啊）：属于开口母音，着力于喉；

e（埃）：属于开口母音，着力于喉；

i（依）：属于闭口母音，着力于齿；

o（奥）：属于开口母音，着力于喉;

U（乌）：属于闭口母音，着力于满口；

U（吁）：属于闭口母音，着力于唇。

由于发音部位的不同便形成了不同的母音色调。依据不同母音的色调

特征，我们又可以将他们排序为U发声部位从里到外，色调渐渐光明或U发

声部位从外到里，色调渐渐变暗。

在驾驭了不同母音的正确唱法并获得了不同母音的色调特征之后，另

一重要环节便是练习不同母音之间的转换。可以先采纳相邻母音过渡的方

法，渐渐调整舌位和口形，但要尽量保持内口腔的打开状态不变或微变。

如：uoaeiU

（------U）

在正确、自如地唱好以上各母音之后，就可以调整母音依次并及子音

进行敏捷的结合运用。

第五节共鸣的技巧

发声离不开呼吸，同样，发声也离不开对共鸣器官的运用。

歌颂的共鸣，简洁地说就是气息摩擦声门（两片声带之间的部分）发

出的声音，通过气流在各腔体里的共振而产生的现象。共鸣的好坏，及共

鸣腔的大小和形态有着干脆的关系。而共鸣的调整，主要取决于可变共鸣

腔体的变更。有人说，共鸣是声音、吐字和情感表达的窗户，这话很有道

理。因为良好的共鸣不仅能限制音高、音量和音色，而且对咬字、吐字、

音准及声区统一等都有着主动的调整作用。

1、共鸣区及声区的关系

<

K字

t

的

皖

企

t金

.y

歌颂共鸣器官基本分为三个部分，即头腔、口咽腔、胸腔。头腔是指

软口盖以上的不变共鸣腔体部分（包括鼻腔、蝶窦、额窦），主要用于高音

区的共鸣；口咽腔是指软口盖及喉头之间可变共鸣腔体部分（包括口腔、

咽腔、喉腔），主要用于中音区的共鸣；胸腔是指喉头以下只能适当调整的

部分（包括整个胸腔），主要用于低音区的共鸣。但歌颂时要求上下贯穿，

要有声音的整体观念，所以，要采纳三个共鸣腔体的联合共鸣方法，使不

同声区统一起来，强调声区之间在音色上的自然过渡，而不行以在某一声

区里独立运用一种共鸣。

a.自然共鸣状态b混合共鸣状态

高音区

中音区

低音区

2、共鸣的目的：

探讨共鸣的目的，是为了获得高位置的头腔共鸣。获得奇妙而圆润的

声音。训练时首先要强调驾驭中声区的混合共鸣，可用“弱声唱法”和“哼

鸣”训练巩固好中声区。从中声区向上发展时，应逐步调整口腔，使软口

盖上提，保持打哈欠的状态，以便获得良好的头腔共鸣，形成声音的高位

置。喉头在歌颂的运动中，应始终处于低而白如的相对稳定位置和喉头壁

打开的状态。歌颂时，气息的上行力不会恒久不变，音区越高气息的上行

力越大，那么喉头的向下限制力就要等量的相对增大，喉头的相对稳定和

打开，是声音上下贯穿的基础。而打开鼻咽腔是获得头腔共鸣的关键。

事实上，打开喉头和打开鼻咽腔是用一个动作完成的一一即打哈欠似

的吸气动作。用这个动作不但能得到歌颂时正确喉位和状态，还会感觉到

喉头以上的共鸣腔体随咽腔的扩充，同时形成了向三个方向的扩张运动：

一个是使下额、舌根、喉头一起随着横隔膜往下走，找到吸气的喉头位置;

一个方向是将软腭、鼻凹、面笑肌二者呈微笑状向头部的前上方抬起，JJ

开口腔；再一个方向是整个咽腔后壁在口腔上下打开的同时向后扩张C歌

颂时，无论长音、短音，一个乐句或一个字，都要有共鸣的支持，而且要

尽量统一在一个共鸣音响之中，由于人的自然音域或音色很有限，要达到

艺术的歌颂，就必需扩大音域，美化音色，而共鸣腔体的调整和变更，是

声区转换，扩大音域及美化声音的最佳方法。

第六节共鸣的训练

上述共鸣原理和共鸣训练，对每一个歌者都是必不行少的。而我们要

讲的关于合唱的共鸣是在此基础上的群体性共鸣，也就是说：合唱的共鸣

训练必需建立在多声部的和声上，而和声性的训练又是建立在和声听觉上

的。所以，合唱的训练从一起先就要留意培育听觉意识，发挥听觉作用，

即人们常说的“用耳朵听着唱”。

a、哼鸣练习:

无歌词

1=A今（电视剧《新水浒传》女声哼呜）

中途轻柔.唯美地

（6|6^3-1|022--|631201|7---）

£66175|6---|61£1663|2--1?|3175

啦...啦....啦...

32533-|632532|3---|63^32£7|536--

啦....啊...

755235|3---|63^3253|H6--|755265

啊...啊....啦....

6---|32-I6-|563-|i6-75-|63-2-

啊..啊......啊......啊...啊....啊......

176553|6--06|32017505|6---

啊...啊....啊...啊...

（秋叶起舞根据MP3记谱,仅供参考.镉误之处,故清批评指正.）

合唱中的哼鸣，既是造成合唱色调变更的艺术手段，同时也是重要的

基础技术手段。

首先，哼鸣是解决气及声统一的显著而有效的方法。正确的哼鸣能保

持声带和气息对抗的平衡及协调，使“气”及“声”成正比，须要多大音

量就用多少气，这是体会最明显的。同时哼鸣能熬炼发声的生理机能，然

后在这个基础上再扩大，练哼鸣时在气息上要恒久保持抬重东西的感觉，

越是抬重东西越要憋一下劲，这种感觉就是对抗，即吸气后的“保持”状

态。另外，哼鸣练习简洁获得比较高的声音位置。

哼鸣练习的正确方法是：上下牙不能咬紧，双唇轻轻闭合，舌根平放,

舌尖轻抵下齿龈；音量不要过强，有限制的气息支持，声音不要穿鼻而过,

歌颂时鼻腔有稍微的振动感，似乎声音从鼻腔上端的眉心处发出来的C这

是歌颂发声的基础，其它母音都是在此基础之上渐渐张开唇部一一即、、、、

来进行变更的。练习时要将全部母音向哼鸣状态靠拢。

b、弱声练习

请听主的柔声

1=F4/4

13|555J^|3217111|45653112—

请听主今日柔声对你说你爱我比这些更深吗？

你有否听见迷羊哀鸣声，因受伤又饥饿己将亡？

以前虽软弱曾使主心伤，今愿你俯伏在主脚前。

13|55513|3217146|531322|1-

目前的一切夺去你心吗?你爱我比这些更深吗？

你要用油酒扶伤及包扎，换扶他归回主的羊棚。